Este trabajo fue leído por su autora en las Jornadas: “El
teatro de Jean-Paul Sartre en la Argentina (en el centenario del autor de
A puerta cerrada)”, Ciclo ‘Mirador del teatro francés
contemporáneo’, Buenos Aires, Argentina, 15 y 16 de junio de
2005, Alianza francesa.

Introducción

Sartre comienza su relación con el teatro griego clásico
siendo muy joven. Mientras cumple con el servicio militar, una vez
graduado, escribe una pieza breve, Epiméthée, puesta
en escena de un mito platónico (Platón, 1989), cuyo
procedimiento fundamental es la alegoría ^{class="sdendnoteanc" name="sdendnote1anc" href="#sdendnote1sym">1}.
Se oponía a Prometeo, artista, hombre solo con Epimeteo, hombre
medio, y se desarrolla tematológicamente la cuestión de la
verdad que, a su vez, constituía el objeto de un ensayo filosófico
de la misma época. Esta pieza de juventud no se ha conservado. En
1932 conoce a Charles Dullin este encuentro fue decisivo para la vocación
teatral de Sartre. Dullin le confía entre 1942 y 1943 el curso de
Historia del Teatro en su Escuela de Arte Dramático, en esta
oportunidad, Sartre tuvo ocasión de aumentar sus conocimientos
sobre cultura teatral. El contenido del curso estaba basado,
fundamentalmente, en la tragedia griega y relacionado con la Estética
de Hegel.

Una de las fuentes principales del teatro sartreano es la tragedia griega
clásica. La tragedia tiene como motivo central la libertad del
hombre. Dice Sartre: “La fatalidad que parece evidenciarse en los
dramas antiguos no es más que la contracara de la libertad, incluso
las pasiones son libertades que han caído en su propia trampa”,
podemos relacionar esta afirmación del autor con uno de los
conceptos fundamentales del existencialismo sartreano “no hay
determinismo, el hombre es libre, el hombre es libertad. El hombre está
condenado a ser libre ya que una vez arrojado al mundo es responsable de
todo lo que hace” (1997, p. 19-20).

A lo largo de este trabajo, nos vamos a detener en aquellos textos de
Sartre que, de una u otra manera, van a hacer referencia al teatro griego:
va a tomar Antígona en “Forjadores de mitos”;
el tema de los cadáveres insepultos, uno de los núcleos
centrales de la tragedia de Sófocles, va a ser abordado por el
autor en Muertos sin sepultura; Las moscas
y Las troyanas, constituyen adaptaciones
de los textos de Esquilo y Eurípides, respectivamente.

Antígona y el conflicto de derechos

Uno de los textos griegos clásicos en el que Sartre se detiene,
especialmente, es Antígona de Sófocles.

La noción de ‘facticidad’, a la que Sartre llama, también,
‘contingencia’, es fundamental en el existencialismo
sartreano.

La idea de que un sujeto solo se vuelve sujeto, y permanece como tal, a
partir de un fondo, infundable e infundado, de contingencia o
facticidad. Esta parte de contingencia es lo que Sartre llama,
concretamente, situación. Es aquello sobre lo que obra el
pro-yecto (Entwurf), el impulso hacia el futuro, el
incansable devenir para sí que llama “compromiso”. (Lévy,
2001, p. 144)

Dice Sartre:

Elegir ser esto o aquello es afirmar al mismo tiempo el valor de lo que
elegimos, porque nunca podemos elegir mal (Sartre, 1997, p. 62).

Decir que nosotros inventamos los valores no significa más que
esto; la vida, a priori, no tiene sentido. Antes que ustedes vivan la
vida no es nada; les corresponde a ustedes darles un sentido, y el valor
no es otra cosa que ese sentido que ustedes eligen. (Sartre, 1997, p.
97)

Antígona debe elegir ^{name="sdendnote2anc" href="#sdendnote2sym">2} entre
la moral de Tebas y la moral familiar.

Antígona cuenta la historia de los descendientes de
Edipo, sus dos hijos varones, Eteocles y Polínices y sus hijas
mujeres, Antígona e Ismene. Polínices ha decidido unirse al
enemigo en contra de su patria, Tebas. En un enfrentamiento mueren los dos
hermanos. De acuerdo con los principios del derecho tebano era lícito
negarle sepultura al traidor en su suelo natal aunque podía ser
enterrado fuera de los límites de la ciudad. Sin embargo, Creonte,
el rey de Tebas, va mucho más lejos, ordena que se entierre a
Eteocles, el hermano leal, y dispone que el cadáver de Polínices
sea vigilado por los guardias, dejándolo al sol para que lo
destrocen las aves y los perros. El accionar de Creonte es impulsado por
la desmesura, por la arrogancia (hybris). La obra puede
entenderse como el drama que se desencadena cuando la protagonista se
opone a la voluntad del rey. Esta oposición está
representada por Antígona que, dos veces, intenta sepultar los
restos de su hermano.

En esta tragedia se plantean varios enfrentamientos, en primer lugar, Antígona
y Creonte que representan a la familia y al Estado, respectivamente, como
dos dominios con iguales derechos, cuyos representantes, necesariamente,
sucumbirán frente al conflicto, también, presenta la cuestión
de los límites del derecho estatal: ¿El Estado debe tener la
última palabra? ¿Debe respetar leyes que no han tenido su
origen en él y que, por tanto, quedan sujetas a su intervención?

Sartre va a retomar las afirmaciones que realiza Hegel en su obra Estética
en la que hace un análisis de Antígona,
afirma que la pasión en la tragedia griega no era jamás un
simple rapto afectivo, sino siempre y, fundamentalmente, una afirmación
de derechos. El fascismo, el autoritarismo de Creonte, por un lado, y la
obstinación de Antígona, por otro, son, dice Sartre: “a
la vez arrebatos de sentimientos que tienen su origen en lo más
profundo de nuestro ser y expresan una voluntad inquebrantable,
constituyendo la afirmación de sistemas de valores y de derechos”
(1979, p. 45). En relación con este punto dice Steiner:

En Antígona, la dialéctica de la intimidad
y de lo público, de lo doméstico y de lo más cívico
se expone explícitamente. La obra versa sobre las medidas políticas
impuestas al espíritu privado, sobre la necesaria violencia que
el cambio político y social acarrea a la indecible interioridad
del ser. (2000, p. 26)

De esta manera, tanto Hegel como Sartre conciben la tragedia como
conflictos entre dos derechos o verdades iguales ilustrada por Antígona
de Sófocles que nos muestra la colisión entre el derecho
privado y el derecho público. Sobre la base de la lectura de Antígona,
Sartre, concibe el teatro como “representación de un
conflicto de derechos” (1979, p. 10). En relación con este
punto, podemos citar a Susan Sontag quien dice:

La forma clásica del drama es siempre un debate entre
protagonista y antagonista; la resolución del drama es la “sentencia”
sobre la acción. Todas las grandes tragedias escenificadas
revisten esta forma de juicio al protagonista; la peculiaridad de la
forma trágica del juicio consiste en que es posible perder el
caso (es decir, ser condenado, sufrir y morir) y, no obstante, triunfar
de algún modo. (2005, p. 172)

El rey no es sólo un tirano, ya que si lo fuera no sería
digno del desafío de Antígona, no sería auténticamente
cuestionable. Antígona, a su vez, es una persona como todos
nosotros, no es una heroína con dimensiones sobrehumanas, tiene
deseos y, al mismo tiempo, el valor de luchar por lo que desea, pero como
todas las grandes figuras de Sófocles (y, también, de
Sartre) debe recorrer su camino en absoluta soledad. Vemos cómo la
ley familiar se manifiesta y, a la vez, es destruida, por la ley del
Estado.

En toda composición de un acto, dice Sartre, debe estar presente la
libertad, gente que emprende algo y que realiza actos para lograrlo. Todo
aquel que realiza un acto está persuadido que tiene razón
para realizarlo, en realidad, no nos encontramos en el plano de los actos
sino en el plano del derecho, desde el momento que cada individuo tiene un
objetivo, aspira a una meta y la justifica con sus razones. En
consecuencia Sartre define al teatro como: “(...) una arena cerrada
en la cual los hombres vienen a disputar sus derechos. Pero también
es necesario que esos derechos nos interesen y para que así sea
deben ser derechos actuales” (1979, p. 25), así entendido,

(...) el derecho es teatro. Pues en las fuentes de teatro no hay
simplemente una ceremonia religiosa, hay también elocuencia.
Tomemos los personajes de Sófocles, de Eurípides,
inclusive de Esquilo, todos son litigantes, se presentan con una causa
que defender; y es preciso recordar que los griegos simpatizaban con los
litigantes. Estos se presentan como defensores de una causa. Otros
adoptan la posición opuesta y litigan contra los primeros. (1979,
p. 119)

Muertos sin sepultura ^{href="#sdendnote3sym">3} y el maltrato a los cadáveres

El tema de los cadáveres insepultos expuestos al escarnio es
retomado por Sartre en Muertos sin sepultura, obra que se
presenta por primera vez el 8 de noviembre de 1946, la pieza muestra la
relación entre el verdugo y su víctima. El torturador tiene
la necesidad de rebajar al resistente, dice Sartre: “(...) de
obligarlo a la pura cobardía, semejante a la suya” (1979, p.
184). La cuestión que se plantea es ¿cómo reaccionar
ante la tortura?, si bien la obra está situada en condiciones de
tiempo y espacio contemporáneas a las de su escritura, encontramos
expresado el tema que tratamos en el apartado anterior: Acto I, Escena 1^ra:
“Trescientos que no habían aceptado morir y que han muerto
para nada. Están acostados entre las piedras y el sol los
ennegrece: han de verse desde todas las ventanas” (2002, p. 11),
(escena muy parecida a la que debe padecer el cadáver del hermano
de Antígona). Recordemos que en la cultura griega el respeto por
los muertos era fundamental y acarreaba a quien transgrediera este deber
la sanción tanto, por parte de las autoridades, como el castigo de
los dioses en los que creían firmemente.

Desde el cercenamiento y entierro de Héctor en la Ilíada
hasta Muertos sin sepultura de Sartre, sentimientos
profundos, muchas veces contradictorios, sobre la manera adecuada de
tratar a los muertos obsesionaron a las sociedades occidentales,
especialmente, cuando el cadáver es el de un criminal o un enemigo
(Steiner, 2000, p. 145).

Las moscas y la libertad para decidir

Las moscas ^{name="sdendnote4anc" href="#sdendnote4sym">4} es
una adaptación ^{name="sdendnote5anc" href="#sdendnote5sym">5} que
Sartre realiza de La orestíada de Esquilo, pieza
del 458 a. C., trilogía conformada por: Agamenón,
Las Coéforas y Las Euménides.
La obra de Sartre fue estrenada en 1943, es un drama en tres actos. Sartre
adapta a Esquilo igual que Cocteaux, Giraudoux y Anouilh.

En los años de la ocupación se salía poco, el teatro
sobrevivía a duras penas. Sartre, en este momento, era una autor
casi desconocido, la obra fue vapuleada por la crítica, se presentó
cincuenta veces ante una platea semivacía. Dijo la crítica:
“La Electra de Giraudoux retomada por un dadaísta
o un surrealista demorado, por no decir un neurótico” André
Castelot de La Gerbe, 17 de junio de 1943); “pieza
larga y pesada”, (Alain Labreaux en Le Petit Parisien,
5 de junio de 1943); “En el infortunio de los Átridas, Sartre
solo ha visto la oportunidad de aporrear a una humanidad que detesta,
complaciéndose en un peyorativismo negativo mediante el despliegue
de todo lo que hay de poco agradable en nuestro triste mundo”,
(Armory en Les Nouveaux Temps, 13 de junio de 1943);
“Se entiende que esta descomposición del gusto provoque
semejante invasión de moscas”, (George Ricou, France
socialiste, 12 de junio de 1943), (1979, p. 173). La obra fue
dirigida y producida por Charles Dullin, quien dice: “las
recaudaciones fueron lamentables” (1979, p. 173). Pero, también,
hay críticas favorables: La France libre, de
Londres, elogia el cuestionamiento de la moral ‘plañidera’;
Gabriel Marcel destaca la crítica de la ideología ‘meaculpista’.

El autor se vio atraído por el mito de la familia de los Átridas
-los maldecidos hijos de Tántalo- y su correlato con la tradición
de lo trágico en la cultura occidental. Se asimilan nuevas
actitudes sociales (las de Francia de la década del cuarenta) con
las viejas actitudes en la semántica y en la forma. Encontramos
alusiones al estado de guerra. Dice Orestes: “(...) paredes
embadurnadas de sangre, millones de moscas, olor a carnicería,
calor de horno, calles desiertas, un dios con cara de asesinado, larvas
aterradas que se golpean el pecho en el fondo de las casas, y esos gritos,
esos gritos insoportables” (Acto I, Escena 1^ra).
La idea de adaptar esta obra surge de la necesidad de utilizar la poética
de la tragedia griega para enmascarar el pensamiento bajo un régimen
fascista. ^{href="#sdendnote6sym">6} La versión de Sartre
se centra en el regreso de Orestes a Argos para vengar la muerte de su
padre, Agamenón, en manos de su madre, Clitemnestra y el amante de
ésta, Egisto, Orestes asesina a su madre. Sartre resume el tema de
Las moscas de la siguiente manera: “¿Cómo
se comporta un hombre ante un acto que ha cometido, del cual asume todas
las consecuencias y responsabilidades aun cuando ese acto le inspire
horror?” (1979, p. 170). Sartre toma la armadura y conserva los
personajes de La orestíada. En la obra de Esquilo
se encuentran ciertas características formales que el autor
aprovechó, como la estructura ritual convencional (agón),
el sufrimiento (pathos), la revelación (epifanía)
y el reconocimiento (anagnórisis), utilizó,
asimismo, la trama y la situación límite, pero modifica la
motivación. Dice Sartre: “Quise contribuir con mis medios
solamente a eliminar un poco esa enfermedad del arrepentimiento, ese goce
en el arrepentirse y el avergonzarse” (1979, p. 177). Su héroe
comete el crimen de apariencia más inhumana puesto que para vengar
al rey, su padre, asesinado por un usurpador, Egisto, mata a dicho
usurpador, pero extiende el castigo a su propia madre, la reina, a quien
sacrifica por haber sido cómplice del crimen inicial, en este
sentido, difiere del texto original en el que quien comete el asesinato es
Clitemnestra y Egisto es su cómplice. En realidad, las diferencias
con la trilogía esquilea son numerosas y notables, podemos
mencionar, entre otras: se suprime la primera parte de la composición,
Agamenón, Las moscas comienza
cuando Orestes llega a Argos y su padre lleva ya catorce años
muerto; Júpiter forma parte de la acción manteniendo diálogos
con los personajes; desaparece el personaje de Pílades, amigo del
protagonista, y es reemplazado por el Pedagogo; no hay coro; encontramos
como elemento simbólico a las moscas, que dan título a la
pieza, invadiendo la ciudad; se omite el juicio ^{class="sdendnoteanc" name="sdendnote7anc" href="#sdendnote7sym">7}
final del drama de Esquilo en el que interviene Palas Atenea para
restablecer el orden perdido creando el Areópago; las Erinias,
antiguas diosas de la venganza no son convertidas en Euménides,
diosas protectoras, sino que continúan persiguiendo a Orestes que
abandona Argos: “Quiero ser un rey sin tierra y sin súbditos.
Adiós, mis hombres; intentad vivir, todo es nuevo aquí, todo
está por empezar. También, para mí la vida empieza”
(1998, p. 68).

Sartre nos dice, expresamente, que la finalidad que lo guía al
escribir Las moscas es intentar mostrar que la actitud de
remordimiento no era la que debían elegir los franceses después
del desastre militar. El pasado ya se había ido, pero el futuro era
nuevo. “Podemos influir sobre él, éramos libres de
convertirlo en un futuro de vencidos o, por el contrario, de hombres
libres que se niegan a creer que una derrota marca el fin de todo lo que
produce goce de vivir” (Sartre, 1979, p. 177).

Pese a que la tragedia griega clásica se centra en la idea de
fatalidad, de un destino ineludible al cual todos estamos atados, Sartre
escribe una tragedia de la libertad ^{name="sdendnote8anc" href="#sdendnote8sym">8} ya que
sostiene que Orestes es libre para el crimen y mucho más allá
del crimen. Es víctima de su libertad del mismo modo que Edipo, en
la tragedia de Sófocles, es víctima de su destino. Dice
Egisto: “Sabe que es libre. Entonces no basta cargarlo de cadenas.
Un hombre libre en una ciudad es como una oveja sarnosa en un rebaño.
Contaminará todo mi reino y arruinará mi obra” (Acto
II, Escena 5^ta). La única forma que tiene
Orestes de continuar su camino es asesinando a su madre, luego deberá
seguir su vida con esa muerte sobre sus hombros. La libertad, sostiene el
autor, es el compromiso más absurdo y más inexorable. Dice
Sartre: “Estamos solos, sin excusas Orestes deberá continuar
su camino sin justificación, sin excusas, sin recursos, solo. Como
un héroe, como cualquiera” (1979, p. 171). Según Susan
Sontag el problema que plantea la obra es:

(…) la asimilabilidad del mundo en su inmediatez repulsiva,
viscosa, vacua u obstrusivamente sustancial: el problema que inspira
todos los escritos de Sartre” (2005, p. 139). En consonancia con
lo afirmado por el autor en El ser y la nada en el que
se plantea “un intento de desarrollar un lenguaje que se enfrente
y registre los gestos de una conciencia atormentada por la repulsión.
Esta repulsión, (…) es simultáneamente una crisis
psicológica y un problema metafísico. (Sontag, 2005, p.
139)

En el nivel semántico Las moscas ilustra, claramente,
los principales fundamentos existencialistas, a saber:

• El hombre es un ser afectado por situaciones problemáticas y
  absurdas.
• Para el existencialista no basta estudiar la conciencia del hombre como
  modo de ser, sino que hay que estudiar a ese hombre no para hacer una
  ciencia, sino una experiencia y con ella aclarar el enigma de lo que es
  el fundamento del existir.
• El hombre será aquello que él decida ser. Su existencia es
  un poder ser y por eso es incertidumbre, riesgo, decisión.
  “Como en Las moscas, donde la nostalgia de un acto
  auténtico y decisivo, irreversible y sin vuelta de hoja, es toda
  la psicología de Orestes cuando clama, ante los hombres y los
  dioses, el famoso ‘he hecho mi acto’”
  (Lévy, 2001, p. 97).
• La trascendencia no es la misma en los distintos autores
  existencialistas. Marcel y Kierkegaard son trascendentes teístas;
  Heidegger y Sartre cierran esta postura. Para el primero, es un “ser
  para la muerte”, para Sartre, “un ser para la nada”.

A partir de la caracterización de Orestes nos podemos preguntar:
¿Cómo concibe Sartre al hombre? El autor considera que el
hombre es:

• Un existente: El hombre primero existe, se encuentra en el mundo y después
  se define.
• El hombre se hace a sí mismo: “El hombre es el único
  ser que no solo es tal como él se concibe, sino tal como él
  se quiere” (1997, p. 14).
• El hombre es responsable de todos los hombres.
• La desesperación es otro de los rasgos que acompañan al
  hombre. El hombre solo puede hacer lo que depende de su voluntad, pero
  como hay muchas cosas que no dependen de su voluntad, entonces se
  desespera, “(...) el hombre no es otra cosa que lo que él
  se hace. (...) empieza por ser algo que se lanza hacia un porvenir, y
  que es consciente de proyectarse hacia el porvenir. El hombre es ante
  todo un proyecto que se vive subjetivamente (...) será, ante
  todo, lo que habrá proyectado ser” (1997, p. 14).

En cuanto a la ética, Sartre defiende una ética laica que
pretende suprimir a Dios, somos, por lo tanto, responsables de todo lo que
hacemos. Dice Orestes: “No soy ni el amo ni el esclavo, Júpiter.
¡Soy mi libertad! Apenas me creaste, dejé de pertenecerte”
(1998, p. 63).

Las troyanas ^{href="#sdendnote9sym">9} y la sinrazón
bélica

Las troyanas se presenta, por primera vez, en París
el 17 de marzo de 1965. La adaptación fue hecha para el Teatro
Nacional Popular. Sartre adaptó este texto de Eurípides de
415 a. C. que cuenta el destino de las mujeres de Troya una vez perdida la
guerra contra Grecia. Las troyanas ^{class="sdendnoteanc" name="sdendnote10anc" href="#sdendnote10sym">10}
es, en realidad, un oratorio, es decir, el público no
necesitaba grandes explicaciones porque conocía la historia, sino
que se interesaba en el lenguaje, la interpretación y las características
de la puesta en escena.

Durante el período de creación de la tragedia euripídea
había llegado el momento de replantear la relación de los
hombres y la divinidad. “Por primera vez en Eurípides aparece
como un deber elemental del arte la voluntad de traducir en sus obras la
realidad tal como se da en la experiencia” (Jaeger, 1993, p. 312).
Se transforman el mito, el lenguaje poético y las formas
tradicionales de la poesía trágica a través de: el
realismo burgués, la retórica y la filosofía, tal
como podemos ver en Las troyanas: a) El aburguesamiento de
la vida hace que se presente como deplorable el destino de estas mujeres,
las troyanas, reducidas a la esclavitud. b) Todas las estrategias de la
retórica son utilizadas por Helena cuando es acusada por Hécuba
de causar la destrucción de su reino: “La retórica
sofista trata de defender el derecho desde el punto de vista subjetivo del
acusado con todos los procedimientos de persuasión” (Jaeger,
1993, p. 316).c) Las más variadas concepciones de la vida humana y
la naturaleza planteadas por distintos pensadores anteriores o contemporáneos
a Eurípides contribuyeron a su formación. En relación
con esta obra, dice Sartre: “El público ateniense ‘recibía’
Las troyanas como el público burgués recibe
hoy Godot o La cantante calva: encantado
de oír los lugares comunes pero dándose cuenta de que asiste
a su descomposición” (1998, p. 8).

Entre la poesía trágica de Eurípides y la sociedad
griega del siglo V existía un vínculo que hoy solo podemos
percibir exteriormente, por eso, sostiene Sartre, para ver esa relación
no se puede solo traducir, sino que hay que adaptar los textos. Para hacer
frente al trabajo de adaptación el autor enfrenta una serie de
problemas que nos cuenta en declaraciones extraídas de una
entrevista realizada por Bernard Pingaud en BREF, periódico mensual
del Teatro Nacional Popular, en febrero de 1965: en primer lugar, el
lenguaje elegido es poético lo que permite que el texto conserve su
carácter ceremonioso. Se le habla a un público cómplice
que, si bien ya no cree en los hermosos mitos, disfruta que se los
cuenten. Otra de las dificultades planteadas es la distancia con la
cultura griega. El texto original posee variadas referencias que el público
ateniense podía comprender de manera inmediata, pero nosotros no.
Por ejemplo: los griegos sabían que Hécuba, convertida en
perra, subiría al palo mayor de la nave que la llevaría a
Ítaca y caería al agua, muriendo, en cambio, nosotros
necesitamos que Casandra nos explique el destino final, sino creeríamos
que Hécuba iría a Grecia con el resto de las cautivas.
Asimismo, el público ateniense sabía que todas las
predicciones de Casandra se cumplirían inexorablemente: Odiseo
tardaría diez años en volver a Ítaca, su patria; la
flota griega perecería en un naufragio; Hécuba jamás
abandonaría el suelo troyano. Todo esto es agregado por Sartre en
el monólogo final de Poseidón. El espectador contemporáneo
a Eurípides también sabía que Menelao iba a perdonar
a Helena por su adulterio. Ni nosotros ni los espectadores franceses de la
década del sesenta podemos imaginar, después de escuchar su
firme posición, que iba a cambiar de idea, por eso, Sartre lo
explicita agregando un lamento indignado del coro que asiste a la partida
de los esposos reconciliados. Sartre le brinda al texto características
de mayor dramaticidad acentuando: el conflicto entre Andrómaca y Hécuba;
la doble actitud de Hécuba que, a veces, se resigna a su infortunio
y, otras, pide justicia y se rebela. Presenta, también, cambios en
Andrómaca presentándola, primero, como esposa de Héctor
y luego como madre de Astianacte, con características de pequeño
burguesa; muestra a Casandra presa de la fascinación erótica
por Agamenón aun sabiendo que será asesinada junto a
él.

Sartre fundamenta su elección de esta obra basándose en su
contenido ya que condena la guerra en general y las expediciones
coloniales en particular, recordemos que fue presentada durante la guerra
de Argelia. Toda la pieza pone de manifiesto el significado de la guerra:
“no dejará ni vencedores ni vencidos. Eso es, precisamente,
lo que toda la obra demuestra: los griegos destruyeron a Troya, pero no
sacarán beneficio ninguno de su victoria puesto que la venganza de
los Dioses los hará perecer a todos” (Sartre, 1999, p. 11).

Es teniendo en cuenta lo antedicho que podemos afirmar que la obra
ejemplifica el carácter nihilista del existencialismo. Puesto que
son los hombres, a partir de la acción individual, quienes inventan
los valores, de manera tal que, aunque el contenido de la moral sea
variable, hay un elemento intersubjetivamente compartido: la libertad. El
existencialismo, entonces, por un lado, niega toda moral establecida pero,
al mismo tiempo, afirma la moral de la libertad, de la creación. A
partir de la indeterminación ontológica, Sartre defiende
solo una solidaridad y moralidad concretas, limitadas y contextualizadas.
El hombre, para Sartre, solo aspira a un compromiso concreto, a una moral
individual, sin aspirar a la formación de un ideal que trascienda
la individualidad. Ahora bien, todo esto surge a partir de un compromiso
moral y político. El hombre por ser autor de sí mismo es
responsable ^{href="#sdendnote11sym">11} de todo lo que desea,
piensa y valora: “Si verdaderamente la existencia precede a la
esencia, el hombre es responsable de lo que es” (Sartre, 1997, p.
24). Entonces, si el hombre es autor de sí mismo debe ser
responsable de su ser y de sus acciones y, también, será
responsable de sus acciones ante los demás, así, su
responsabilidad se extiende más allá de los efectos y
consecuencias de su accionar, porque la responsabilidad de su manera de
ser, surge de la responsabilidad de la manera de ser de los demás,
puesto que los demás pueden adherir a sus elecciones: “(...)
cuando decimos que el hombre es responsable de sí mismo, no
queremos decir que el hombre es responsable de su estricta individualidad,
sino que es responsable de todos los hombres” (Sartre, 1997, p. 24).
En Las troyanas vemos cómo se desenmascara la
ambición brutal y la simple furia de los vencedores en las guerras.
En relación con esto podemos citar a Casandra, quien dice: “Todo
hombre sensato debe evitar la guerra” (Escena 5^ta).

Por último, los dioses. Para que la crítica a una religión
que nos es completamente desconocida sea entendible era necesario acentuar
la distancia. Los dioses que aparecen en Las troyanas
oscilan entre la seriedad y la frivolidad. Dominan el mundo, la guerra de
Troya fue provocada por ellos pero se conducen igual que las personas, e
igual que nosotros se dejan llevar por rencores mezquinos, caprichos y
pequeños orgullos. Palas Atenea decide castigar a los griegos
porque profanaron su templo, le dice Poseidón: “No eres
razonable. Pasas del amor al odio caprichosamente” (Escena 2^da).
Hécuba le ruega a Zeus frente a Menelao, éste parece
conmovido pero “Zeus no vale más que su esposa y su hija. No
hará nada para sacar a los troyanos de una suerte injusta y, por
singular paradoja, la sinrazón de todos los dioses reunidos es la
que vengará a los troyanos” (1999, p. 12). La obra termina,
dice Sartre, en el nihilismo total. Cuando Poseidón dice: “Reventareis
todos” se refiere a los hombres y a los dioses y esa es la enseñanza
de la tragedia.

A modo de conclusión

La sensación de coincidencia, de identidad entre pasado y presente
garantizan la continua vitalidad de un clásico. Walter Benjamin
presume que en un texto hay algo que espera que lo descubramos y que las
obras vitales realizan un pasaje hacia nosotros a través del tiempo
para que las conozcamos e interpretemos, sin embargo, su comprensión
está plagada de obstáculos.

En la tragedia griega, la trascendencia es primordial. En el mito cobraba
cuerpo el potencial de finalidad al posponer su realización en
virtud de la ambigüedad, de la falta y de la complejidad (George
Steiner).

Sartre prefiere el teatro sobre la literatura porque se caracteriza por la
presencia física de los espectadores (Dubatti, 2003) el
calor que implica dicha presencia, la reunión de los lectores
habituales en una muchedumbre compacta y real que recibe el mensaje en el
calor de esa comunión. Sartre concibe al teatro ^{class="sdendnoteanc" name="sdendnote12anc" href="#sdendnote12sym">12}
como una herramienta, un vehículo, una máquina,
prodigiosamente eficaz para intervenir en los asuntos del siglo y los
recursos que utiliza en sus obras, en sus tragedias políticas, son
más que suficientes para su objetivo.

Nosotros volvemos hoy sobre el teatro sartreano de la misma manera que lo
hacía el autor sobre el teatro griego clásico ya que, para
Sartre, el arte teatral será una pasión que le permitirá
desplazar, encubrir, universalizar y, finalmente, tratar con eficacia las
grandes cuestiones que preocupan hombre.

Bibliografía

• Dubatti, Jorge. (2003) El convivio teatral. Teoría y práctica
  del teatro comparado, Editorial Atuel, Buenos Aires.
• Jaeger, Werner. (1986) Paideia, Fondo de Cultura Económica,
  Buenos Aires.
• Lesky, Alvin. (1979) Historia de la literatura griega,
  Editorial Gredos, Madrid.
• Lévy, Bernard-Henri. (2001) El siglo de Sartre,
  Ediciones B, S.A., Barcelona.
• Sartre, Jean Paul. (1979) Un teatro de situaciones,
  Editorial Losada, Buenos Aires.
• -----. (2002) Muertos sin sepultura, Editorial Losada,
  Buenos Aires.
• -----. (1998) Las moscas, Editorial Losada, Buenos
  Aires,
• -----. (1997) El existencialismo es un humanismo, Artes
  Gráficas, Buenos Aires.
• -----. (1999) Las troyanas, Editorial Losada, Buenos
  Aires.
• Sontag, Susan. (2005) Contra la interpretación,
  Alfaguara, Buenos Aires, traducción: Horacio Vásquez Rial.
• Pavis, Patrice. (2005) Diccionario de Teatro, Paidós,
  Buenos Aires.
• Platón. (1989) “Protágoras” en Diálogos,
  Cátedra, Madrid.
• Steiner, George. (2000) Antígonas, Editorial
  Gedisa, Barcelona.

Notas