Viaje de invierno de Griselda Gambaro y el cuerpo extranjero
Autor/es: María Isabel Crubellier
Sección: Palos y Piedras
Edición: 5 / 6
Lenguaje despojado de territorios, sintaxis inaugural, creación descarnada, la literatura gambariana propone una extranjería pura a través de una poética de des-pertenencia. La poética de Gambaro expone cuerpos extraños a su corporeidad, como metáfora de la realidad en cambio, hacia la deformación y la alteración. En este sentido no puede pensarse los cuerpos de Gambaro independientemente de su contexto espacial y temporal, en el sentido de que expresan su existencia en un topos determinado. De esta manera se propone una lectura de los cuerpos como cuerpos históricamente constituidos.
Lenguaje despojado de territorios, sintaxis inaugural, creación
descarnada, la literatura gambariana propone una extranjería pura a
través de una poética de des-pertenencia.
Los cuerpos en la textualidad de Griselda Gambaro aparecen extranjeros de
su corporalidad (Viaje de invierno); son cuerpos ausentes
de voz (Información para extranjeros); torturados y
dominados por otras voces (Sólo un aspecto);
cuerpos violentados, atrofiados, gangrenados (La gracia);
laboratorios de experimentación (Nada que ver; El campo);
mutilados en su corporalidad (Sólo un aspecto; La gracia; Dar
la vuelta); impedidos, impotentes, empequeñecidos (El
viaje a Bahía Blanca; El desatino; Las paredes); cuerpos
que buscan el movimiento, la transformación (Acuerdo
para cambiar de casa; Sólo un aspecto; El
nombre). La poética de Gambaro expone cuerpos extraños
a su corporeidad, como metáfora de la realidad en cambio, hacia la
deformación y la alteración. En este sentido no puede
pensarse los cuerpos de Gambaro independientemente de su contexto espacial
y temporal, en el sentido de que expresan su existencia en un topos
determinado. De esta manera se propone una lectura de los cuerpos como
cuerpos históricamente constituidos.
Viaje de invierno se inicia con Sebastián sobre el
piso en una pila de almohadones y Amalia, que aparenta un cuerpo joven,
evitan mirarse, desde la actitud corporal se instala la distancia, sin
embargo la intención es otra. Sebastián la chista, la Voz
del grabador hablará por ella, “rápida y enfurecida”,
ésta es otro personaje, está disociada del cuerpo de Amalia,
habla con Sebastián mientras Amalia no permanece en escena. Tanto
el cuerpo de Sebastián como el de Amalia aparecen extranjeros de
edad, la voz también es extraña al cuerpo, hay desconexión
entre las partes, el cuerpo no es una unidad.
“El tiempo no vuelve, pero se recupera” (Voz del grabador)
“Ojos, cejas, boca… es mi tierra es el mundo”. Dice
Sebastián: “¿Por qué no lo aceptás de
una vez?... todo cambia, la voz también cambia, la piel, los hueso,
los zapatos”. La concepción es que el cuerpo se vuelve extraño,
se deforma, se monstruosea. Esta condición destructiva,
atemorizante del otro-cuerpo-monstruo-extranjero estigmatiza a los
personajes, y el extrañamiento que provocan nos lleva a
considerarlos extranjeros de su condición de humanidad, semejantes
a los animales en el sufrimiento solamente: “Los animales sufren
también, no habla: no pueden defenderse, ofenderse”, dice
Sebastián.
El extranjero dentro de la polis griega, es el excluido, el xenós,
el bárbaro, el más excluido de todos, se define como
extranjero absoluto. Especie de programa político que propone un
cuerpo fuera del cuerpo, las construcciones simbólicas funcionan
como instrumentos de producción de externalización del
mismo, lo que conlleva a una subjetividad inestable, como propone Diamela
Eltit a una “identidad sospechada ubicada en un sector discursivo
que determina las representaciones del cuerpo”.
Gambaro, escribe una subjetividad alterna, y desde su lugar de enunciación
dialoga con una historia fragmentada discursivamente.
Sebastián pregunta: “¿Por qué diablos no
envejecimos juntos? ¿Por qué mi voz, no se cascó, y
tu cuerpo no se cascó?” Se acentúa el extrañamiento
entre la pareja por el recuerdo olvidado de un pretérito sin
referencias. Sebastián se tortura por un cuerpo que se le escapa
desde la motricidad, que no puede manejar, los objetos se le caen, las
piernas se le aflojan, piensa en encontrar un novio para Amalia. Pero el
novio reclama: “¿Qué hago con una mano? ¡Quiero
las dos manos! ¡Quiero más!”- y el cuerpo de Amalia
deviene fragmentado por el discurso de los dos hombres, aunque responde
solo a la voz de Sebastián.
El clímax lingüístico de la escritura gambariana
patentiza en las didascalias la pertenencia al cuerpo y en el texto la
pertenencia a la incertidumbre a la repugnancia, a lo siniestro, a lo
extranjero. Se desacraliza el lenguaje, el lenguaje mismo se ha vuelto un
monstruo, por la transfiguración, por el establecimiento de nuevos
roles: el novio ocupa ahora el lugar de Sebastián, y Amalia habla,
lo que le da más poder. Termina echando al novio y le pide a
Sebastián que le haga animalitos de las hojas de los diarios, pero
sin ojos, ni pies, ni manos, ni sombreros. Finalmente él le pasa un
rectángulo imperfecto y ella le dice que parece un ataúd.
Él responde: “un niño en su cajoncito. ¿Te
gusta? ¿Lo ves? Aquí están los pies, aquí la
cabeza”. Como lectores nos remite a los otros cuerpos extranjero de
su identidad, los que se perdieron en la frías noches como los de
estos personajes, que comienzan a helarse” por todos lados”.
Envejecieron las voces y por ello la condición física de
corporalidad, se fueron olvidando las palabras; sucedió una mutación
de las maneras de comunicarse. El lenguaje se transformó en una
negación, envejecieron las expresiones, el cuerpo se volvió
un extraño de sí, un extranjero de su voz.
“Tu cuerpo anuncia la muerte, como todos los cuerpos”. La des-
pertenencia colectiva contradictoriamente hace pertenecer al sujeto en
tanto se relaciona con el otro. Amalia no quiere mirarlo, la expectación
abruma, asquea, pues se trata de sujetos en los que la muerte se fue
instalando de a poco en cada parte, como un virus; la muerte alojándose
en el cuerpo segmento. Foucault dice que el cuerpo del condenado se ubica
en el lugar del “menos poder”, éste nace de
procedimientos de castigo, de vigilancia, de pena y de coacción, lo
que lo lleva a funcionar como engranaje, pues su anatomía es
tratada por partes para así ejercer sobre el mismo; lo que el filósofo
denomina una “coerción débil”, es decir, un
apropiarse de las presas: sus movimientos, gestos, actitudes, para hacerlo
más extranjero de su corporalidad. En este “control minucioso
de las operaciones” se lo desarticula en “cuerpo dócil”,
se lo segmenta en la reducción funcional pero insertándolo
en un conjunto del cual es engranaje. (Foucault, 2006, p: 142)
Sebastián duda: “Quizás, sin mirarnos, desencontrándonos,
podremos… reconocernos, encontrarnos”. Hacia el final piden
hablarse ambos personajes, y en un diálogo inconexo, se deslizan a
la inseparabilidad del encuentro definitivo. Cuando están
envejeciendo aparece la afirmación.
Amalia (encorvándose): “¿Iremos a bailar el
domingo?”Sebastián (encorvándose más): Sí.
Amalia (ídem): ¿Los dos?
Sebastián (definitivo): Los dos.
En esta obra de Gambaro, lo siniestro aparece como el topos
totalizador. Eugenio Trías, al respecto de la categoría de lo
siniestro, toma la definición de Freud: lo siniestro sería
aquella suerte de sensación de espanto que se adhiere a las cosas
conocidas y familiares desde tiempo atrás. (Trías,
2006, p: 44). Sebastián y Amalia forman una pareja que convive junta
desde hace diez años, pero ellos los han metamorfoseado al punto de
que ahora no se reconocen por el horror de sus cuerpos. Retomando el
inventario temático de motivos siniestros freudianos, los mismos
pueden rastrearse en Viaje de invierno:
-
La pareja forma un personaje siniestro en el sentido que lleva consigo
el propio fracaso amoroso -
Los personajes tienen carácter de doble: Sebastián en El
Novio; Amalia en la Voz del Grabador -
Amalia ostenta un cuerpo que “se le conserva joven, aparenta unos
30, 35 años” pero su voz es “ronca, estridente,
cavernosa”, ella es ambivalencia de belleza y turbación,
ambigüedad entre orgánico e inorgánico. -
Lo siniestro se patentiza también en la repetición de las
expresiones lingüísticas lo que determina el eterno retorno
de la idea de no- encuentro: dice Sebastián:
“¿no soy dueño de quedarme en la cama?”,
“¿Por qué no voy a darme los gustos?”, “¿Por
qué no me hablas?”, “No se me ocurre nada”,
¿no querés agarrar los animales?”, “¿Por
qué diablos no envejecimos juntos?”, “no me encorvo”.Voz del Grabador: “¡No quiero que me
toques!”, “¡no me agradezcas!”, “no
quiero estar con otro”, “no me dejes”.Amalia: “no escupas el papel”, “no
son animales”, “no te voy a dar mas esas tijeras”,
“¿no te das cuenta?”, “¿no te
molesta mi voz?”, “no voy a mirarte”, “no
podemos”, “nunca nos encontramos”.Novio: “¿No se sientan?, “¿Por
qué no hablas queridas?”, “¿no querés
darme tu manito?”, “No tengas miedo, “No van a
estafarme”, “Usted no opine”, “No entiendo”. -
El cuerpo de Sebastián permanece en todo el texto impedido de
movimiento; aunque no esté amputado o lesionado en sus partes
–como característica de los cuerpos gambarianos, en La
gracia, por ejemplo, donde los personajes como en castigo
porque “algo hicieron” han sido castigados por una voz (la
de la madre), y los mismos se hayan impedidos atrofiados, apretados,
incompetentemente sucios, gangrenados, violados, sin gracia en la tierra
y sin gracia en el cielo porque no podrán tocarse, olvidaron las
formas de cómo percibirse pero no sus sentimientos- lo siniestro
es su aspecto viejísimo, “sus ralos y largos cabellos
blancos”, el carraspeo violento inicial por el que Amalia se
colocará siempre de espaldas a él y evitará
mirarlo. Hacia el final cuando se atreve a tomar su mano la siente
blanda, sin carne, sin huesos, lo que acentúa su imagen de extraño.
La forma privilegiada de la exclusión, de lo sin lugar, se vuelve
invisible, se vuelve innominable. Es lo que buscan estos personajes
precisamente: ¿Cómo denominarse uno mismo si hasta el cuerpo
es extranjero de uno mismo? Metáfora también del cuerpo
desaparecido en los personajes se han borrado los índices, las
huellas de un poder sobre ellos, hasta el mismo se ha vuelto un cuerpo
invisible, extremadamente visible por el aparato de la publicidad, de la
tecnología. Se ha instaurado sobre ellos una política del
miedo que, como dijera Rossana Reguillo, a propósito de las torturas
y las fotografías que circularon sobre Abu Ghraib “borra
información contextual mediante la saturación textual”.
El texto entonces se vuelve invitación, a que el espectador-lector no
se vuelva otro cuerpo extranjero más, otro sospechoso más en
la inutilidad cotidiana, pues este poder descarnado ancla por la
des-pertenencia.
Viaje de invierno es parte de una literatura que inventa
una lengua extranjera desde “un devenir-otro de la lengua”
como aporta Deleuze, especie entonces de distorsión de esa lengua
madre, “un delirio que se impone, una línea mágica que
escapa del sistema dominante”. (Deleuze, 1996, p: 11). Para el mismo
una lengua extranjera no puede labrarse en la lengua misma sin que todo el
lenguaje debe ser llevado al límite, al afuera, a visiones y
audiciones que ya no pertenecen a ninguna lengua; pero que no se
constituyen como meras fantasías, sino que son “auténticas
ideas que el escritor ve y oye en los intersticios del lenguaje, en la
desviaciones del lenguaje”. (1996, p:12). Gambaro recupera una
sintaxis nueva, acontecimientos puros, que devienen en el lenguaje y
patentizan la extranjería de los mismos. Su lenguaje coincide con
las ideas del filósofo francés, es decir, en que las
palabras extranjeras constituyen los átomos de un saber que
inaugura un cuerpo puro. Los textos de Gambaro expresan en un uso
posible-otro el cuerpo asesinado, el cuerpo mutilado, el cuerpo despojado,
el cuerpo violentado, el cuerpo nostálgico, el cuerpo sepultado,
con la intención de que el mismo no sea sólo un sueño
ambiguo y confuso, sino que prevalezca el deseo de que el cuerpo
finalmente se haga presente y pertenezca, y se pertenezca a través
de una sintaxis creadora y poética.
Bibliografía
-
Baudrillard, Jean. La máscara de la guerra. En:
25/06/08. -
Deleuze, Gilles (1996). Crítica y clínica.
Barcelona: Anagrama. -
Foucault, Michel (2006). Vigilar y castigar. Buenos
Aires: Siglo XXI Editores. -
Gambaro, Griselda (2001). Viaje de invierno. En. Teatro
3. Buenos Aires: Ediciones de la Flor. -
Eltit, Diamela. Cargas y descargas. En:
25/06/08. -
Reguillo, Rossana. Condensaciones y desplazamientos: Las políticas
del miedo en los cuerpos contemporáneos. En:
25/06/08. -
Trías, Eugenio (2006). Lo bello y lo siniestro,
Barcelona: Ed. De Bolsillo.
