El teatro de Maurice Maeterlinck: macropoéticas

“Maeterlinck, al principio, explotó las posibilidades estéticas
del misterio. Quiso descifrarlo después”.

Jorge Luis Borges (1996, p. 456).

El dramaturgo canónico del simbolismo ^{name="sdfootnote1anc" href="#sdfootnote1sym">1} es
Maurice Maeterlinck (Bélgica, 1862-1949). Su vasta producción
se centra en el teatro y el ensayo, aunque también publicó
poemas, narraciones, traducciones y un libro autobiográfico. Ana
González Salvador, autora del excelente estudio preliminar de la
edición de Cátedra (Maeterlinck, 2000, pp. 7-79), distingue
cuatro “etapas” (pp. 17-23) en la extensa trayectoria y la
obra de Maeterlinck ^{href="#sdfootnote2sym">2}, que sin duda acompañan
los procesos de su teatro y permiten observar cambios:

-1886-1894³:
son datos fundamentales de esta etapa los primeros contactos con el
simbolismo en una estadía en París (1886), la amistad con
Auguste Villiers de L’Isle-Adam y con el teórico del
simbolismo belga Albert Mockel; la traducción al francés y
estudio del místico flamenco Ruysbroeck “El Admirable”;
la publicación de su poemario Serres Chaudes
(Invernaderos calientes), el relato breve Onirologie (Onirología)
y la pieza teatral La Princesa Maleine (los tres en 1889);
la serie del “teatro estático” integrada por La
intrusa (1890), Los ciegos (1890), Las
siete princesas (1891), Pelléas y Mélisande
(1892) y los “dramas para marionetas” Alladine
y Palomides, Interior y La muerte de
Tintagiles (todas de 1894).

-1895-1901: “etapa de transición”. Maeterlinck se casa
con la cantante y actriz Georgette Leblanc (que ejercerá relevante
influencia en sus prácticas teatrales). Traduce a Novalis y escribe
una introducción sobre el romanticismo alemán. En 1896
publica el drama Aglavaine y Sélysette (que marca
un nuevo rumbo en su teatro), los poemas de Douze Chansons (Doce
canciones) y su primer ensayo filosófico, El
tesoro de los humildes, al que seguirán los ensayos La
sabiduría y el destino (1898) y El misterio de la
justicia (1900). En 1897 se instala en París. Publica en
alemán los dramas Ariane y Barba-Azul (1899) y Sor
Beatriz (1901) y en francés su ensayo La vida de
las abejas (1901, de impacto masivo en el público).
Discute con Claude Debussy en 1901 sobre cómo debe representarse la
ópera Pelléas y Mélisande.

-1902-1918: es el período de consagración en Francia y
Europa. El Théâtre de l’Oeuvre estrena en 1902 en París
Monna Vanna, que establece un gesto de regreso muy
acentuado al drama tradicional anterior al simbolismo. También en
1902, sube a escena con enorme éxito la ópera Pelléas
y Mélisande de Debussy. En 1908 Stanislavski estrena en
Moscú El pájaro azul en el Teatro de Arte;
la pieza se edita en 1909 y llega a París en 1911. En 1907 se
instala en Normandía (Saint-Wandrille), donde junto a Georgette
Leblanc realizan representaciones de Macbeth (1909) y Pelléas
y Mélisande (1910). La Academia Francesa de Letras en
1910 propone a Maeterlinck integrarlo como miembro pero debe renunciar a
su nacionalidad belga. El dramaturgo rechaza la oferta. En 1911 publica su
Elogio de la espada y recibe el Premio Nobel de Literatura ^{name="sdfootnote4anc" href="#sdfootnote4sym">4}.
Otras obras teatrales del período son Joyzelle
(1903), El milagro de San Antonio (1904), María
Magdalena (1912), El burgomaestre de Stilmonde
(1917, censurada en Francia y representada en Buenos Aires en 1918), La
sal de la vida (1917), Los esponsales (1918).
Publica además los ensayos El templo sepultado
(1902), El doble jardín (1904), La
inteligencia de las flores (1907, otro de sus grandes éxitos
mundiales), La muerte (1913), Los restos de la
guerra (1916), El anfitrión desconocido (1917).
En 1918 se separa de Leblanc.

-1919-1949: Escribe los dramas La desdicha pasa (1925), Berniquel
(1926), El poder de los muertos (1926), María
Victoria, Judas de Kerioth (1929), La
princesa Isabel (1935), El abate Setubal (1939)
y Juana de Arco (1948). Publica los ensayos Los
senderos de la montaña (1919), El Gran Secreto
(1921), La vida de las termitas (1927), La vida del
espacio (1928), En Sicilia, en Calabria y En
Egipto (1928), La maravilla de lo infinito (La
Grande Féerie, 1929) y La vida de las hormigas
(1930), La araña de vidrio (1932), La gran
Ley (1934), Ante el gran silencio (1934), El
reloj de arena (1936), La sombra de las alas
(1936), Ante Dios (1937), La gran puerta
(1939), El otro mundo o el cuadrante estelar (1942). En
1948, un año antes de su muerte, da a conocer su autobiografía:
Burbujas azules. Recuerdos felices, y el artículo
“La cuestión social y la bomba atómica”.

Cuando enfoca específicamente la producción teatral, González
Salvador no destaca cuatro sino dos etapas:

No se puede abordar la actividad teatral de Maeterlinck sin especificar
la evolución que ésta conoce en el transcurso de un
proceso que abarca desde La Princesa Maleine (1889)
hasta Juana de Arco (1948) (...) La mayoría de
los críticos están de acuerdo en dividir esta producción
en dos etapas que configuran, de hecho, dos estilos muy distintos,
siendo el primero mucho más innovador que el segundo. Sin
embargo, la crítica no siempre es unánime a la hora de
decidir cuál es la obra que marca el punto de inflexión,
aunque es cierto que Aglavaine y Sélysette (1896)
se encuentra en la línea de intersección entre ambos
teatros. La diferencia –algunos dirían abismo- parece
evidente, aunque los criterios utilizados para tal clasificación
tampoco son siempre los mismos. Si bien es cierto que los temas
evolucionan, también es innegable que lo que más llama la
atención de esta transformación no es tanto un nuevo
tratamiento temático como el abandono de los recursos formales
presentes en los primeros dramas, lo que significa el retorno a una
tradición que el propio Maeterlinck criticó en su
juventud. Según Arnaud Rykner, el cambio reposa fundamentalmente
en el abandono, por parte del autor, del ‘silencio’ como
‘material primordial del drama’, lo que le lleva a ‘aniquilar
extrañamente sus propios esfuerzos para regenerar el teatro que
él mismo consideraba en 1896 la más atrasada de todas las
artes’. Es evidente por lo tanto que, exceptuando algunas obras de
la segunda etapa del teatro de Maeterlinck –entre las que se
encuentra El pájaro azul-, lo que más
interesa a la crítica, aunque no necesariamente al público,
son las creaciones de sus inicios como dramaturgo. (2000, pp. 50-51)

Coincidimos con González Salvador cuando afirma que el cambio de
Maeterlinck en su manera de concebir el teatro se debió, en gran
parte, a la influencia de su esposa Georgette Leblanc, quien habría
convencido a Maeterlinck de la necesidad de que su dramaturgia generara
grandes personajes femeninos (destinados, además, a la interpretación
de la misma Leblanc) ^{href="#sdfootnote5sym">5}. Esta exigencia de la
actriz habría obligado a Maeterlinck a desentenderse de los
primeros procedimientos de su “teatro estático” y a
regresar a convenciones más tradicionales.

Refiriéndose tanto al teatro como al ensayo, Borges también
identifica un cambio en la obra de Maeterlinck (véase su prólogo
a La inteligencia de las flores, recogido en 1996 en sus
Obras completas; reproducimos un fragmento de síntesis
de su hipótesis en el epígrafe a este capítulo). Para
Borges, Maeterlinck primero explota las posibilidades poéticas del
misterio, y más tarde intenta descifrarlo. En parte la secuencia
que va de Los ciegos a El pájaro azul
le da la razón, como veremos enseguida. La continuidad de la
escritura de libros ensayísticos (iniciada en 1896) es señal
evidente de esa voluntad descifradora.

El mismo Maeterlinck, en una orientación complementaria, reflexiona
en su “Prefacio” a la edición de su Teatro
en 1901 (Maeterlinck, 1958, pp. 63-72) sobre dos momentos diversos de su
producción hasta entonces.

Maeterlinck advierte en sus primeras obras, las escritas hasta 1894,
incluida la primeriza La Princesa Maleine, ciertos rasgos
comunes⁶:
“Presentan humanidad y sentimientos más precisos, presa (sic)
de fuerzas tan desconocidas, pero un poco mejor dibujadas” (p. 64).
Agrega:

Se tiene en ellas fe en potencias enormes, invisibles y fatales, cuyas
intenciones nadie sabe, pero que el espíritu del
drama supone malévolas, atentas a todas nuestras acciones,
hostiles a la sonrisa, a la vida, a la paz, a la dicha.
Destinos inocentes, pero involuntariamente enemigos, se anudan en ellas
y se desanudan para ruina de todos, bajo las miradas entristecidas de
los más cuerdos, que prevén el porvenir; pero no pueden
cambiar nada a los juegos crueles e inflexibles que el amor y la muerte
pasean entre los vivos. Y el amor y la muerte y las otras potencias
ejercen una especie de injusticia socarrona, cuyos castigos –porque
esta injusticia no recompensa- no son acaso sino caprichos del Destino.
En el fondo se encuentra la idea del Dios cristiano, mezclada a la de la
fatalidad antigua, arrinconada en la noche impenetrable de la
Naturaleza, y, desde allí, complaciéndose en acechar, en
desconcertar, en ensombrecer los proyectos, los pensamientos, los
sentimientos y la humilde felicidad de los hombres. Este
desconocido toma generalmente la forma de la muerte. La
presencia infinita, tenebrosa, hipócritamente activa de la
muerte, llena todos los intersticios del poema. Al problema de la
existencia no se responde sino por el enigma de su anonadamiento.
Por lo demás, es una muerte indiferente e inexorable, ciega, que
va a tientas y casi al azar, llevándose con preferencia a los más
jóvenes y a los menos desdichados, sencillamente porque se están
menos quietos que los más miserables, y porque todo movimiento
demasiado brusco que se hace en la noche atrae su atención. No
hay en derredor de ella sino seres pequeños, frágiles, que
tiemblan, pasivamente pensativos, y las palabras pronunciadas, las lágrimas
derramadas, no adquieren importancia sino porque caen en el abismo a
cuyo borde se representa el drama, y resuenan en él de cierto
modo, que hace creer que el abismo es muy grande, porque todo lo que en
él va a perderse hace un ruido confuso y sordo. No es sinrazón
considerar así nuestra existencia. Es, en resumidas cuentas, por
el momento y a pesar de todos los esfuerzos de nuestras voluntades, el
fondo de nuestra verdad humana. (pp. 64-65, los subrayados son
nuestros)

En estas primeras piezas Maeterlinck observa como constante la presencia
de lo desconocido, expresado en la omnipresencia de fuerzas mayestáticas
destructivas e indiferentes, la muerte y el Destino contra el hombre. La
existencia responde a este enigma anonadada, con impotencia y abatimiento,
el hombre se manifiesta frágil, tembloroso, desalentado frente a
estos poderes superiores que exceden la representación del
cristianismo. La vida se percibe como un abismo, y la escritura del drama
se ubica en el borde de ese abismo, ya para caer en él o para
sentir ante su contemplación, a punto de caer, el mysterium
tremendum y fascinans, el sentimiento de lo
sagrado (Rudolf Otto).

Pintando esta flaqueza inmensa e inútil nos acercamos más
a la verdad última y radical de nuestro ser, y si de los
personajes que entregamos así a esta nada hostil conseguimos
sacar algunos gestos de gracia y de ternura, algunas palabras de
dulzura, de esperanza frágil, de piedad y de amor, habremos hecho
cuanto humanamente puede hacerse cuando se transporta la existencia a
los confines de esa gran verdad inmóvil que hiela la energía
y el deseo de vivir. (1958, p. 66).

Sin embargo, en 1901, Maeterlinck descubre un cambio, que sin duda se
encarna en sus obras posteriores a 1894, incluidas en el volumen prologado ^{name="sdfootnote7anc" href="#sdfootnote7sym">7} o en
gestación⁸:

Pero, ya hoy, esto no me parece bastante. No creo que un poema deba
sacrificar su belleza a una enseñanza moral; pero sí, no
perdiendo nada de cuanto le adorna por dentro como por fuera, nos lleva
a verdades tan admisibles pero más animosas que la verdad que no
conduce a nada, tendrá la ventaja de cumplir un doble deber
incierto. Cantemos durante siglos la vanidad de vivir y la fuerza
invencible de la nada y de la muerte, y haremos pasar ante nuestros ojos
tristezas que irán siendo más monótonas a medida
que más se acerquen a la verdad última. Intentemos, por el
contrario, variar la apariencia de lo desconocido que nos rodea y
descubrir en él una razón nueva de vivir y de
perseverar, y ganaremos al menos el alternar nuestras
tristezas mezclándolas con esperanzas que se apagan y vuelven a
encenderse. Ahora bien; en el estado en que nos encontramos, tan legítimo
es esperar que nuestros esfuerzos no son inútiles, como pensar
que no producen nada. La verdad suprema de la nada, de la muerte y
de la inutilidad de nuestra existencia, a la cual llegamos
desde que llevamos nuestra investigación a su último término,
no es, después de todo, sino el punto extremo de nuestros
conocimientos actuales. No vemos nada más allá, porque ahí
se detiene nuestra inteligencia. Parece cierta; pero, en definitiva,
nada es cierto en ella más que nuestra ignorancia. Antes de
vernos obligados a admitirla irrevocablemente, será menester
largo tiempo aún que intentamos con todo nuestro corazón
disipar esa ignorancia y hacer lo que podamos por alcanzar la luz.
Así, el gran círculo de todos nuestros deberes anteriores
a esta certidumbre, demasiado apresurada y mortal, vuelve a ponerse en
movimiento, y la vida humana vuelve a empezar con sus pasiones, que ya
no parecen tan vanas, con sus alegrías, sus tristezas y sus
deberes, que vuelven a tomar importancia puesto que pueden ayudarnos a
salir de la oscuridad o a soportarla sin amargura. (pp. 66-67,
los subrayados son nuestros).

La segunda reflexión apunta ya no a un teatro de la muerte y
la nada, sino a un teatro del conocimiento, de la esperanza y
del sentido, un teatro que contribuya a disipar la ignorancia, la
oscuridad y la amargura. Un teatro que a su manera intentará
“descifrar el misterio” –de acuerdo con la observación
de Borges- y que no en vano coincide con la aparición de los
primeros ensayos de Maeterlinck (El tesoro de los humildes,
La sabiduría y el destino y El misterio de la
justicia). En los ensayos –producción constante
hasta su muerte, tanto o más fecunda que su teatro-, Maeterlinck
diseña un espacio discursivo especialmente apto para las
operaciones de elucidación y desentrañamiento, cuya
sistematización conceptual está obviamente más
cercana a la organización racionalista que al símbolo
“inconsciente” (véase su respuesta a la encuesta de
Jules Huret, 1999). Aunque, como aclara Maeterlinck, esto no implica
someter el teatro a la ancilaridad de “la enseñanza moral”
ni “sacrificar su belleza”. En la nueva etapa la
instrumentalidad espiritual se abrirá camino sin afectar la autonomía
formal de la poesía.

La nueva dirección del teatro de Maeterlinck no implicará el
regreso a las representaciones y experiencias del pasado respecto “del
amor, la muerte, la fatalidad y las otras fuerzas misteriosas de la vida”
(p. 67), sino todo lo contrario: su plan está cargado de futuridad,
aliado a su manera a los procesos de modernización.

El espíritu humano (...) es una página casi inédita;
el espíritu humano sufre desde hace tres cuartos de siglo una
evolución, de la cual no se tiene aún visión bien
clara, pero que es probablemente una de las más considerables de
las acaecidas en los dominios del pensamiento (p. 67).

¿Se refiere al pensamiento científico, al avance de las
ciencias y el positivismo, a una alianza de éstos con la intuición,
la espiritualidad, lo esotérico? Maeterlinck, acusado de ser poco
cientificista, evidencia una voluntad de sincretismo entre la razón
y el “alma” como mutuas colaboradoras para el acceso a lo
desconocido. ¿Por qué emplea el vocablo evolución,
también presente en sus ensayos, para hablar de estos procesos?

Esta evolución, si no nos ha dado certidumbres definitivas sobre
la materia, la vida, el estilo del hombre, el objeto, el origen y las
leyes del universo, nos ha arrebatado, al menos, o nos ha hecho
casi impracticables, cierto número de ‘incertidumbres’;
y algunas de estas ‘incertidumbres’ eran precisamente
aquellas en que se complacían y florecían libremente los
pensamientos más altos. Eran por excelencia el elemento de
belleza y de grandeza de todas nuestras alusiones, la fuerza oculta que
elevaba nuestras palabras por encima de las palabras de la vida
ordinaria, y el poeta parecía grande y profundo en proporción
a la forma más o menos triunfante, del lugar más o menos
preponderante que sabía dar a esas incertidumbres, bellas o
espantables, pacíficas u hostiles, trágicas o
consoladoras. (pp. 67-68, el subrayado es nuestro)

Maeterlinck parece sugerir que la ciencia ha despejado con su conocimiento
confiable un conjunto de vaguedades que proliferaban en la literatura. De
algún modo, parece sugerir una íntima asociación
entre la literatura/el arte/el teatro y la ciencia.

Las observaciones señaladas corresponden a 1901, es decir, son muy
tempranas. Años más tarde, Maeterlinck profundizaría
sus diferencias respecto del pasado simbolista y su interés por el
movimiento literario francés de los ochenta y noventa. Bástenos
recordar la observación de Aldo Pellegrini en su trabajo sobre
Lautréamont:

Maeterlinck, que colaboró en La Jeune Belgique
desde 1887, conoció allí los Cantos [de
Maldoror] y experimentó una admiración idolátrica
como confiesa en su respuesta a la encuesta de Le Disque Vert
en 1925, en la que agrega que su opinión presente había
cambiado radicalmente. (estudio preliminar a Lautréamont, 2007,
p. 15).

De acuerdo con la metodología de la Poética Comparada, no
distinguimos “etapas” sino macropoéticas, insertas en
procesos de permanente búsqueda teatral. Resulta evidente en los
primeros seis años de trabajo teatral de Maeterlinck la concentración
en la concepción simbolista, con variaciones, así como una
progresiva, cada vez más dominante avanzada de otras poéticas
(anteriores, más tradicionales) desde 1892 (ya germinal en Pelléas
y Mélisande). A partir de 1896 se observa una decreciente
presencia del simbolismo y un creciente desplazamiento de éste por
otras poéticas coetáneas, menos próximas a la
modernización. De esta manera podemos agrupar su teatro en cuatro
grandes macropoéticas o conjuntos poéticos:

I. el drama simbolista canónico: La Princesa Maleine
(1889), La intrusa (1890), Los ciegos (1890),
Las siete princesas (1891), Alladine y Palomides
(1894), Interior (1894) y La muerte
de Tintagiles (1894).

II. el drama simbolista en versión ampliada o fusionada con otrOs
componentes de otras poéticas: Pelléas y Mélisande
(1892), Aglavaine y Sélysette (1896), Ariane
y Barba-Azul (1899), Sor Beatriz (1901), Joyzelle
(1903), El milagro de San Antonio (1904), El pájaro
azul (1908). Maeterlinck preserva las estructuras del drama
simbolista pero comienza a combinarlas con procedimientos y estructuras de
otras poéticas: el drama sentimental, el drama moderno, el drama de
estaciones del expresionismo, la tragedia shakesperiana. Se advierte una
“apertura” hacia otras modalidades del teatro coetáneo.
Como puede verse, esa actitud ya está presente tempranamente en Pelléas
y Mélisande, que Maeterlinck caracterizó como
“un drama simple y banalmente pasional” escrito “con el
fin de tranquilizarme y quizá así llegar a destruir esa
etiqueta de poeta del terror que me han pegado en la espalda”
(Maeterlinck, 1891, citado por González Salvador, 2000, p. 64).

III. otras poéticas (especialmente el drama romántico, el
drama moderno) ampliadas con la inclusión de procedimientos
simbolistas: Monna Vanna (1902), María
Magdalena (1912), El burgomaestre de Stilmonde
(1917), La sal de la vida (1917), Los esponsales
(1918), La desdicha pasa (1925), Berniquel (1926),
El poder de los muertos (1926).

IV. otras poéticas (ya casi ausentes las huellas del simbolismo
original):, María Victoria, Judas de Kerioth
(1929), La princesa Isabel (1935), El
abate Setubal (1939) y Juana de Arco (1948).

Ofrecemos a continuación el análisis de las micropoéticas
de Los ciegos y El pájaro azul en
su relación con el drama simbolista ^{name="sdfootnote9anc" href="#sdfootnote9sym">9}. Como
señalamos antes, encarnan versiones diversas del drama simbolista
(respectivamente, la canónica y la ampliada) y su comparación
permite observar los procesos internos de cambio en el teatro de
Maeterlinck.

Micropoéticas de “Los ciegos” (1890) y “El pájaro
azul” (1908)

“Segundo Ciego de Nacimiento: ¡No podemos esperar al lado de
un muerto!... ¡No podemos morir aquí, en las tinieblas!”

Los ciegos (2000, p. 130)

“El Hada: Son curiosos, los hombres. Desde la muerte de las hadas,
ya no ven nada y ya no tienen imaginación. Afortunadamente, siempre
llevo conmigo todo lo necesario para encender de nuevo los ojos apagados”.

El pájaro azul (2000, p. 205)

“El arte de Maeterlinck es sano y vivificador”.

V. Meyerhold (1992, p. 166)

Los ciegos fue representada en 1891 en el Théâtre
d’Art de París, con trabajo de dirección conjunta de
Paul Fort y Aurelien de Lugné-Poe (quien se desempeñó
además como actor).

De acuerdo con la caracterización de los procedimientos del drama
simbolista, Los ciegos se relaciona con la versión
canónica. Doce ciegos (seis hombres y seis mujeres, una de ellos
con un niñito en brazos) esperan, hundidos en la espesa oscuridad
de un bosque de grandes árboles en una isla, en la noche, al guía
que los llevó hasta allí y debe regresarlos al hospicio en
que están alojados. En realidad el sacerdote que los ha conducido
está muerto, yace muy cerca de ellos. Como no ven el cadáver
(tan visible, sin embargo, a los ojos del espectador), siguen esperando,
en vano. Alguien o algo se acerca a ellos en la oscuridad, los ronda, pero
nunca entra a escena, permanece en silencio y no responde a los
desesperados llamados.

La pieza, de extensión mediana (apenas 26 páginas contra las
104 de El pájaro azul en la edición de Cátedra),
en un solo acto, sigue el doble estatuto ontológico de puente o
enlace con la alteridad del mundo y de alteridad en sí misma (poíesis
hierofánica, lo sagrado en el arte). Los diversos niveles de
procedimientos apuntan a construir el efecto de misterio, de conexión
con lo desconocido, y la estructura responde al “teatro estático”:

- simbolismo sensorial: la imagen del bosque reenvía a la
Naturaleza y su vínculo con lo arcaico-arquetípico. Se trata
de un bosque “viejísimo”, de “aspecto eterno”,
con “grandes árboles funerarios” (p. 109), en una isla
rodeada por el mar. En la imagen resuena el intertexto plástico del
cuadro de Arnold Böcklin, La isla de los muertos (1880) ^{name="sdfootnote10anc" href="#sdfootnote10sym">10}.
El bosque semeja la gran tumba de estos muertos-vivos, una suerte de limbo
infernal y aterrorizador. Se apela a la sinestesia a través de las
palabras: “Creo que hay estrellas, las estoy oyendo” (p. 115),
afirma uno de los ciegos, y se insiste en el cruce de la dimensión
plástica del bosque con los sonidos de los árboles y el mar.
Al servicio de la infrasciencia, la escena trabaja el claroscuro y las
veladuras: “Está extraordinariamente oscuro, a pesar del
claro de luna, que se esfuerza, aquí y allá, por romper por
un momento las tinieblas del follaje” (p. 109). La posición
del cadáver del sacerdote es sugestivamente tétrica, su
palidez evoca no a un hombre sino a un muñeco “de cera”
(p. 109). El extrañamiento se acentúa con el vestuario:
todos usan “vestiduras oscuras y uniformes” (p. 109). El
efecto visual de la oscuridad se acentúa por la experiencia de los
ciegos (tematizan el no-ver y las limitaciones de su percepción).
En la escena se advierten “largos y enfermizos asfódelos”
(p. 109), más tarde identificados por los ciegos como “la
flor de los muertos” (p. 124). Son seis mujeres y seis hombres (doce
en total), ubicados respectivamente a la izquierda y a la derecha del cadáver
del sacerdote: visualmente se remite al pattern bíblico
de Jesús y los doce Apóstoles en la Última Cena. La
Biblia opera como palimpsesto que multiplica, al margen del dogma,
liberado de toda sujeción ortodoxa al cristianismo ^{name="sdfootnote11anc" href="#sdfootnote11sym">11},
una sugerencia estremecedora: los doce Apóstoles rodean a un Jesús
muerto, ignoran primero la presencia de su cadáver, siguen hablando
de él como si estuviese vivo, finalmente reconocen su muerte y
piden piedad desesperados. Sólo les contesta el silencio de una
presencia misteriosa entre ellos, que perciben levemente por los sonidos
de sus pasos y que el niño parece estar viendo, pero que no pueden
descifrar. En el simbolismo la plástica está estrechamente
ligada al diálogo y las limitaciones de la palabra; volveremos
sobre el tema en el ítem de simbolismo lingüístico.

- simbolismo narrativo: la gradación de conflictos (a la manera del
drama moderno) es desplazada por una única situación que
parece no evolucionar (pero sí evoluciona) y encarna
quintaesencialmente la “acción silenciosa”
maeterlinckiana (González Salvador, 2000, p. 52) del “teatro
estático” o “drama estático”, como el
mismo Maeterlinck lo llama. Esa situación dramática posee
acción, sólo que desplazada centralmente a un nivel interior
(espiritual, emocional, sentimental, intuitivo o racional, de
conocimiento) cuya intensidad no se refleja mecánicamente en los
despliegues físicos o lingüísticos de los personajes ^{name="sdfootnote12anc" href="#sdfootnote12sym">12}.
Se trata además de una narrativa de la intensidad estética,
en la que por sobre los acontecimientos físicos o físico-verbales
importa la dimensión estética y sensible (en este caso está
acentuado el aspecto plástico de la obra como estatuaria
viviente) en tanto expresa la acción interior. El objeto
de la acción es la espera (del regreso del
sacerdote), por ello se considera antecedente relevante (y muy temprano)
de Esperando a Godot (1952) de Beckett. Los ciegos apenas
se mueven en la oscuridad, sus desplazamientos en el espacio son mínimos,
pero poseen acciones físicas.

Es funcional a esta narrativa de intensidades la unidad y extensión
de la pieza (de acuerdo con lo afirmado por Strindberg sobre estructura
breve, no división en actos y efecto de ilusión en el
espectador)¹³.
Balakian afirma:

Es importante señalar que las obras simbolistas cortas alcanzaron
más éxito, desde el punto de vista de la representación,
que las largas, seguramente porque, dado que la obra teatral simbolista
se basa en el mantenimiento de un estado de espíritu y una tensión,
es más fácil lograrlo en un tiempo breve que en un tiempo
largo. (1969, p. 163)

Pueden aplicarse al análisis de Los ciegos las
observaciones de Vsevolod Meyerhold sobre la dramaturgia de Maeterlinck
elaboradas a partir de su experiencia de puesta en escena de La
muerte de Tintagiles y de Sor Beatriz (véase
su “Historia y técnica en el teatro”, escrito de 1912,
recogido en su Textos teóricos, 1992, pp. 135-199;
también el análisis de las relaciones entre Maeterlinck y
Meyerhold en Béatrice Picon-Vallin, 2002). Meyerhold identifica la
obra de Maeterlinck con el “teatro de la convención”,
que instala una “nueva técnica” dramática y escénica.
“La tragedia, en su opinión [de Maeterlinck], no se revela en
el desarrollo máximo de la acción dramática y en los
gritos desgarradores sino, por el contrario, en la forma más
tranquila, estática, inmóvil, y en la palabra pronunciada en
voz baja”, escribe Meyerhold (1992, p. 158). Este “teatro estático”
no es nuevo:

Las mejores tragedias antiguas, Las Euménides, Antígona,
Electra, Edipo en Colonna, son estáticas, carecen no sólo
del llamado ‘argumento’, sino incluso de acción
psicológica. Las tragedias antiguas constituyen ejemplos de
teatro inmóvil, en los que la fuerza trágica está
representada por el destino y por la posición del hombre en el
universo (...) Es necesario un teatro inmóvil también en
el plano técnico, un teatro que considere el movimiento como música
plástica, como expresión exterior de una emoción
interior (movimiento entendido como ilustración). La técnica
del teatro inmóvil prefiere por esto gestos contenidos y
movimientos limitados; teme los movimientos superfluos porque distraen
al espectador de los complejos sentimientos interiores que pueden
captarse únicamente en un rumor, en una pausa, en el temblor de
una voz, en una lágrima que vela los ojos del actor. (Meyerhold,
1992, p. 159)

Esta música plástica implica que todos y
cada uno de los niveles de la poética son concebidos rítmicamente
como cartografía de intensidades: la música está en
la base misma de la organización de la poética, no sólo
en el componente estrictamente “sonoro”.

Los personajes no tienen nombres, no están jerarquizados por la
acción (no se dividen en protagónicos y secundarios) sino
que poseen una marcada paridad en relevancia, en concordancia con el
“primer defecto” del teatro simbolista (Balakian, 1969, p.
156). Se los unifica (a la manera de los personajes colectivos del
expresionismo) por su naturaleza de ciegos y por el color y el diseño
de sus ropas uniformes (que los hace “desencarnados”, pone en
abstracción sus cuerpos materiales o al menos “espiritualiza”
la materia aligerándola de su pesadez material). Se los dispone en
el espacio siguiendo el trazado de una figura armónica, que excede
su composición psicológica y sus individualidades y los
conecta con un orden trascendente. Los ciegos pueden hablar, pero no ven;
el niño puede ver, pero no habla (el infante, del latín, infans-ntis,
proviene de in + fari, y significa “no-hablante”),
sólo llora ^{href="#sdfootnote14sym">14}. Sobre al final de la
pieza se sugiere la presencia del “personaje sublime”, jeroglífico
nunca desambiguado que primero se mueve en la extraescena (las ciegas oyen
pasos) y finalmente parece instalarse en escena, invisible y silencioso:

LA JOVEN CIEGA: ¡Los pasos se han detenido entre nosotros! LA
CIEGA MÁS VIEJA: ¡Están aquí! ¡Están
en medio de nosotros! LA JOVEN CIEGA: ¿Quién es usted? (Silencio.)
LA CIEGA MÁS VIEJA: ¡Tenga piedad de nosotros! (Silencio.
El niño llora desesperadamente.). (p. 134)

El espectador ve el cadáver del sacerdote (que los ciegos no ven),
pero ya no ve (como los ciegos) el “personaje sublime”. Si
bien Maeterlinck asimila este personaje invisible a la muerte, su
presencia es mucho más polivalente: opera como un personaje-jeroglífico
que reenvía eficazmente a la representación de lo
desconocido (como un anticipado Godot, en cuya figura el espectador coloca
los contenidos que aporta su propia actividad interpretativa).

- simbolismo referencial: La referencia se entabla al menos en tres
dimensiones: con lo desconocido como región profunda de la
realidad; con el mundo cotidiano del hombre, que parece identificado con
el estado de ceguera; con la obra de arte en sí misma, considerada
enunciación metafísica del universo, revelación
hierofánica y objeto de belleza formal sujeto a reglas específicas
de organización. La situación dramática adquiere
estatus simbólico: los hombres son como ciegos que han perdido la
guía de Dios y se enfrentan a potencias misteriosas, terroríficas,
que no entablan con ellos ningún diálogo posible, a pesar
del pedido desolado del hombre. González Salvador conecta el símbolo
del hombre-ciego con la interpretación que Maeterlinck realiza de
los textos de Ruysbroeck: “Nuestra razón permanece con los
ojos abiertos en las tinieblas, es decir, en la ignorancia infinita; en
esa oscuridad, se nos oculta y esconde el esplendor sin límites, ya
que la llegada de su inmensidad ciega nuestra razón”, escribe
Maeterlinck en su introducción a la traducción de Ruysbroeck
(González Salvador, 2000, p. 56). En un sentido diverso y
complementario, Balakian observa que

(...) a menudo Maeterlinck concede una gran fuerza de percepción
a los que no pueden ver, reconociendo de modo implícito que en
estas personas la visión interior está más
desarrollada. El ciego es, en efecto, quien detecta cualquier signo
importante, sin ni siquiera ‘identificar’ esos signos con un
concepto definido. (1969, p. 164)

Los símbolos de Los ciegos participan del carácter
“multiforme, elástico, indeciso” deseado por
Maeterlinck, configuran una “voz profunda, misteriosa, oscura para
que pueda coincidir con todas las voces de lo desconocido” (Carta a
Albert Mockel del 15 de febrero de 1890). De esta manera ya sea a través
de la situación, del cronotopo (la “isla” y su “bosque”),
de los personajes ciegos, del sacerdote muerto o del “personaje
sublime”, Maeterlinck trabaja con la estructura jeroglífica,
la infrasciencia, la construcción de ausencia y el vacío-que-invita-a
ser-completado con la elocuencia interna del espectador.

- simbolismo lingüístico: la palabra de los personajes es
inseparable del valor del silencio (no hablan ni el “personaje
sublime”, ni el niño que llora, ni el sacerdote muerto) y está
inserta en el espesor de acontecimiento plástico-musical de la
escena, de allí reducción en el drama simbolista de la
dimensión discursiva-expositiva de la palabra (tan importante, como
vimos, en el drama moderno). Si el simbolismo religa con lo desconocido
por su doble estatuto ontológico, limita lo verbal en virtud de la
remisión a lo inefable. La palabra no alcanza para decir, expresar,
explicar, narrar o describir aquello que se cierra al lenguaje. De esta
manera construye oclusión, pero también ausencia. Al
respecto Meyerhold destaca la técnica del diálogo
interior y el vínculo estrecho entre palabra y plástica:

En toda obra dramática hay dos diálogos, uno ‘exteriormente
necesario’ –las palabras que acompañan y explican la
acción- y otro ‘interior’, el diálogo que el
espectador debe captar, no en las palabras sino en las pausas; no en los
gritos, sino en los silencios, no en los monólogos sino en la
musicalidad de los movimientos plásticos. El diálogo
‘exteriormente necesario’ ha sido construido por Maeterlinck
de manera que los personajes dispongan de una cantidad mínima de
palabras en el curso de una acción extremadamente tensa. Para
mostrar al espectador el ‘diálogo interior’ de los
dramas de Maeterlinck, para ayudarle a captar este diálogo, el
escenógrafo tendrá que encontrar nuevos medios expresivos.
(1992, p. 159)

La dimensión plástico-musical del espectáculo pone en
evidencia los sentimientos internos, la palabra interior. Meyerhold afirma
que en los ensayos con los actores se llegaron “instintivamente”
a algunos resultados vinculados con la dicción y la plástica.

En cuanto a la “dicción” del actor de la “nueva
escuela” acorde a la dimensión lingüística del
simbolismo, Meyerhold destaca los siguientes aspectos (1992, pp. 167-168,
los subrayados son suyos):

1. “Es necesario decir fríamente las palabras,
   sin ninguna vibración (trémulo), sin
   lamentos coloristas. Ausencia absoluta de tensión y abandono de
   los tonos sombríos”.
2. “El sonido debe ser siempre sostenido, las
   palabras deben caer como gotas en un pozo profundo, se oye el golpe neto
   de la gota, sin la vibración del sonido en el espacio. En el
   sonido no hay imprecisión, en las palabras no hay finales plañideros,
   como se escuchan en la lectura de poemas ‘decadentes’”.
3. “El temblor místico es más fuerte que el
   temperamento del viejo teatro, siempre desenfrenado, exteriormente
   grosero (brazos que se agitan, golpes en el pecho y en las piernas). La
   tensión interior de este temblor místico se refleja en los
   ojos, y en los labios, en el sonido, en la manera de lanzar las
   palabras. Es quietud aparente, que oculta una emoción volcánica.
   Y todo esto sin tensión, sencillamente”.
4. “Las emociones del alma, en toda su tragicidad, están
   indisolublemente unidas con la emoción de la forma, inseparable
   del contenido, como es inseparable en Maeterlinck, que ha revestido de
   ésta y no de otras formas lo que es tan simple y tan conocido
   desde siempre”.
5. “No hay trabalenguas, sólo admisibles en los dramas de tono
   neurasténico y amorosamente pespunteado. La calma épica no
   excluye la emoción trágica. Las emociones trágicas
   son siempre majestuosas”.
6. “La tragicidad con la sonrisa en el rostro”.

Meyerhold retoma una expresión de Savonarola sobre el dolor de María
tras la muerte de su hijo y afirma que “si el actor de la vieja
escuela, para impresionar al público, gritaba, lloraba, gemía,
se golpeaba el pecho con los puños”, el “nuevo actor”
debe expresar “la tragedia máxima como la afligida y gozosa
María: de manera aparentemente calma, casi fría,
sin gritos ni llantos, sin notas temblorosas, pero en compensación,
con auténtica profundidad” (1992, p. 168).

Si la plástica expresa la palabra interior, Meyerhold ofrece los
siguientes “resultados” de los ensayos (1992, pp. 168-171):

1. “Wagner pone de relieve el diálogo interior mediante la
   orquesta. La frase musical cantada por el intérprete no parece
   bastante intensa para expresar la emoción interior del héroe.
   Wagner requiere la colaboración de la orquesta, considera que sólo
   la orquesta es capaz de expresar lo inexpresado, de develar el misterio
   al espectador. Lo mismo que la frase cantada por el intérprete en
   el ‘drama musical’, en el ‘drama’ la palabra no
   es un instrumento bastante eficaz para expresar el diálogo
   interior. (...) De allí la necesidad de nuevos medios para
   expresar lo inexpresado y desvelar cuanto está oculto. Lo mismo
   que Wagner hacer expresar a la orquesta las emociones del alma, hago yo
   hablar a los movimientos plásticos. (...) En el viejo teatro el
   elemento plástico constituía un medio de expresión
   necesario. (...) pero no de esta clase de plástica de la que yo
   pretendo hablar. Aquel tipo de plástica estaba rígidamente
   unido a la palabra, mientras que yo hablo de la ‘plástica
   que no corresponde a las palabras’. (...) Si el director,
   profundizando el tema del autor, ha captado la música del diálogo
   interior, propone al actor aquellos movimientos que, en su opinión,
   pueden obligar al espectador a advertir este diálogo, tal como lo
   escuchan el director y los intérpretes. Los gestos, las
   actitudes, las miradas, los silencios, establecen la verdad
   de las relaciones humanas; las palabras no dicen todo. Es necesario,
   pues, un diseño de los movimientos escénicos.
   (...) Las palabras valen para el oído, la plática para los
   ojos. La fantasía del espectador trabaja bajo el impulso de dos
   impresiones: visual y auditiva. La diferencia entre el viejo y el nuevo
   teatro consiste en el hecho de que en este último la plástica
   y la palabra siguen cada una su propio ritmo a veces sin coincidir”.
2. “Las escenas de Maeterlinck son arcaizantes. Los nombres semejan
   escritos sobre íconos, Archel ^{href="#sdfootnote15sym">15} parece salir de un
   cuadro de Ambrogio Borbognone. Bóvedas góticas, estatuas
   de madera, alisada y brillante como palosanto. Surge el deseo de una
   distribución simétrica de los personajes, como la quería
   el Perugino, porque esta distribución expresa mejor que ninguna
   otra la divinidad del universo. (...) Deriva de ello un problema
   de iconografía. El nuevo teatro ha sustituido la
   absurda pesadez de las escenas de los teatros naturalistas por la
   exigencia de introducir una estructura rigurosamente subordinada al
   universo rítmico de las líneas, a la armonía
   musical de las manchas de color”.

Meyerhold concluye que no alcanza con un telón pintado o una
“pantalla decorativa”: el cuerpo humano y los accesorios que
lo rodean en escena poseen tres dimensiones, por eso “hay que
basarse sobre los descubrimientos del arte plástico y no sobre los
de la pintura. Al actor debe servirle de apoyo la estatuaria plástica”
(1992, p. 170). El cuerpo y los accesorios deben estar atravesados por una
concepción plástica.

Peter Szondi realiza dos observaciones muy interesantes sobre el nivel
lingüístico en Los ciegos. Por un lado, señala
que en el habla de los personajes, el lenguaje “deja de ser expresión
de un individuo pendiente de una respuesta, para reproducir el estado de
ánimo de todos” (1994, p. 63), fenómeno que reformula
el funcionamiento de la pragmática del diálogo. Por otro,
destaca que las minuciosas didascalias, su carácter literario y sus
detalladas y sugestivas pautas sobre la dimensión sensorial del
mundo representado, “revela(n) en su prolijidad la insuficiencia del
diálogo para la representación teatral” (1994, p. 62).

- simbolismo semántico: Los ciegos es de tal
opacidad, concentración, condensación y laconismo en su
construcción simbólica que puede ser interpretada de formas
diversas, ya sea en relación a los núcleos temáticos
de la muerte de Dios (por la sintaxis bíblica de Cristo y sus Apóstoles),
la espera (reconocido antecedente de Esperando a Godot),
el pasaje de una época a otra (el fin del “reino de los
viejos”, p. 113), la indigencia humana respecto del conocimiento
(los ciegos como personajes-símbolo, la isla de los ciegos como
solipsismo del hombre peleado con el mundo, separado de Dios-la
naturaleza-los otros hombres), o acaso la especulación en torno del
sentimiento de la nada y la muerte (los pasos que se oyen al final tal vez
sean de la muerte, como se sugiere en La intrusa). “El
sacerdote, inmóvil, es como un crucifijo presidiendo a un grupo de
fieles que hubiesen, de pronto, dejado de creer”, afirma María
Martínez Sierra (1958, p. 37). A mayor laconismo del símbolo,
mayor elocuencia del espectador. A mayor resistencia al lenguaje que
presenta lo inefable, mayor multiplicación de vías de
sugerencia. Respecto de obras posteriores (como El pájaro
azul), Los ciegos propone una semántica más
cerrada sobre sí misma, con ausencia de personajes-delegado, es
decir, más radical y ortodoxa en su formulación simbolista.
Desaparece también todo discurso directivo respecto de qué
hacer, cómo manejarse en el mundo, cómo vincularse con la
verdad y lo real. Borges señala en el prólogo a La
inteligencia de las flores una observación que válida
para Los ciegos:

Maeterlinck en sus dramas nos muestra deliberadamente cosas extrañas
que se imponen a la imaginación y que no se explican.
Los protagonistas de Los ciegos son doce ^{name="sdfootnote16anc" href="#sdfootnote16sym">16}
ciegos perdidos en un bosque; en La intrusa, de la misma
fecha, un hombre anciano siente los pasos de la muerte que va entrando
en la casa. En El pájaro azul el pasado es un
recinto que habitan inmóviles figuras de cera. (1996, p. 456, el
subrayado es nuestro)

Meyerhold define el primer teatro de Maeterlinck asimilándolo al
“misterio” (poética de origen medieval), y lo describe
así en su dimensión moderna:

Un espectáculo de Maeterlinck es un ‘misterio’: es
una armonía de voces apenas perceptibles, un coro de lágrimas
silenciosas, de sollozos sofocados, un temblor de esperanza (como en La
muerte de Tintagiles), o bien un éxtasis que suscita
una entrega religiosa, invitando a la alabanza al son de las trompetas y
del órgano, a la bacanal del gran triunfo del milagro (como en el
acto segundo de Sor Beatriz). Los dramas de Maeterlinck
son sobre todo una epifanía, una purificación de las
almas. Sus dramas son un coro de almas que cantan a media voz
el sufrimiento, el amor, la belleza y la muerte. Hay en ellos una
simplicidad que transporta lejos de la tierra, un goce estático o
una armonía que anuncia el reposo. (1992, p. 167)

- simbolismo voluntario: Maeterlinck reclama al espectador una
disponibilidad espiritual hacia lo sagrado, el Misterio, el Enigma en
tanto indescifrable pero no por eso menos perceptible como sentimiento y
experiencia. Invita además al reconocimiento del arte desde su
autonomía y soberanía, y a encontrar en éste una
consecuente instrumentalidad espiritual. Meyerhold destaca que el teatro
estático de Maeterlinck cumple una función catártica
y fundadora de subjetividad, busca profundizar los vínculos del
hombre con la vida, así la modifica y otorga al teatro el lugar de
un templo:

Si consideramos todas las obras de Maeterlinck, sus poemas y sus dramas,
su prefacio a la última edición de sus obras, su libro El
tesoro de los humildes, donde se habla del teatro inmóvil,
si nos compenetramos con el color y la atmósfera general de sus
obras, vemos claramente que este autor no pretende evocar sobre la
escena el horror, no quiere turbar al espectador e inducirle a gritos
histéricos, no quiere obligar al público a huir
despavorido frente a lo terrible; sino que propone exactamente lo
contrario: provocar en el espectador una sabia, aunque temblorosa,
contemplación de lo inevitable, obligarle a llorar, a sufrir,
pero al mismo tiempo a enternecerse, alcanzando así un estado de
paz interior y de serenidad. El objetivo principal que el autor se
propone es el de ‘aliviar nuestras penas, sembrando en ellas una
esperanza que se apaga y que renace’. La vida humana volverá
a correr con todas sus pasiones cuando el espectador deje el teatro;
pero las pasiones ya no parecerán vanas,
la vida correrá con sus alegrías, con sus penas y sus
dolores, pero todo eso tendrá un sentido, porque habremos
adquirido la posibilidad de salir de las tinieblas o de soportarlas
sin amargura. El arte de Maeterlinck es sano y vivificador.
Llama a los hombres a una sabia contemplación de la grandeza del
hado, y su teatro adquiere la importancia de un templo. (Meyerhold,
1992, p. 166, los subrayados en el original)

Por otra parte, destaca una observación del crítico Annibale
Pastore de 1903, que identifica el teatro de Maeterlinck con el misticismo,

(...) el último refugio de las personas religiosas, que huyen,
que no quieren inclinarse frente al poder temporal de la Iglesia, pero
que tampoco quieren renunciar a la fe en un mundo ultraterreno. Un
teatro de este género puede resolver los problemas religiosos.
Por más negros que puedan ser los colores de la obra, si
ésta pertenece al género de los ‘misterios’,
encierra en sí una inagotable llamada a la vida. (1992, p. 166)

El pájaro azul fue estrenada en el Teatro de Arte
de Moscú el 30 de setiembre de 1908, con dirección de
Constantin Stanislavski y escenografía del artista plástico
V. E. Egórov. Dieciocho años después de Los
ciegos, El pájaro azul plantea otra dinámica
para el simbolismo. Se vincula con la poética del drama simbolista
en versión ampliada, porque incorpora procedimientos de otras poéticas.
La pieza conserva el doble estatuto ontológico pero, a primera
vista, manifiesta grandes diferencias respecto del primer Maeterlinck. El
pájaro azul es una obra muy extensa, dividida en seis
actos y doce cuadros, con una tabla de personajes copiosísima.
Relata, bajo la apariencia de un cuento de hadas o una comedia feérica,
la historia de la iniciación metafísica-existencial de
Tyltyl y Mytyl, hermanitos de una humilde familia de leñadores,
que, guiados por un hada, conocerán el secreto de la felicidad y el
alma de todas las cosas en su búsqueda del Pájaro Azul. El
viaje de los niños por el mundo metafísico está
estructurado como un stationendrama (procedimiento
expresionista) y se vincula con el modelo del viaje alegórico de
las moralidades medievales (Cadacual): en su periplo los
niños toman contacto y resuelven el vínculo con las grandes
configuraciones del universo espiritual, la Memoria y el Pasado, la
Muerte, el Misterio, la Naturaleza, los Placeres, el Futuro.

Acaso la diferencia más relevante consiste en el pasaje del “símbolo
inconsciente” al “símbolo a priori”
(retomando los términos propuestos por Maeterlinck en la encuesta
de Jules Huret), este último más cercano a la modalidad de
la alegoría. De la opacidad, concentración, condensación
y laconismo del símbolo en Los ciegos, de sus
procedimientos de construcción de ausencia y oclusión, se
pasa a una mayor transparencia, apertura, presencia y explicitación
discursiva. Este cambio puede entenderse de acuerdo con la observación
de Borges (la voluntad de desciframiento del misterio) y del mismo
Maeterlinck en el “Prefacio” de 1901 (el aumento de la
accesibilidad al conocimiento y a la elaboración de parámetros
vitales para una existencia esperanzada).

El cuento de hadas resulta complementario con el simbolismo por su origen
ancestral y por la modalidad de conocimiento que pone en ejercicio: al
respecto afirma Bettelheim que

(...) el niño que está familiarizado con los cuentos de
hadas comprende que éstos le hablan en el lenguaje de los símbolos
y no en el de la realidad cotidiana. El cuento nos transmite la idea,
desde su principio y a través del desarrollo de su argumento,
hasta el final, de que lo que se nos dice no son hechos tangibles ni
lugares ni personas reales. En cuanto al niño, los
acontecimientos de la realidad llegan a ser importantes a través
del significado simbólico que él les atribuye o que
encuentra en ellos. (1999, p. 69)

A diferencia del inescrutable personaje sublime y de la situación
estática de Los ciegos, El pájaro azul
parece responder a una estructura armada muy conscientemente
para la exposición sistemática y didáctica de una
visión de mundo intelectualizada y transmisible. En la obra de
1908, en conclusión, el símbolo se aclara, aparece el
personaje delegado, se multiplican el uso de la alegoría, el
discurso directivo y la redundancia pedagógica. A diferencia del
“in-fante” de Los ciegos, estamos ahora ante
dos niños capaces de comprender y expresar su vínculo con el
lenguaje. De la ceguera de los hombres-ciegos, se pasa al “bonito
sombrerito verde” en cuya escarapela brilla el “Gran Diamante
que hace ver el alma de las cosas”, el espíritu que vivifica
el mundo (2000, pp. 105-106). Del no-ver al ver, del “teatro de la
muerte” al cuento de hadas con final feliz.

Revisemos los cambios principales en cada nivel de la poética:

- simbolismo sensorial: el principio organizador es la transformación
reveladora, el pasaje del mundo terreno cotidiano al orden metafísico,
el hacer visible lo invisible, volver perceptible lo oculto, dejar que se
vea el alma del mundo y “el reino de la verdad” (p. 207). El
recurso de la iluminación adquiere el valor simbólico de
revelación de la verdad (véase la didascalia del último
cuadro): es la Verdad que ilumina los seres u objetos, o la emanación
lumínica de sus esencias/almas reveladas. La luz metafísica
deja ver: sólo encandila “la cegadora luz del día”
(p. 296).

La imagen aparece otra vez atravesada por las marcas del mundo del arte.
Como se desprende de las acotaciones, el diseño de algunos
personajes y su vestuario responde al intertexto plástico de las
ilustraciones de cuentos infantiles (Perrault, Grimm, p. 197). Maeterlinck
apela a referencias plásticas y literarias provenientes de los
libros para niños. Recurre a saberes previos del espectador
adquiridos en la frecuentación de esos libros: por ejemplo, por el
vestido de la anciana, “no hay duda de que se trata de un Hada”
(p. 202). Los intertextos de la plástica también están
presentes: por ejemplo, en la “arquitectura que recuerda los
momentos más sensuales y suntuosos del Renacimiento veneciano o
flamenco (Veronés o Rubens)” (p. 262). El dispositivo escénico
imaginado por Maeterlinck (así como el diseñado por
Stanislavski con la colaboración del escenógrafo y artista
plástico Egórov) favorece la mutabilidad veloz, la
transformación que marca el pasaje de planos: de la cabaña
de leñador (que se rige por el realismo sensorial, p. 199) al
“cambio repentino y prodigioso de todas las cosas” (p. 206).
Maeterlinck reclama el diseño de estructuras practicables que
permitan generar alteraciones en el espacio, del tipo “la ventana se
alarga” (p. 212). La representación incluye la mostración
directa del espacio teatral en las escenas “Delante del telón”
(Cuadros Sexto y Octavo). Permanecen, aunque con otra modalidad, los
procedimientos del velamiento, nieblas y brumas, luces difusas (p. 229)
que sugieren el misterio de los espacios metafísicos (como la
“claridad lechosa, difusa, impenetrable” del País del
Recuerdo, p. 219). Maeterlinck vuelve a remitir a lo arcaico, lo
pre-moderno, la abstracción geométrica que sugiere una
organización sagrada del mundo: el Palacio de la Noche “recuerda
un templo griego o egipcio”, “la sala tiene forma de trapecio”
(p. 229). No sólo la luz expresa la realidad metafísica;
Maeterlinck le otorga un valor hierofánico a los perfumes (a su
regreso del viaje iniciático, Tyltyl y Mytyl huelen a lavanda y
mirto, p. 296).

- simbolismo narrativo: Maeterlinck ya no se vale en El pájaro
azul de la acción silenciosa, el drama estático,
la narrativa de intensidad estética. Privilegia ahora una narrativa
de acontecimientos, con numerosas situaciones y profusión de
acciones físicas y físico-verbales. El pasaje y la
transformación de un mundo a otro articulan los espacios y el
comportamiento de los personajes. Tyltyl y Mytyl van de la realidad
terrena a la metafísica acompañados por las presencias
cotidianas transfiguradas, animadas o personificadas (La Vecina/Hada, El
Perro, La Gata, La Luz, El Azúcar, etc.). Los adultos (los padres)
no tienen acceso al orden metafísico. El viaje iniciático
hacia el Pájaro Azul despliega una estructura catafórica: se
resignifica todo el viaje a partir de las informaciones sobre el objeto de
la búsqueda recibidas casi en el cierre de la pieza (Acto Sexto:
“Habrá que pensar que el Pájaro Azul no existe...”,
p. 291). El mundo metafísico responde a un cronotopo jeroglífico
que, como señaló Borges, Maeterlinck instala en la imaginación
y no se preocupa por justificar. Sin embargo, los espacios que marcan las
“estaciones” remiten por su contenido a la alegoría,
son abstracciones espacializadas: El País del Recuerdo (la Memoria
y el Pasado), El Palacio de la Noche (el Misterio), El Bosque (la
Naturaleza), El Cementerio (la Muerte), El Jardín de los Placeres
(los Valores Morales), el Reino del Porvenir (el Futuro). Cuando el
espacio realista se transfigura (la salida de la Cabaña a la casa
del Hada), ingresa otra lógica del espacio, extracotidiana: salir
por la puerta es “completamente imposible, una costumbre indignante”
(p. 203). También se instala otro funcionamiento del tiempo: una
noche del mundo terreno equivale a un año del tiempo metafísico
(p. 290). El enlace de ambas dimensiones temporales se rige por
acontecimientos específicos (por ejemplo, “la muerte de las
hadas” marca un hito histórico, p. 205).

A diferencia de Los ciegos, Maeterlinck trabaja aquí
con una numerosa galería de personajes sometidos a jerarquización
(Tyltyl y Mytyl son sin duda los protagonistas). En El pájaro
azul se advierten diferentes tipos de personajes:

1. los vinculados a la categoría de lo maravilloso, propia de los
   cuentos de hadas: el hada Berylune, la Noche, los Animales y los Objetos
   personificados (las “almas” o “esencias” de los
   seres vivientes y las cosas), los muertos que siguen viviendo;
2. las alegorías: abstracciones personificadas (los Placeres, las
   Alegrías, las Guerras, los Terrores, etc.);
3. el personaje ausente, cuya búsqueda constituye el objeto del
   viaje, correlato del personaje sublime con estatuto de símbolo:
   el Pájaro Azul.

La evolución de los niños a lo largo del viaje plantea la
inicial problematización del mundo metafísico y el
progresivo acostumbramiento a la nueva lógica del orden espiritual;
lo que inicialmente provoca miedo, reticencias o sorpresas a Tyltyl y
Mytyl, poco a poco se va convirtiendo en autoafirmación de los niños
y adquisición de conocimiento y experiencia (p. 207, p. 218). El
mundo metafísico se rige por una causalidad implícita: se
ingresa a él a través del sueño y por intermedio de
un ser maravilloso (hada); los animales y objetos personificados “morirán
al final del viaje” (p. 210); los muertos asumen extraños
comportamientos (por ejemplo, la bofetada del abuelo a Tyltyl, p. 226).

- simbolismo referencial: El pájaro azul escenifica
como mundo representado “el reino de la verdad” (p. 207), al
que acceden los niños con la ayuda sobrenatural. Lo que parece ser
un viaje onírico (un sueño, como Alicia en el país
de las maravillas o El mago de Oz) es en
realidad un viaje metafísico que opera como iniciación a una
nueva vida. No se trata de un sueño, porque los dos hermanos
experimentan lo mismo (no se sueña de a dos). El viaje iniciático
marca la adquisición de nuevos saberes (“tengo que verlo todo”,
dice Tyltyl, p. 236) y valores, así como el secreto para el acceso
a una “nueva felicidad” (p. 300). Pero en el cierre de la
pieza se plantea que el viaje se emprende cotidianamente, se inicia cada
vez cada día, como dice Tyltyl, acontecerá “más
tarde” (p. 302). Así la relación de lo metafísico
con la existencia es una construcción permanente, cotidiana, que se
realiza paso a paso. El símbolo del Pájaro Azul es un jeroglífico
imposible de desentrañar unívocamente, pero la pieza instala
pistas respecto de una interpretación posible: “el Pájaro
Azul [es] el gran secreto de las cosas y de la felicidad” (p. 245).
Para González Salvador, “el pájaro azul representa la
necesaria ilusión, clave para el conocimiento del gran secreto del
mundo, el misterio de la vida y el camino de la felicidad” (2000, p.
65). Si bien los niños responden en su visión de mundo a una
mitología cristiana (rezan, se habla de la Santa Virgen), el mundo
metafísico no responde a una escatología cristiana, el texto
se encarga de explicitarlo: “Mytyl: ¡Es la Santa Virgen! El
Hada: No, niños, es la Luz...” (p. 209). Al mundo metafísico
pertenecen objetos mágicos, como el sombrerito verde del Gran
Diamante (pp. 203-204), “talismán robado a los poderes de la
Tierra” (p. 246), que puede pensarse además como una metáfora
del arte. Hay además otros objetos que reenvían a un orden
arcaico, a los orígenes de los tiempos humanos: “el cuchillo,
la misteriosa e invencible arma del hombre” (p. 247). Como señalamos,
abundan las referencias al arte y la literatura (por ejemplo, los cuentos
infantiles “Cenicienta”, “Piel de asno”, “Hansel
y Gretel”, “Pulgarcito”, etc.). La autorreferencia artística
incluye el teatro, ya sea por las escenas “Delante del telón”
o por las palabras que Tyltyl dirige al público en el cierre de la
pieza. También pueden encontrarse marcas intra-textuales, porque el
texto de El pájaro azul reelabora otros textos de
Maeterlinck: por ejemplo, el Palacio de la Noche recuerda el palacio de su
obra Ariane et Barbe Bleu (1893); muchas de las ideas que
dan consistencia al mundo metafísico de El pájaro azul
aparecen en sus ensayos filosóficos y esotéricos.

- simbolismo lingüístico: a diferencia de Los ciegos,
se advierte en El pájaro azul una matriz
discursivo-expositiva que privilegia la palabra como herramienta de
comunicación y transmisión de contenidos y que, en
consecuencia, implica el abandono del “diálogo interior”
y del “teatro del silencio” característico de la
primera producción maeterlinckiana. El margen de lo inefable se
adelgaza: lo metafísico puede ser expresado en muchos de sus
aspectos por la vía lingüística. Tanto en las
didascalias como en el habla de los personajes, Maeterlinck trabaja el
lenguaje como vía de conocimiento en sí, como fuente de
belleza-verdad y como revelación hierofánica: la palabra es
puente o intermediario con lo numinoso, pero también manifestación
de alteridad en sí misma. Como el sombrerito del Gran Diamante, la
poesía verbal adquiere el valor de un talismán.

- simbolismo semántico: las experiencias del viaje iniciático
son semejantes a las que realiza el arte en el espectador. Como señalamos,
es posible descubrir en el sombrerito verde del Gran Diamante una
representación del teatro (y del arte en general) como dispositivo
revelador del alma del mundo. El arte conserva así su estatus de
enunciación metafísica del universo, su función
desautomatizadora de la percepción natural objetiva-materialista,
“para encender de nuevo los ojos apagados” (p. 205). “LUZ:
No hemos cambiado de lugar; es tu manera de mirar la que ha cambiado.
Ahora vemos la verdad de las cosas” (p. 267). A diferencia de Los
ciegos, Maeterlinck utiliza aquí la función del
personaje delegado diseminada en las voces del Hada, la Luz, Tyltyl, la
Gata, entre otros personajes que explicitan las condiciones de recepción
e intelección de la semántica de la pieza. Se insiste una y
otra vez en “ver lo que hay en las cosas: el alma del pan, del vino,
de la pimienta” (p. 206), en “liberar el alma de las cosas”
(p. 208), en la idea de que “Todas las piedras son iguales, todas
las piedras son preciosas, pero el hombre sólo ve algunas de ellas”
(p. 207), etc. Se invita al espectador a reconocer su infrasciencia e
ignorancia, y a abrir su alma a los saberes y conocimientos del mundo
metafísico: “Todos los aquí presentes, animales, cosas
y elementos, poseemos un alma que el hombre aún no conoce”
(pp. 215-216); “Los muertos viven en el recuerdo. Los hombres no lo
saben porque saben pocas cosas” (p. 219). “Los vivos son tan
tontos cuando hablan de los Otros” (p. 222). El hombre –dice
Maeterlinck- ya no toma en serio a los fantasmas (p. 233). Pero a la vez
la Noche afirma que el hombre ya no respeta el misterio y pretende “saberlo
todo” (p. 230). Es decir, doble error humano: ignorar lo esencial y
pretender explicar el misterio con herramientas que no son válidas.
Ni el misterio se puede explicar absolutamente ni se puede ignorar la
presencia del alma del mundo. De esta manera el hombre se convierte en una
amenaza (p. 246) por su capacidad de destrucción del misterio, a la
vez que parece colocarse en una posición donde todo en el mundo le
es adverso, todo se confabula en su contra (p. 254). El texto rescata así
una función didáctica (neoutilitarismo), pero al servicio no
del desentrañamiento de una tesis sino de la mostración de
valores que promueven un discurso directivo, promotor de la acción:
el hombre debe orientarse hacia el misterio, hacia la
verdad de las cosas, debe abrir sus ojos nuevamente, pero
el misterio no debe ser desentrañado como tal (igual que el símbolo
del Pájaro Azul). Sostener que el Pájaro Azul es “el
gran secreto de las cosas y de la felicidad” es remitir a la imagen
de la búsqueda: se persigue el secreto de las cosas, y ésa
es la manera de ser sabio y encontrar la felicidad. Perseguir no implica
desentrañar. No hay tesis sobre el mundo más allá de
su sustentación en la idea de Misterio y Verdad (términos
nunca desambiguados). El texto sólo avanza en una propuesta
ética para una relación con el Misterio y la Verdad.

- simbolismo voluntario: Maeterlinck insiste en la disponibilidad
espiritual hacia lo sagrado, y en el reconocimiento del arte como autonomía,
soberanía, revelación hierofánica e instrumento
espiritual. Por otra parte, reclama al espectador que devuelva a su alma
la disponibilidad del niño; esto no quiere decir que deba leerse la
poética simbolista como literatura infantil. Bajo la forma de un
cuento de hadas, El pájaro azul encierra una pieza
filosófica y esotérica que describe un viaje metafísico
de iniciación. El pájaro azul no es una obra
escrita para niños (literatura infantil por interiorización
del mundo de los lectores-espectadores niños), en todo caso podría
ser apropiada por los niños (literatura infantil como apropiación).
Véase al respecto Sormani, 2004. Por otra parte, la pieza no debe
ser leída como moralidad medieval: la gran diferencia entre este
viaje metafísico y la moralidad radica en que el teatro medieval es
tautológico, ilustra un dogma previo, expone una escatología
cristiana; el simbolismo, por el contrario, exalta el misterio como un
territorio nunca del todo cognoscible.

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  Tintagiles, Aglavaine y Sélysette, Ariane y
  Barba-Azul, Sor Beatriz, Monna Vanna, Joyzelle,
  María Magdalena, El milagro de San Antonio, El
  burgomaestre de Stilmonde, La sal de la vida,
  La desdicha pasa, El poder de los muertos,
  María Victoria, La princesa Isabel,
  El abate Setubal y Juana de Arco.
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Notas