Hacia la conquista de la historia perdida como teatro

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alt="“Concepciones de teatro“ de Jorge Dubatti. - tapa" vspace="5"
hspace="5" />El nuevo libro de Jorge Dubatti  representa un programa
teórico trasformador para un nuevo abordaje del teatro. Cuando digo
programa, pienso en un sistema que el propio Dubatti ha diseñado,
que va desde la Filosofía del Teatro como marco para una teoría
del Teatro, a una necesaria Ontología para atender la singularidad
del Teatro, la Poética como marco que integra a la Semiótica
y el Teatro Comparado como proceso para considerar la Poética
Comparada y una Cartografía Teatral.

Hay que reconocer  que la lectura de Concepciones de Teatro
nos ofrece un viaje, una aventura teórica con expansiones
utópicas. Se trata de teorizar junto a la vida y la necesidad de
reconocer la historia del teatro como una historia del trabajo humano.
Además, el propio Dubatti aclara el marco de la expansión:
“la historia del teatro es la historia del teatro perdido”.
Esta asociación entre sistema epistemológico necesario y
trabajo humano perdido es sin duda todo un gesto. Uno recuerda como estímulo
aquel libro de Tzvetan Todorv  donde también se preparó
una base epistemológica para reconocer la Conquista de América
y el  Diario de Navegación de Cristóbal
Colón. Un Diario de Navegación que decía
por su escritura, pero mucho más decía por lo que no estaba
escrito. La reescritura de lo olvidado se reconstituyó como
historia desde la filosofía del lenguaje, la semiótica, y el
cruce de culturas, en el centro de la gran paradoja de la historia: un
pensador medieval  inauguraba la era moderna. El descubrimiento sigue
siendo un acontecimiento moderno. En este caso el teatro también se
abre como puente entre lo premoderno y lo moderno. La aventura teórica
está entonces asociada a este otro viaje por el descubrimiento de
lo que se había perdido como historia. Jorge Dubatti está
totalmente convencido: una historia de las Concepciones de Teatro es
“una de las aventuras más fascinantes para armar una Historia
del Teatro”.

Concepciones de Teatro es entonces una de las partes del
programa que contempla abordajes particulares dentro del conjunto de todas
las partes que integran el teatro. Desde el axioma que indica que “el
teatro sabe” se proyecta el conjunto de protagonistas que piensan el
teatro, hacen el teatro y van al teatro. Esta complicidad del conocimiento
multiplicado por las partes que protagonizan el hecho teatral es una
característica que acompaña este programa y este capítulo.
Dentro de ese programa presentamos hoy este libro en el que una vez más
“todos piensan”.  Porque Jorge Dubatti nos enseña
que el conocimiento, el saber, en la vida artística, se multiplican
con la visita de todos, no hay saber desde la pasividad del mirador
individual.

Si “el teatro sabe”, ¿cómo hacemos para
reconocer ese saber?  Una sistematización justamente nos
permitirá alcanzarlo, sistematización pensada en este caso
para los investigadores, que también son los protagonistas del
pensamiento y del saber.

En algún momento dije que su libro Filosofía del
Teatro I era un aporte a una nueva filosofía de la praxis
donde todos pensaban y todos actuaban. En este caso, con este libro se
ofrecen nuevas bases epistemológicas para descubrir el arte perdido
o el método para descubrir lo perdido en un sentido histórico.
Un estudio sobre cada uno los presentes-pasados del teatro que se han
perdido, presentes-pasados que fueron acontecimientos con dimensión
“productiva, receptiva, con una zona de experiencia que a su vez se
funda en la pragmática del convivio”, como resultado del
trabajo humano y dentro de un territorio histórico concreto. Y los
hechos históricos sincrónicos o asincrónicos se
comparan también para definirse a sí mismos y en relación
a los otros pasados-presentes que permiten hacer propiamente el Teatro
Comparado. Se trata de mediciones y medir siempre es comparar y para
comparar hay que organizar justamente las unidades y los patrones
comparativos. Y aquí una condición del trabajo que mide lo
artístico, lo compara con lo artístico y con el trabajo
humano: para medir hay condiciones y debe realizarse desde lo sensible, lo
intuitivo y lo racional que modelará definitivamente los marcos canónicos.
La medición es entonces sensible, humana, artística y
racional.

Se reconocerán los grupos y subgrupos, los niveles, los estadios
que serán comparados, que serán medidos. Las “poéticas
abstractas” son las síntesis de un trabajo histórico,
las “micropoéticas” la suma individual de cada una de
las obras perdidas dentro de la historia. ¿Cómo se mide
entonces ese campo que resulta ser abstracto general por momentos y
terrenal particular en otros?

Pensemos entonces en un cartógrafo y en una cartografía que
mide los archipiélagos, las costas en donde se ha producido el
naufragio o el escenario del teatro perdido. Cada naufragio tendrá
sus miradores, sus costas, sus pasajeros, sus capitanes y sus náufragos
que hablan en distintos idiomas. Cada teatro perdido habrá vivido
su presente, su público, su idioma, su poética, su patria,
su historia. Pero los mapas no son sólo aquellos que indican las
coordenadas donde está el tesoro, hay otros mapas de la
subjetividad humana y una base epistemológica  más
compleja que el simple replanteo de superficies irregulares. Se trata por
cierto de la superficie y de la cartografía científica, 
pero también  de los seres, del ser del mundo y del ser del
arte, o sea de una ontología, de una ontología teatral que
descubre los seres particulares de la escena en presentes pasados o en
presentes-presentes.

Pero los naufragios son siempre distintos y las pérdidas también
son distintas, por eso la importancia de reconocer una actitud filosófica
pluralista que nos aleje del “monista del teatro”
porque Dubatti indica que hay diversidad de poéticas abstractas,
hay diversidad de concepciones de teatro y hay diversidad de bases
epistemológicas.

El propio Dubatti reconoce una de las virtudes de este libro: la necesidad
justamente de la pregunta ontológica, negar esta pregunta implicaría
una “homogeneización euro-centrista-semiótico-textual,
una base epistemológica imperialista disfrazada de universalida.
Evadir la pregunta equivale a anular las diferencias”, indica Jorge
Dubatti. Los seres en la historia son distintos por la historia y por la
entidad de cada ser ante la historia.

La concepción del teatro está asociada a la base epistemológica,
el ser, la poética y al contexto histórico, estas variables
irán redefiniendo el trabajo del investigador para que el objeto
teatral tenga un estudio correcto. El libro ofrece  todas las
mediciones dentro de todas las variables posibles.

El mapa no es sólo el diagrama retenido en el papiro, o sea, no se
trata sólo de la primera medición, del primer dibujo. Existe
un trabajo humano en antiguos presentes que se desdibujaron en sus propios
mapas o directamente se perdieron. Si hay una riqueza utópica, no
está sólo en alcanzar el tesoro con el mapa diseñado,
que no es poca cosa, sino también en diseñar los nuevos
mapas de los antiguos presentes, imaginarse el acto teatral en la historia
y traerlo hacia nosotros.

El libro  se centra en dos concepciones de teatro radicadas 
entre los años 1870 y 1900: El drama moderno en su dimensión
de poética abstracta, para ir luego a la micropoéticas de Una
casa de muñecas (1870) de Herrik Ibsen y a La señorita
Julia (1888) de August Strindberg y, por otro, el estudio de la
poética abstracta del drama simbolista y dos micropoéticas a
ella vinculadas: Los ciegos (1890) y el Pájaro
Azul (1908) de Maurice Maeterlink.

Sobre el estudio del drama moderno y el drama simbolista me detengo en
algunos de los tópicos que Dubatti dispara y que se pueden destacar
en este breve comentario. Pensar en un nuevo o “segundo drama
moderno” asociado a la Segunda Modernidad. Lo moderno y posmoderno
como estados en pugna asociados, el paso de la posmodernidad da lugar a la
segunda Modernidad, una obra puede ser moderna si antes ha sido
posmoderna. Estas relaciones generan una nueva dialéctica: la
Post-posmodernidad. Si la vieja totalidad se ha perdido, la condición
posmoderna no tiene por qué ser un estado retórico
indefinido sin resolución, la tensión moderna se
reconstituye ahora desde las micropoéticas, desde la variedad,
entonces Dubatti nos aclara: “teatro de la destotalización”,
“teatro en el canon de multiplicidad” y no “teatro
posmoderno”. Dubatti ofrece entonces una macroperiodización
de Occidente: Premodernidad, Modernidad, Posmodernidad, Segunda
Modernidad, desde la cual puede pensarse una periodización del
teatro occidental. Una macroperiodización que además permite
que cada macrounidad pueda “dividirse en microunidades de
periodización teatral”. Ordenar periodizaciones replanteando
los tiempos históricos, las condiciones nacionales e
internacionales o supranacionales.

Los desplazamientos naturalismo-realismo-expresionismo-simbolismo, sus
estaciones según cada uno de los autores, el adelantamiento estético 
de los dramaturgos que hace que cada poética abstracta se
superponga a otra en relación a los lugares que ocupa el
objetivismo y el subjetivismo implica además conocer profundamente
la obra de cada uno de los dramaturgos y  Jorge Dubatti conoce las
obras, los autores, la vida de los autores. Conocer profundamente la obra
de cada uno de los autores permite además reconocer las rupturas y
continuidades internas de cada macropoética, la unidad micropoética
y los desembarcos en cada poética abstracta.

Además, como detalles ilustrativos vale comentar el tratamiento
comparativo de los personajes en  paralelo: lo que tiene Nora de
Ibsen que no tiene la Julia de Strindberg y viceversa. En el terreno filosófico
el teatro se permite en una obra como La Señorita Julia,
la reasimilación instantánea, el sincretismo entre las ideas
de Darwin y las de Nietzsche.

Al tratar el simbolismo como poética abstracta hay un viaje de lo
premoderno a lo moderno bien contaminante y le “otorga al arte una
dimensión ontológica nueva” se incorpora lo sagrado,
las nociones de autonomía, soberanía y nueva
instrumentalidad artística, que configuran una base epistemológica
que permiten “releer la totalidad de la historia del teatro”,
el simbolismo entonces “instala una base epistemológica de
doble inflexión: complementaria del simbolismo (en términos
de historicidad) y alternativa para el exceso a otras poéticas”.
El simbolismo cambia la orgánica teatral y las relaciones entre
dramaturgos, actores y directores desde una mirada integradora de las
artes al teatro, “teatro total”,  “teatro poético
total”. Pero al diluirse todas las funciones  en esta
organicidad totalizadora simbolista, el actor, el conflicto, la ideología,
no se diferencian como unidades con sus autonomías relativas. El
conflicto entre vida y teatro desde la vanguardia histórica y desde
el aporte simbolista reconocían una unidad necesaria y una
totalidad de sentidos que no podían escindirse: vida y arte eran o
debían ser la misma cosa. Desde el momento que la vanguardia se
institucionaliza, los conflictos entre vida y arte siguen igual por
caminos bifurcados. La pos-vanguardia deja dentro del segundo movimiento
del conflicto moderno, la necesaria exaltación de las autonomías.
Autonomía no ya sólo del arte, sino de todas las funciones:
la crítica, la intelectual, la estética y la vida
profesional se independiza de la vida privada. 

El libro  sugiere  además un desplazamiento de funciones.
Si el teatro sabe no solo sabe en la escena del presente viviente, deja
también sabiduría por afuera del teatro que sigue siendo el
teatro. La función critica, la función intelectual, se
derivan de la propia investigación del saber escenificado, quizá
aquí algunas de las pautas del nuevo sentido del nuevo programa teórico
de Jorge Dubatti. En un párrafo del comentario que preparé
para el libro Filosofía del Teatro decía:
“Se trata de un viaje para pensar y saber desde el interior del
teatro y desde su “afuera" o desde sus límites.
Parafraseando a Gilles Delleuze: el límite no está fuera del
teatro, sino que es su afuera. El afuera es también el propio
teatro”. Y ese afuera que es el propio teatro tiene funciones
fundamentales que lo estudian: la crítica y la investigación,
que permiten una memoria posible de una historia del teatro que es la
historia perdida del teatro. El teatro perdido espera también que
alguien lo piense. La crítica, los investigadores, son parte del
saber del teatro y pueden permitirnos recuperar el mismo teatro. El
programa teórico de Jorge Dubatti  tiene aquella virtud  que
nos dejaron las conquistas de las vanguardias: que el teatro no se pierda
entre la vida y la historia, porque se trata del trabajo humano, de un
trabajo recuperado ahora por la inteligencia y por el saber del propio
teatro.