Travesías y poética de un grupo de artistas

El grupo Libertablas tiene una historia rica en experiencias artísticas
y sociales. Libertablas nació en 1979 por la iniciativa de Luis
Rivera López (Buenos Aires, 1959) y Sergio Rower (Buenos Aires,
1958), dos jóvenes estudiantes de actuación que,
paralelamente, trabajaban en el Grupo de Titiriteros del Teatro San Martín
y se conocían desde la infancia. Desde entonces, la compañía
fue creciendo paso a paso hasta llegar a constituirse en una formación
prestigiosa y prolífica que durante treinta años no ha
dejado de presentar obras en todo el país y en el extranjero.

Libertablas se caracteriza por la creación de espectáculos
de alta calidad estética en los que se combinan el teatro de
actores y el de títeres. Ambos lenguajes se potencian mutuamente
para la captación del espectador de todas las edades, y
especialmente de los niños y los adolescentes. El secreto reside
–como afirman sus fundadores- en la confluencia de un texto dramatúrgico
bien construido y una puesta en escena que despierta la sensorialidad y
estimula la imaginación. Pero además Libertablas pone ese
secreto en práctica a través de una intensa laboriosidad, de
una capacidad de producir sin descanso, hecho que ratifica su relación
con el modelo de teatrista-gestor, afianzado en los años
de la dictadura y la postdictadura como una forma de sobrevivencia y de
resistencia en el oficio específico.

Libertablas es una cooperativa autogestiva independiente, cimentada en
principios ideológicos sobre la vida y el arte. Uno de sus lemas de
presentación es “Conjunción humana, síntesis
estética y unión productiva”. Entre los objetivos
centrales del grupo está el de incidir en la subjetividad de los niños
y los jóvenes, venciendo todas las barreras culturales y económicas
que se interponen entre el arte y los que serán protagonistas de la
sociedad futura. Por eso, además de hacer temporadas estables en
salas, sus obras viajan por muchos caminos para llegar a niños y jóvenes
en los patios de las escuelas, galpones, aulas grandes y estrechas,
hospitales, centros culturales, comedores y en cualquier rincón
posible. Cada año ofrecen entre 600 y 800 funciones promedio con
sus diferentes espectáculos, y logran una asistencia que ronda los
trescientos mil espectadores al año. A lo largo de su trayectoria
han visitado más de tres mil doscientas escuelas de todo el país,
en más de 300 giras nacionales y numerosas internacionales en el
mundo hispánico, especialmente en Latinoamérica ^{class="sdendnoteanc" name="sdendnote1anc" href="#sdendnote1sym">1}.

En su repertorio Libertablas trabaja principalmente con la adaptación
escénica de clásicos de la literatura. De esta manera
cumplen una doble función artística: conectan a los
espectadores con el acontecimiento teatral, y estimulan el contacto con la
gran literatura. Realizan así una función humanista
preocupados por mejorar la sociedad a través del arte ^{class="sdendnoteanc" name="sdendnote2anc" href="#sdendnote2sym">2}.
Como herederos del teatro independiente, se sostienen en una “mística”
artística (el arte como territorio de subjetividad, trabajo y
habitabilidad ^{href="#sdendnote3sym">3}) y en una “militancia”
(el arte como religación de vínculos sociales, resistencia y
transformación del mundo). En tanto cooperativa teatral, su mayor
legado es el del compromiso con los ciudadanos, ya que su paso por cada
lugar deja un rastro indeleble, tanto en lo estético como en lo
social.

Con el flamante volumen publicado por la Colección Teatro Argentino
de Atuel (2009), Libertablas comienza la recopilación de los textos
dramáticos de los espectáculos estrenados por el grupo, en
este caso, cuatro de obras más destacadas para el público
infantil y adolescente: Cuentos de la Selva, versión
de Luis Rivera López del libro homónimo de Horacio Quiroga;
Gulliver, adaptación de Rivera López de la
novela de Jonathan Swift; Leyenda, texto original de
Rivera López a partir de leyendas populares de la Argentina y
Latinoamérica; Pinocho. Dando alma a la materia,
versión libre de Rivera López de la novela del italiano
Carlo Collodi.

Libertablas hoy

Libertablas fue creciendo internamente poco a poco y hoy cuenta con un
departamento de producción y dirección, un taller de
realización y diseño de muñecos, efectos especiales y
escenografías, áreas mantenidas y generadas en forma
artesanal y adecuadas a las necesidades de los distintos espectáculos.
Actualmente Libertablas está integrado por unos veinte artistas.
Los fundadores fueron Luis Rivera López y Sergio Rower, pero nunca
fueron sólo dos. Hoy son parte de Libertablas según detalla
el mismo equipo-:

Actores y titiriteros: Mónica Felippa, Melania Miñoñe,
Julieta Rivera López, Mimí Rodríguez, Marina
Svartzman, Soledad Vidal, Juan Castillo, Hugo Dezillio, Diego Ferrari,

Gustavo Manzanal, Luis Rivera López, Sergio Rower, Jorge Sánchez.

Realizadores intervinientes: Juan Castillo, Marcelo Fernández,
Manuela Mateo, Araceli Pszemiarower, Julieta Rivera López.

Dirección en realización: Andrés Manzoco.

Coreografía: Marina Svartzman y Dora Vidal.

Director de Arte: Alejandro Mateo. 

Músicos: Alberto Chucho Bonacera, Daniel García y Leo
Sujatovich.

Asistentes de Dirección: Anabella Valencia y Andrés Manzoco.

Equipo de Gestión y Producción: Julieta
Rivera López, Anabella Valencia, Andrés Manzoco, Luis Rivera
López y Sergio Rower. 

Directores de Puesta en Escena: Mónica Felippa,
Gustavo Manzanal, Luis Rivera López y

Sergio Rower. 

Directores Generales: Luis Rivera López y Sergio
Rower.

Libertablas ha desplegado además una rica labor externa: dirigió
y coprodujo espectáculos con una veintena de grupos de distintas
provincias.

La estética de Libertablas se irradia a la sociedad a través
de los espectáculos y de la tarea docente y formativa, desplegada
en los cursos ^{href="#sdendnote4sym">4} que dicta todos los años,
ya sea para artistas principiantes y para profesionales, o para los
docentes. Algunos de los temas de los cursos destinados a los maestros son
“El títere como elemento intermediario en la relación
con el alumno”, “Los alcances pedagógicos del juego
teatral con títeres” y “Las diversas técnicas en
la realización plástica de los títeres”.
Libertablas despliega también un trabajo interdisciplinario con
otros profesionales para desarrollar actividades con relación a
temas sociales como la violencia y los problemas de la Tercera Edad. Por
su militancia y por el empleo del teatro como una herramienta artística
al servicio de la gente, Libertablas prestó sus obras para la Campaña
de Vacunación (Ministerio de Salud de la Provincia de Buenos
Aires), el Hospital Aráoz Alfaro (en el sector infanto-juvenil y
para la Tercera Edad), participó en las Primeras Jornadas
sobre Violencia Familiar y en las Jornadas sobre Tercera
Edad, organizadas por el Instituto de Estudios Sociales y
Familiares (IESYF) en la Facultad de Ciencias Sociales (UBA) y en la
Universidad de Lomas de Zamora. También estuvieron presentes en el
Congreso de la Tercera Edad, Fiesta Intercentros de
Jubilados (ATE).

Las obras

Una larga lista de títulos corona el balance de estos treinta años
de carrera teatral. El grupo se empezó a conformar alrededor de
1979, cuando Sergio Rower y Luis Rivera López inician su trabajo en
colaboración. Aún sin el nombre de Libertablas, el equipo de
origen se va consolidando progresivamente con la inclusión de otros
teatristas: entre ellos, Mónica Felippa y Noemí (Mimí)
Rodríguez, quienes siguen formando parte del elenco hasta hoy. A
partir de 1983, con el estreno de su primera obra (los trabajos anteriores
entre 1979 y 1982 son considerados tanteos, borradores, búsquedas),
empiezan a presentarse como Libertablas. Sobre la elección del
nombre, nos ha señalado Sergio Rower:

Dando rienda suelta del porqué de un nombre llegaríamos al
texto de Romeo y Julieta: “Qué puede haber
dentro de un nombre, si otro título damos a la rosa con otro nombre
nos dará su aroma”. Pero lo concreto fue que varios años
después de estar juntos, decidimos en una madrugada de Palermo
ponernos LIBERTABLAS por el simple juego de hacer convivir Libertad y
Tablas. Esperamos, con todos estos años transcurridos, haber
rellenado de contenido y proyecto aquellas letras juntas que surgieron en
aquella madrugada.

Su primera obra en cartel es un espectáculo para jóvenes y
adultos (la producción para niños llegaría más
tarde). Se trata de La tremebunda tragedia de Macbeth, versión
del texto de William Shakespeare, estrenada en el Teatro Fundart en 1983 y
presentada más tarde en el Teatro Nacional Cervantes (1985-1986),
en gira internacional en México (1986), con reposiciones en 2004 y
2008 (Teatro El Búho).

En la línea del teatro para jóvenes y adultos, siguieron los
espectáculos:

- Sueño de una noche de verano, versión del
texto de William Shakespeare (Teatro Nacional Cervantes, 1986-1987; gira
internacional en México, 1986).

- Los disfrazados, versión del sainete de Carlos
Mauricio Pacheco (Teatro Nacional Cervantes, patio de la terraza, 1989).

- Romeo y Julieta, versión del texto de William
Shakespeare (Comedia de la Provincia de Buenos Aires, 1988).

- Electra (Teatro Cervantes, 1993).

- La misa humana, de Rodolfo Braceli (Teatro Andamio 90,
2000).

- Will y Sue de Luis Rivera López, a partir de
textos propios y de W. Shakespeare (Co-producción con México,
Teatro Nacional Cervantes y Bellas Artes de México D.F., 2008,
dirección de Luis Rivera López y la mexicana Haydée
Boetto).

En esta misma línea Libertablas realizó además
co-producciones:

- con la Comedia de la Provincia de Buenos Aires. Tragicomedia de
Don Cristóbal y Doña Rosita, de Federico García
Lorca.

- con el Grupo Metateatro de Trellew. Un viaje al corazón.

- con la Comedia Municipal de La Plata. Diabladas o
lo que quedó de un Herrero y el Diablo, versión de
El herrero y el Diablo de Juan Carlos Gené.

Pero creemos que es en las “obras para todo público”
–las que incluyen a los niños y adolescentes como
espectadores- donde Libertablas encontró su mayor definición
poética. Las primeras incursiones fueron con Acá a la
vuelta, de Roberto Docampo y Sergio Rower (1981-1990), espectáculo
al que se suman los siguientes:

- La tempestad, versión de la comedia de William
Shakespeare (Teatro Lorange- Teatro Del Pueblo 1988-1994, dos giras
internacionales).

- Mariel y los cuentos, de Luis Rivera López (1989,
auspiciada por Comision Nacional por los Derechos del Niño
y la Feria del Libro infantil).

- Alicia en el País de las Maravillas,  de
Lewis Carroll, con Soledad Silveyra (Teatro La Plaza, 1992; Teatro
Metropolitan, 1993). Con este espectáculo ingresan al circuito de
“teatro comercial de arte” y alcanzan gran resonancia en la
prensa y el público.

- La hora verde del Ecopibe (1993/1997).

- Gulliver (Teatro Nacional Cervantes, 1997-1998). Con
esta pieza comienzan el ciclo de las temporadas multitudinarias en el
Teatro Nacional Cervantes; las visitas de contingentes escolares favorecen
la llegada de Libertablas a alumnos de toda la ciudad y de la Provincia de
Buenos Aires. Gulliver se repuso en el Teatro Presidente
Alvear (1999-2000).

- La guerra de los yacarés (Teatro Nacional
Cervantes, 1997, reestrenada en 2008, con giras en México y
Ecuador).

- Las mil y una noches (Teatro Nacional Cervantes, 1998 y
1999).

- Pinocho (1999-2000, con presentaciones en el Festival de
Animaçao y Objetos, San Pablo, 2001 y el Festival del Mercosur,
2001).

- Rayas, adaptación del cuento “El paso del
Yabebirí” de Horacio Quiroga (1999).

El nuevo siglo multiplicó las presentaciones del grupo, debido a su
prestigio y su flexibilidad para concretar las puestas en escena y el
crecimiento de su número de integrantes en los diversos roles:

- Leyenda (2000-2001, Teatro Margarita Xirgu y
paralelamente la presentan en el Teatro Cervantes, 2000). La misma obra
será reestrenada en el Cervantes en 2005 y en el Paseo La Plaza en
2008. La obra formó parte del Plan Nacional de Lectura.

- Quijote (Teatro Nacional Cervantes, 2003 y 2005). Marca
un hito en la historia del grupo, por la enorme aceptación que
recibe la adaptación de la obra de Miguel de Cervantes Saavedra. La
obra realizó temporada en el Teatro Solís de Montevideo y
obtuvo el Premio España al Mejor Quijote de América.
Mientras se presentaba Quijote, se estrenaba...

- David y Goliath (Centro Cultural Recoleta, 2004-2005),
obra que se trasladará en 2005 al Teatro Margarita Xirgu y que
recorrerá en giras las ciudades de Tolosa, Alicante y Pamplona,
además de México, Ecuador y Bolivia.

- Cuentos de la selva, a partir de cuentos de Horacio
Quiroga (Paseo La Plaza, 2006, 2007 y 2008). Como lo explicáramos
anteriormente, cada una de las obras enumeradas recorrió escuelas y
fue llevada hasta los niños en espacios no convencionales.

- Pinocho. Dando alma a la materia (Paseo La Plaza, 2009,
de próximo estreno).

A esta intensa actividad se suman otros ciclos como el denominado “Teatro
al aula”, compuesto por los espectáculos: La vida es
sueño, Antígona Vélez, Acerca
del grotesco (todas de 1996), Don Martín Fierro
(2004), El mensaje, de Javier Villafañe y Luis
Rivera López (1999), En la Boca de Quinquela de
Sergio Rower (1999).

Libertablas incursionó en la televisión argentina con
grandes éxitos: Los Muvis (Canal 13, 1999) y Kanal K (Canal 13
– Telefé, 1991-1992-1993), en formatos innovadores para la
presencia de los títeres en la pantalla chica.

En su rica trayectoria de producción e investigación,
Libertablas ha merecido numerosas distinciones nacionales e
internacionales ^{href="#sdendnote5sym">5}, que evidencian el lugar de
reconocimiento conquistado en el campo teatral argentino e hispánico.
Pero sin duda el mayor de los premios es el aplauso del público que
los acompaña, y en especial la aceptación de los niños
y los adolescentes.

Valoramos especialmente la publicación del libro porque contribuirá
a dejar una memoria de la actividad del grupo Libertablas, así como
proveerá documentos fundamentales para una historia del teatro para
niños y adolescentes en la Argentina. Ojalá sea también
un multiplicador de la actividad del teatro infantil en nuestro país.
Por otra parte, la entrevista con Luis Rivera López y Sergio Rower
–que acompañamos a continuación- ilumina ejemplarmente
aspectos de la historia del grupo, su modalidad de organización
cooperativa, su laboriosidad en gestión, sus mecanismos de producción
y de poética, que resultan característicos no sólo de
Libertablas sino también de toda una nueva etapa del teatro
argentino. Esperamos que el lector valore estos textos como exponentes
fundamentales de la escena infantil nacional, y encuentre en ellos el estímulo
para volver a ver la actividad de Libertablas en escena.

A treinta años de su creación, le deseamos a Libertablas que
cumpla muchos años más.

Libertablas según Libertablas

Entrevista con Luis Rivera López y Sergio Rower

Con motivo de los 30 años de trabajo de Libertablas, entrevistamos
a Luis Rivera López y a Sergio Rower ^{class="sdendnoteanc" name="sdendnote6anc" href="#sdendnote6sym">6}.
El objetivo es ofrecer a los lectores un acceso directo a la subjetividad
de estos artistas, para comprender su manera de pensar el mundo y el arte,
su visión de la poética, la “mística” y
la militancia que fundamentan Libertablas.

-¿Cómo comienza la historia de Libertablas?

Sergio Rower: A esta altura ya estamos cercanos a los 30 años
de la creación del grupo. Nuestro sostén fundamental, más
que allá de lo profesional, es afectivo e histórico. Con
Luis (Rivera López) nos conocemos desde los 6 años, cursamos
juntos el Instituto Vocacional de Arte. Con otros compañeros de
Libertablas nos conocimos en la adolescencia. Tenemos 50 años cada
uno, es decir que la ligazón afectiva viene desde hace 44 años.
El camino de aquellos juegos teatrales, aquellos primeros lugares de
estudio donde tuvimos a Sarah Bianchi o a Ariel Bufano como profesores,
nos fue llevando, invitando a ser lo que somos hoy. Si bien venimos de
historias diferentes, porque Luis es hijo de artistas y yo no, nos fuimos
juntando y fuimos descubriendo afinidades estéticas ya en esos
primeros tiempos. Cuando teníamos 17 años, en 1976, Ariel
Bufano, nuestro profesor de teatro, nos convoca para integrar el Grupo de
Titiriteros del Teatro San Martín. Participamos en el primer espectáculo
de Bufano: David y Goliath, en 1977. Ese fue nuestro
primer contacto con el ámbito profesional. Entramos por la “puerta
grande”, porque consideramos que Ariel fue una bisagra en la
historia de los títeres argentinos. Curiosamente nosotros no teníamos
formación como titiriteros. Nuestra formación, en estudios
particulares, conservatorios o instituciones, era actoral. Trabajábamos
como titiriteros profesionales con alguien a quien admirábamos pero
sin haber estudiado títeres. Nuestro corazón estaba en
nuestros estudios de teatro: queríamos representar a los clásicos
y hacer la mayor cantidad de Shakespeare posible. Siento que se fue
armando una cofradía entre aquello que hacíamos y aquello
que queríamos hacer. Estábamos trabajando con el artista que
más sabía de títeres en la Argentina, y entonces, lo
teatral iba quedando atrás como expresión.

Luis Rivera López: De todos modos, en ese momento
Ariel (Bufano) da algunos pasos muy importantes dentro del Grupo de
Titiriteros, pasos que nos llevaron también a nuestra propia estética:
la idea del elenco estable del San Martín, el acceso a los grandes
escenarios, la utilización muy usual del titiritero a la vista, y
además, el intento de acceder a textos de clásicos -como
Federico García Lorca- o a los cuentos clásicos, pero
tomados de forma muy seria, no como los tomaba generalmente el teatro para
niños. Todo eso fue generando en nosotros una búsqueda, en
forma paralela al San Martín, donde trabajamos 10 años. Es
decir que entre 1976 y 1986, nuestro trabajo se centró por un lado
en el San Martín haciendo títeres, y a partir de 1979, en
nuestro grupo, buscando nuestra propia identidad. La irrupción
creativa más importante de nuestro grupo, hasta el momento sin
nombre, se produce cuando se empiezan a sumar otros artistas que se unen a
nuestro desafío y que luego nos acompañaron durante muchos años.
Allí comienzan Mónica Felippa y Noemí Rodríguez,
que son parte todavía hoy del elenco.

Sergio Rower: A partir de 1979 comienza el nacimiento de
este grupo con el que investigamos en la composición de una obra
basada en La chanson de Roland, para presentarlo en el
Museo Larreta. El nombre Libertablas se impone en 1983, cuando hicimos La
tremebunda tragedia de Macbeth, en el Teatro Cervantes, pero ya
veníamos trabajando hacía unos cinco años. En los
primeros diez años trabajamos para jóvenes y adultos. No hacíamos
espectáculos para niños. A este rubro llegamos después
y nos quedamos. Quizás porque en ese momento con Bufano trabajábamos
para chicos y entonces buscamos por otro lado. Teníamos ganas de
bucear e investigar por otras zonas desconocidas. Nos armamos una
cooperativa que quería vivir del teatro. Esa mezcla de jóvenes
de familias de artistas y de jóvenes que, como yo, estaban buscando
de qué vivir, nos condujo a esta forma de gestión. La gestión
al principio era un cuadernito. No podíamos vivir de otra cosa y,
si no, teníamos que buscar otro trabajo. En el primer espectáculo
ya tuvimos esta idea de producción cooperativa. En ese momento nos
acompañaban en el grupo Santiago Ferrigno (el hijo de Oscar
Ferrigno), Mariano Cossa (el hijo de [Roberto] Tito Cossa) y Luis (hijo de
Jorge Rivera López). Entonces, usando las agendas de los papás,
salimos a vender la primer función y con ese dinero tuvimos la
primera recaudación para poder hacer un espectáculo.
Nosotros hicimos nuestro primer espectáculo con la esperanza de no
tener que suspender funciones por falta de público. Es muy
interesante ese momento, porque en el San Martín hacíamos La
Bella y la Bestia, de Bufano, con un éxito descomunal.
Mientras tanto, los viernes y sábados hacíamos La
tremebunda tragedia de Macbeth, que era para adultos.
Obviamente, la única gacetilla que conseguimos que saliera decía:
“Los titiriteros del San Martín están haciendo Macbeth”.
Por lo cual, de los pocos espectadores que conseguimos, algunos venían
con chicos, a las 23 horas, porque decían: “¡Si son los
títeres del San Martín!”. Eso nos marcó un
camino. Además, teníamos claro que queríamos adaptar
autores clásicos y que cada artista tenía que tener un rol
específico dentro del espectáculo. Por eso siempre fuimos un
montón, nunca fuimos tres, siempre somos veinte. Veníamos de
hacer unos siete espectáculos con Bufano, algunos incluso los
dirigimos nosotros. El método de Ariel consistía en que el
elenco ensayara durante seis meses. Ariel hacía de todo, era el
director, escribía la obra, era el protagonista, hacía la
puesta de luces. En esos seis meses él miraba desde afuera.
Entonces, el día del ensayo general el único que no sabía
la letra era Ariel. Era un genio de la disociación, y por eso
superaba ese escollo. Ariel podía estar durmiendo, pero manejaba
los títeres de todas formas. Esta experiencia con Bufano nos decidió
a dividir los roles. Es decir, el día que tuvimos nuestro grupo,
determinamos que uno tenía que ser el director y el otro el actor,
y el que estuviera afuera no debía estar adentro del espectáculo.

Luis Rivera López: Instalamos este criterio de
dividir de acuerdo a los talentos y los saberes. Es decir, ¿por qué
me voy a encargar yo de diseñar los títeres si hay plásticos
maravillosos? Busquemos gente que dibuje, busquemos actores que encarnen a
los distintos personajes, hagamos que cada uno se exprese con lo que tiene
de potente. Es un camino que también Bufano necesitó hacer
inevitablemente, años después, en el Grupo de Titiriteros.
Comenzó a darse cuenta de que no podía abarcar todo y por
eso en El Gran Circo Criollo, descansó en otras
personas. Otro punto de inflexión, que ya nos definía como
grupo en ese momento, tuvo que ver con nuestra idea de acceder a un teatro
más amplio que el de los títeres. El teatro de títeres
es, ante todo, teatro, es una forma de teatro. Pensábamos que un
espectáculo era teatro y, si necesitábamos poner títeres
para enriquecerlo, los incorporábamos. Y si se nos ocurría
que podían ser muy valiosos los objetos, entonces, poníamos
objetos. De alguna manera ese camino nos dividía del elenco del San
Martín, que era y sigue siendo, exclusivamente de títeres.

Sergio Rower: Y tuvimos que lidiar con este prejuicio casi
ontológico de que los títeres son para los niños y el
teatro de objetos, para grandes. En aquél momento nos matábamos
diciendo que el espectáculo que hacíamos tenía títeres,
pero era para grandes.

Luis Rivera López: Era algo distinto y muy nuevo.
Ahora las cosas cambiaron.

Sergio Rower: Surge con esta historia de vida. La
tremebunda tragedia de Machbeth había participado en un
ciclo llamado “Todos los Jóvenes al Cervantes”, para el
cual se habían convocado 8 producciones “under”
para trabajar a las 18.30 de la tarde los miércoles y jueves, casi
sin promoción. Fuimos un éxito en un año muy político
del Teatro Cervantes, porque cada dos meses cambiaba el director. Se nos
fue armando una égida y quedamos finalistas. Ahí tuvimos la
posibilidad de hacer un espectáculo nuevo: Sueño de
una noche de verano. Juntamos el dinero de lo recaudado.
Decidimos ser los dueños de los telones, de la escenografía
y los guardamos para conservarlos. Fueron decisiones que nos ayudaron a
estar donde estamos. En la medida en que el Estado empezaba a desaparecer
como gestor y productor, la posibilidad de que un grupo se autoprodujera
era una resolución maravillosa. Porque los espacios, las salas, los
teatros, siempre están, pero lo que no hay son espacios para
producir. En 30 años nadie nos puso 30.000 dólares para
decirnos: “Yo les produzco el espectáculo”. Una vez que
alguien nos presta un espacio, nosotros llegamos con una capacidad de
trabajo, producimos y convocamos público. Los teatros nos cobran,
no nos dan. Durante muchos años al Cervantes le dábamos el
veinte por ciento de lo que hacíamos. Nos cobraban sobre el
trabajo, pero no nos producían.

Luis Rivera López: Pensemos que 1983 era un año
político muy importante del país. Era la gran explosión,
la gran apertura, fue un éxito como pocos, se llenaba de jóvenes
hasta arriba.

Sergio Rower: Hay una nota de un diario, muy simpática,
que dice que el guardarropa se llenaba de mochilas y bicicletas. Colgábamos
el cartel de “Localidades agotadas”. Éramos artistas
muy jóvenes.

-¿A lo largo de estas tres décadas los integrantes del
grupo han cambiado?

Luis Rivera López: Al principio los integrantes
éramos nosotros dos y Roly Serrano, Eduardo Blanco, Eduardo
Gersberg y Mónica Felippa y, poco después se incorporó
Mimí Rodríguez. Es muy importante señalar que
siempre, en los 30 años, nos consideramos un grupo. En otros casos,
el grupo queda en el nombre de una sola persona. Y no está mal,
pero es distinto en nuestro caso. Somos un ejemplo de grupo, para nosotros
el trabajo tiene que ver con abrir la estética, compartir la estética.
No es un director que tiene ideas en su cabeza y de ahí sale el
espectáculo. El intérprete participa activamente en la
confección del espectáculo. Yo soy básicamente el
adaptador y el literato, registro las obras y hago todo el trabajo de tipo
literario, pero me resisto a sentir que soy el único autor de mis
textos. Porque además la forma teatral, dramatúrgica, está
muy definida por el trabajo que yo hago como director o que hace Sergio
cuando dirige y que después hacen los intérpretes. Todo eso
deriva en un resultado final que es un texto y una puesta en escena. El
texto es como una expresión de la puesta en escena. No tomamos un
texto y sobre ese texto hacemos una puesta en escena. De hecho, buscando
algunos de los textos para este libro me he encontrado con que tenía
que modificar muchísimas cosas porque tengo escrito el texto en la
tercera versión, pero tampoco es la definitiva, porque hoy ya los
estamos haciendo de manera diferente. Y eso a mí me resulta desde
el punto ideológico muy importante, porque nos define. Es decir que
lo teatral es básicamente grupal, y lo textual, incluso, también
es grupal. De hecho, hay ejemplos famosos que hablan del trabajo de esta
manera. Shakespeare, que es una especie de obsesión de nuestro
grupo, hacía lo mismo. Escribía en su casa con muchas ideas
en su cabeza, pero después estaba siempre arriba del escenario. Los
textos de Shakespeare que nos llegaron no son los que él escribió,
sino los que los copistas copiaron de las funciones. Y que probablemente
tienen todas los agregados que metieron los actores y que después
él adoptó como suyos. Estos agregados del actor son muy
importantes, porque son las palabras adecuadas que éste siente en
esa situación y en ese contexto estético. El actor,
entonces, es una parte del funcionamiento total y el texto también.
Todo este funcionamiento grupal deriva en ese hecho artístico, que
es tan potente como pequeño y perecedero es el teatro.

Sergio Rower: Cuando estrenamos La tremebunda
tragedia de Macbeth teníamos 22 años y éramos
alrededor de once. Todos estábamos en todos los ensayos. Además
de nosotros cuatro –Luis, Mónica, Noemí y yo- también
estaban Mariano Cossa, Omar Comin, Silvia Copello, Virginia Lombardo,
Sandra Antman, Gerardo Niñe, Gabriel Pacheco, Jorge Crapanzano y
Claudio Colo Nachman, entre otros. Seis en el escenario y el resto del
equipo afuera. Siempre con los roles definidos. Llevábamos las
cuentas en un cuaderno. Yo me especialicé en organizar, Luis en
escribir, y así cada uno fue encontrando su lugar. En Libertablas,
los artistas vienen y se quedan. Cada vez hay más lugar, hay más
necesidad. La gente nos dice: “Si fueran diez, vivirían muchísimo
mejor”. Sí, viviríamos dos años muy bien, pero
después la fuerza del grupo se desharía. Salimos a las
funciones en las escuelas o en el interior con 2000 kilos de carga.
Priorizamos el proyecto estético, pero trabajamos mucho. Para
juntar la misma plata que un artista comercial consagrado gana en una
función, nosotros tenemos que hacer 15 funciones, a 3 pesos por
espectador, pero con cinco mil pibes. Un soporte ideológico muy
fuerte del grupo es la modalidad del circo criollo y el radioteatro, esto
es, llegar adonde la gente esté, porque la gente no va a venir.
Esta ideología nos salvó. Cuando éramos jóvenes
había bonos escolares de teatro clásico tanto en el San Martín
como en el Cervantes. La cartelera de hoy no ofrece un Pirandello o un
Shakespeare para jóvenes porque no es productivo. No hay nadie que
se atreva a producirlo. ¿Qué docente va a correr con la
responsabilidad civil de llevar al teatro a un pibe que se rompe una
pierna y los padres le hacen un juicio? Entonces decimos: Acá
estamos nosotros que somos los que vamos a buscar a los espectadores.
Entonces, el docente nos convoca porque con nosotros tiene la posibilidad
de tener la representación, el hecho teatral en la misma sala donde
da clases todos los días. Más allá de que es una
herramienta para enseñar literatura. ¡Vamos!, ésa es
la clave. Hicimos Quijote en todos lados. Y el mismo Quijote
que ganó el Premio ACE, en el teatro con cuarenta tachos y un
sonido bárbaro, ése mismo, lo hacemos en un galpón en
Campana y en el Festival “Al Sur del Sur”, en La Boca. El
espectáculo es el mismo, pero la gente cree que es diferente. La
gente se pregunta: ¿Pero la misma obra va a venir hasta acá?
El producto es el mismo, y para llegar hacemos giras donde nos prestan
tachos de miel de 200 kilos para poner madera arriba y hacer los
escenarios. A la hora de la función, los pibes entran y ven que en
el mismo escenario donde juegan al básquet hay montada una sala
para teatro negro. Es el gimnasio por fuera y teatro negro por dentro,
todo en un descampado en medio de Lincoln ^{name="sdendnote7anc" href="#sdendnote7sym">7}. En ese
sentido, somos muy respetuosos de la esencia teatral, respetuosos de la
producción, para no faltarle el respeto a un pibe de Lincoln. Otros
teatristas dirían: “Como vamos a Lincoln, van Quijote y
Sancho y el resto grabado”. Nosotros vamos con los 8000 kilos, con
los 10 actores y nos matamos para ver cómo lo hacemos de la mejor
manera. Por eso tenemos que estar cinco días para recaudar el
dinero que otros recaudan en una sola función. Ahora, el esfuerzo
vale porque hacemos una revolución, porque ese pibe recordará
toda su vida ese Quijote o esos Cuentos de la selva
o esa Leyenda. Además, esa maestra siempre te pide
que vuelvas. En estos treinta años hay algo que cambió con
nuestras visitas escolares: cuando comenzamos creíamos que ilustrábamos
el texto literario a través de la representación teatral.
Hoy, muchos docentes nos cuentan que los pibes ven el espectáculo y
luego buscan el libro. Vamos a los pueblos y la gente nos dice: “Yo
no sabía que el Quijote era esto, creía que
La vida es sueño era otra cosa”.

-¿Y ustedes disfrutan esta manera de trabajar?

Luis Rivera López: Respetamos lo que creemos que es
la esencia del teatro: esa hora u hora y media, es “EL”
momento. Esto es algo que tenemos clarísimo: esa hora que brindamos
a los chicos nos la estamos proporcionando, en realidad, a nosotros
mismos, porque estamos viviendo ese momento al extremo, en plenitud. Por
lo tanto ese momento tiene que ser potente, arrasador,
sorprendente, tiene que tener todas las características posibles de
la comunicación, es el momento de la comunicación por
excelencia.

Sergio Rower: El famoso “aquí y ahora”,
que en la calle Corrientes es muy fácil de ver, pero tal vez en
otro lugar, en un pueblito, es “aquí, ahora y nunca más”.
Acaso sea la única vez que ese chico vea teatro. Los años
van generando una mochila de responsabilidad, Libertablas es consciente de
que no puede hacer cualquier cosa.

Luis Rivera López: Pero de pronto nos damos cuenta
de que también en la calle Corrientes es “aquí, ahora
y nunca más”. Mañana volvemos a hacer función,
pero esa persona del público no vuelve a ver el espectáculo.
Entendemos que el teatro siempre es “aquí, ahora y nunca más”,
siempre es una experiencia sin red. Vida o muerte. Se termina y es la
muerte: lo que estaba vivo ya no lo está más. Ese carácter
extremo del teatro lo hace tan potente y nos apasiona. Cuando llega
“EL” momento, todo lo otro no importa, si el hotel está
bueno, si dormimos o si comimos bien. Toda circunstancia pasa a un segundo
plano al servicio de la vivencia de “EL” momento. No alcanza
con ser consciente de que este es el secreto del teatro; también es
indispensable saber cuáles son los caminos para acceder a esa
plenitud. Necesitamos técnicas y recursos, muchos de los cuales
aprendimos en las escuelas de teatro. Sergio ha recurrido a la Universidad
para adquirir conocimientos sobre gestión y producción. En
mi caso, como autor, necesito ser muy fiel a aquello que estoy adaptando.
No tengo que quedarme en los aspectos superficiales, tengo que conocer las
coordenadas que me permiten ser respetuoso con ese material. Cuando adapto
Quijote trabajo con una materia universal, que no es mía,
ya ni siquiera tampoco es de Cervantes. Debo respetar la esencia de Quijote
y no respetar aquello que no es esencial. Con los años y la
experiencia hemos adquirido un importante bagaje de conocimientos en los
distintos roles que a cada uno dentro del grupo le tocan cumplir.

Sergio Rower: La experiencia provee saberes específicos.
Estamos acostumbrados a leer los libros de los grandes directores y teóricos
mundiales, pero hay otros saberes que se adquieren directamente en la práctica
escénica, por ejemplo, un actor sabe muchas cosas después de
hacer 300 funciones de Quijote, algunas a las 8.20 de la
mañana y en los lugares más diferentes. ¿Es lo mismo
trabajar en el San Martín o en un tablado improvisado en medio de
la pampa? ¿Cómo se hace además para combatir nuestra
rutina y, después de la función 300, seguir teniendo el
mismo placer o una mayor intensidad? Nosotros nos parecemos a los
titiriteros transhumantes, que viven de su laburo. Mientras muchos actores
en el día hacen otro trabajo para hacer teatro a la noche, los
titiriteros se meten en un comedor, animan una fiesta infantil, hacen
funciones en el patio de una escuela, participan en una fiesta vecinal...
Siempre trabajan en su oficio. Los titiriteros se ponen la mochila al
hombro y van. Toman la decisión ideológica de ir. Nosotros
hacemos lo mismo. Esto es muy importante en términos de gestión.

Luis Rivera López: Esto implica conocer y poner en
práctica técnicas distintas, métodos de aproximación
diferentes. Todas las técnicas son importantísimas.

Sergio Rower: Por eso creemos que es importante atender a
la experiencia del actor que hace 300 funciones por año, elaborar
una teoría del actor que permita acceder a sus saberes. Para evitar
la rutina, la mera repetición, el peligro de la mecanicidad,
cambiamos los roles, estrenamos nuevas obras, nos planteamos nuevos desafíos
y nos mantenemos todo el tiempo muy atentos. La gente cree que Luis y yo
somos los únicos directores del grupo, pero no es así,
tenemos tanto directores como haga falta, y eso me gusta, que seamos más.
El 80% de los integrantes del grupo tiene alrededor de 50 años,
entonces nos armamos una mística de lo que somos para poder salir a
hacer esta tarea titánica de trabajar todo el tiempo, en diversos
lugares, con diversos públicos. Los que ingresan necesitan
comprender cómo nos organizamos y asumir esa mística. Se
trata de comprender otras coordenadas, advertir que hace falta otra
valoración. Por ejemplo, hacemos 300 funciones por año de Quijote
y, como no tenemos plata para imprimir 300.000 programas anuales, los
chicos que ven la obra no saben el nombre de los actores. Tampoco saben
que es Libertablas, vienen a ver Quijote y se van. Esto
implica comprender formas de producción y buscar nuevos mecanismos
para ir solucionando los problemas paso a paso. Intentamos no perder nunca
de vista la esencia: Libertablas traza un camino ideológico.
Compartimos ocho o diez horas de trabajo por día promedio, y no en
las mejores condiciones, por eso es fundamental compartir ese basamento
ideológico.

-Para hacer tantas funciones, con tantas personas, escenografía,
accesorios, y en lugares tan diversos, ¿cómo se trasladan?
¿Tienen un vehículo propio?

Sergio Rower: Nos trasladamos como podemos. No tenemos
nada fijo.

Luis Rivera López: El no tener un medio de
transporte fijo es un problema para nosotros. Pero en realidad no lo
tenemos por una razón de peso: priorizamos la remuneración
del trabajador. Los dividendos que quedan para la producción no nos
permiten comprar un auto o una sala. Si hacemos la cuenta de lo que hemos
gastado en salas desde que empezamos, con ese dinero podríamos
habernos comprado un teatro. Con lo que gastamos en transporte, en dos años
podríamos comprarnos un vehículo. Cuando vienen épocas
de crisis importantes, como en el 2002 o en el momento actual, los
ingresos se derivan indefectiblemente a los sueldos de las personas que
trabajan. En el momento en que se cierra una gira, se cierra con el
transporte incorporado y éste se paga. Para los espectáculos
más chicos nos trasladamos en micro; para los más grandes,
trasladamos las cargas en camiones especialmente contratados.

Sergio Rower: Y además hay que contar los gastos de
hospedaje y de comida de unas diez personas por varios días. El
gasto básico es entonces muy grande, sin que nadie gane nada. En
algunos casos nos contratan, pero casi en el 80% sucede que nosotros vamos
creando las condiciones de trabajo. Veamos algo que nos ha sucedido y nos
sucede muy seguido. Llegamos a un municipio, le pedimos al secretario de
Cultura la sala y nos la da con gusto. Pedimos que nos paguen y nos dicen
que no tienen dinero. Entonces arreglamos 70 y 30. Entonces ya nos
quedamos sin el 30. ¿Me conseguís un hotel? “No puedo”.
¿Me conseguís la comida? “No”. Yo voy a hacer el
trabajo social que tendría que hacer él: voy a meter 2.500
pibes gratis. El primer año no conseguís nada, pero el
segundo las escuelas más pudientes pagan una pequeña entrada
porque valoran la calidad del espectáculo que vieron el año
anterior. Entonces 300 pibes pagan $8, otros 200 pagan $7 y el resto de
los espacios vacíos invitamos gratuitamente. ¿Qué le
pasa al funcionario? Cuando nos vamos, la gente le dice al funcionario que
estuvo buenísimo lo que trajo, y tiene que aclarar que él no
lo trajo. Entonces, al tercer año, el funcionario no nos da plata y
nos cobra la sala pero nos consiguió el hotel para que duerman seis
personas y el galpón municipal para el resto del grupo. Así
vamos trabajando. No hay una sola Secretaría de Cultura de la Nación
que esté en condiciones de pagarnos el flete más el
transporte más las funciones más el hospedaje más la
comida. No tienen $25.000 para pagarle a un grupo que hace teatro para
chicos. Esta locura de gestión nos hace sentirnos muy quijotes
muchas veces.

-En un año normal, ¿cuántas funciones hacen?

Sergio Rower: El año pasado [2008] fue malo para
nosotros, hicimos 400 funciones. Normalmente tenemos que hacer entre 600 y
800. Este año, que va a ser muy duro, pensamos hacer 1000
funciones, porque cambiamos absolutamente la égida. Al mismo
momento, durante los 180 días escolares, estaremos trabajando en
varios espectáculos al mismo tiempo, en las salas (Auditorio de
Belgrano, Metropolitan) y en las escuelas. Hemos incorporado gente y
organizado un departamento de gestión mucho más potente. No
tenemos ni representante ni vendedores, porque se asustan cuando no les
dan los números. Somos nosotros mismos los encargados.

-¿Los convocan los funcionarios, las maestras, las escuelas,
o ustedes se encargan de ofrecer los espectáculos?

Luis Rivera López: Hay distintos
casos. Incluso casos insólitos: por ejemplo, hemos trabajado en
Comodoro Rivadavia con una fundación que junta dinero para
trasplantes. Ellos venden las funciones a las escuelas y se quedan con el
50%.

Sergio Rower: El 70% de nuestras gestiones arrancan de
gente que nos ve y nos dice: “Quiero que los míos vean esto”.
“Vi en la Feria del Libro una función de Quijote,
soy de Salta, ¿no pueden ir a Salta?”. A partir de allí
establecemos vínculos. Con los años hemos establecido muchos
contactos.

Luis Rivera López: En algunas épocas tuvimos
el apoyo de la Nación o del Gobierno de la Ciudad, y ese apoyo fue
maravilloso. Por ejemplo, nos permitía cubrir los gastos de
traslado. Hicimos una gira de dos meses por México y hemos visto la
presencia protagónica del Estado en la cultura.

-El objetivo final es llegar a los chicos.

Sergio Rower: Exacto, llevarles el teatro, las historias,
las grandes obras de la literatura clásica. Pelearle el espacio al
multimedia, a la soledad de la computadora, seguir defendiendo el hecho
social de compartir con el otro una emoción. Muchas maestras tienen
miedo de que sus alumnos se porten mal en las funciones, pero los chicos
quedan atrapados, fascinados, en silencio, se portan genial.

-¿Cómo eligen los textos que van a llevar a escena a
través de las adaptaciones?

Luis Rivera López: No es unívoco: a veces la
propuesta surge de un integrante del grupo, otras de un espectador.

Sergio Rower: Otras veces tenemos en cuenta una fecha, un
centenario. Los motivadores pueden ser muchos.

Luis Rivera López: En el caso de Gulliver,
el libro de Swift es uno de mis preferidos desde la infancia. Pinocho
me lo propuso Sergio; yo tenía un prejuicio enorme con la novela de
Collodi, con Disney y con todas las imágenes que circulan de
Pinocho. Y Sergio me convenció: “Somos titiriteros y Pinocho
es la imagen ideal del títere”. Habla de la dar vida a la
materia, que es lo que hacemos nosotros. Gepetto es el titiritero por
excelencia. Tomamos a Collodi y empezamos a investigar.

-¿Luego discuten las adaptaciones en reuniones de mesa,
discuten los textos?

Sergio Rower: Exacto. Y allí tomamos decisiones.

Luis Rivera López: Y el texto que finalmente se ve
en escena es resultado de todo el proceso de trabajo con el grupo. Eso no
va en desmedro del trabajo autoral. El autor determina una concepción.
Tito Cossa escribió El viejo criado improvisando
con los actores, y no por eso la obra no es de él. El buen director
ordena los impulsos de los actores, trabaja con el material que tiene y
suma su propia concepción. Para mi gusto el buen autor teatral hace
lo mismo: elige de cosas que aparecen en los ensayos, desecha otras. El
autor puede escribir en su casa, pero también puede hacerlo a
partir del contacto directo con la escena. El autor que está cerca
de la escena acepta modificar, cambiar, agregar, sacar, de acuerdo a lo
que la escena va exigiendo.

Sergio Rower: A veces el actor va descubriendo una
coherencia de su propio personaje que exige modificaciones.

Luis Rivera López: Esto sucede en absolutamente
todos los hechos teatrales. Así es el teatro, no sólo como
trabajamos nosotros. Para quien está cerca de lo teatral, lo
importante no es lo literario sino el fenómeno expresivo. Aunque
hay momentos en que el autor sí tiene que defender determinados
momentos de su texto para que no se pierdan ciertos componentes que hacen
a la visión que el texto está proponiendo. Siempre decimos
en Libertablas que ni el autor ni el director nunca deben perder de vista
que quien hace el teatro es el actor. Las semillas expresivas que el actor
planta deben ser respetadas al extremo para que germinen.

-¿Cuál ha sido y es el secreto que les
permite mantener el grupo unido y en plena producción a través
de los años?

Sergio Rower: La palabra clave en un grupo como el nuestro
es ser flexibles. Entender que la potencia grupal va a
estar dada cuando el mejor diseñador pueda proponer algo al mejor
realizador para que el mejor actor y el mejor titiritero hagan el mejor
texto posible.

Bibliografía

• Dubatti, Jorge. (2008) “Teatro y producción de subjetividad”,
  Cartografía teatral. Introducción al Teatro
  Comparado, Buenos Aires, Atuel, Cap. III.
• Rivera López, Luis, y Libertablas. (2009) Libertablas.
  Pinocho, Cuentos de la Selva, Gulliver, Leyenda, Buenos Aires,
  Atuel. Edición, estudio y entrevista a cargo de Nora Lía
  Sormani.
• Sormani, Nora Lía (1996) “La preocupación humanista
  en el teatro infantil actual 1992-1994”, Celehis,
  Revista del Centro de Letras Hispanoamericanas de la Universidad
  Nacional de Mar del Plata, a. V, n. 6-7-8, volumen 3, pp. 593-602.
• -----. (2004) El teatro para niños. Del texto a la escena,
  Rosario, Homo Sapiens.
• CDs de los espectáculos Libertablas ha publicado
  las grabaciones de los textos y la música de varias de sus obras.
• Página Web oficial Libertablas cuenta con una página
  en internet que incluye fotos de los espectáculos: href="http://www.libertablas.com.ar/">www.libertablas.com.ar

Notas