En el presente trabajo analizaremos el texto dramático de Griselda Gambaro El nombre. Teniendo en cuenta su relación con el Teatro por la Identidad, intentaremos vincular la fragmentación de la misma con la violencia simbólica que esta implica. El concepto violencia simbólica es retomado de la teoría de Pierre Bourdieu quien sostiene que los efectos de dominación, las relaciones de fuerza objetivas del mercado lingüístico, se ejercen en todas las situaciones lingüísticas. (Bourdieu: 129) Nosotros consideramos que la situación lingüística del personaje principal de El nombre sufre el efecto de dominación en la mencionada fragmentación, o más bien diríamos, desaparición de la identidad.

El nombre se construye desde el monólogo que realiza María, el único personaje presente de la historia, que recorre su vida buscando algo que se le ha perdido. A lo largo de la obra, el espectador/lector irá rearmando la situación del personaje desde lo que narra, pero sobre todo desde lo que busca. Esta dicotomía entre lo dicho y lo no dicho traspasará todo el texto creando un mecanismo de opuestos que extraña y, a su vez, rearticula el sentido desde la redundancia.

Para esbozar la oposición, podríamos plantear que María se compone con el discurso por un lado y, con el cuerpo por el otro, porque mientras que éste se fragmenta a partir de la mostración gradual de su identidad perdida, también se quebranta su cuerpo, que intenta una y otra vez reconstruirse como un todo.

Por otro lado, dentro de la construcción espacial de la obra, podemos plantear dos espacios: uno real y público que ubica al personaje, como lo es la plaza (en este caso vinculado, según nuestro parecer, al cuerpo); y otro virtual rearmado desde la palabra. Quisiéramos desde esta división marcar que, así como María vuelve su nombre una cuestión circunstancial, lo mismo sucede con el espacio real que es negado dentro del discurso.

Ahora ¿esto hace que la plaza sea una elección azarosa? Creemos que no, consideramos que la misma, es el lugar que María tiene permitido pertenecer, el cual difiere de las distintas casas que menciona. Asimismo, la plaza como lugar literalmente público se convertirá en el único sitio posible para la rebelión, que como veremos posteriormente, no llega a ser tal. En este sentido, la protagonista ni siquiera puede poner en riesgo el modelo de víctima-victimario en el ámbito de lo privado, ya que la relación de poder se encuentra intrínsecamente instaurada en ambos espacios, tanto el público (literal) permitido, como el privado.

Del mismo modo, el espacio virtual construido desde el discurso también será fraccionado, o más bien descripto desde la propia mutabilidad. Oraciones como: Tenía una pieza para mí, sin ventana o Era como una princesa, ahí, en mi pieza, después del trabajo; plantearán el estado alienante del personaje que expresa en una misma oración, una fantasía acompañada por un hecho real, que resalta la intensidad de este último. María se llama de muchos modos, porque en su fantasía todos los nombres valen igual, sin embargo, por este mismo motivo se niega a sí misma perdiendo su identidad. Desde este punto de vista María es y no es. Por ser hija de una señora rica, no es nada.

Este directo cuestionamiento en el ser se ve íntimamente vinculado con las relaciones de poder que María encarna, ya que ella se encuentra enquistada en el lugar de oprimida, siendo manipulada por las distintas “señoras” que a su vez están encajadas en el lugar de opresoras. Stella Maris Martini sostiene que la(s) obra(s) de Gambaro es (son) un “modelo para armar” que se construye(n) desde la contradicción donde, para la existencia de un victimario se requiere de la existencia de una víctima.

También tendríamos que tener en cuenta la postura de Silvina Díaz y Florencia Heredia, quienes consideran el teatro Gambariano del período de los 60, como un teatro que

(...) parece centrarse más bien en las consecuencias, en los efectos sufridos por sus personajes, cuyo comportamiento ante la violencia sistemática e inexplicable se erige, en cierto modo, no ya sólo como el antecedente fáctico de un desenlace fatal, sino además como el motor de la perpetuación del statu quo. (Díaz-Heredia, 2004)

Consideramos que en El nombre, obra escrita en 1974, también se mantiene el statu quo, ya que la conformación de las relaciones sociales entre María y sus amos parecería querer resaltar la imposible ruptura del vínculo, depositando la violencia simbólica no en el rol del opresor, sino en la propia interacción que sólo puede ser expresada al final mediante el grito.

Aquí es donde encontramos la violencia en su mayor expresión, el grito es la síntesis del vínculo. El grito, si bien lo podríamos tomar como la ruptura del lenguaje, es decir la ruptura del modelo opresor-oprimido como posible pérdida témporo-espacial; creemos que teniendo en cuenta que el personaje traspasa por un segundo el papel de víctima al de victimario, el grito sería un recurso expresionista que busca reafirmar la queja, es decir, la imposible salida, debido a que durante toda la obra, María se construye como máquina adaptable,

(…) máquina transformadora que hace que reproduzcamos las condiciones sociales de nuestra propia producción, aunque de una manera relativamente imprevisible, de una manera tal que no se puede pasar simple y mecánicamente del conocimiento de las condiciones de producción al conocimiento de los productos. (Bourdieu, 1978: 133)

Entonces lo no dicho expresado por el cuerpo, gesto, se deposita en buscar mediante la acción, lo que en realidad María por sus condiciones no tiene. Ella cree encontrar, o ver algo, pero las relaciones con sus señoras, la modifican como Ernestina, Lucrecia, Florencia o la Muda, tanto como ella convierte a cualquier particular en “señora”. Esto lo deducimos en el tramo final, donde el único personaje que decide llamarla por su nombre es negado. María adopta el nombre de Eleonora y le extrae la identidad a esta última llamándola “señora”. En este sentido, la protagonista nunca desarticula su situación, porque nunca llega en realidad a conocerla. Por esta razón,

(...) la víctima ayuda, en cierto sentido a perpetuar el sistema opresivo y funciona como el doble del opresor, pues cuando tiene la posibilidad de tomar el poder, se convierte a su vez en victimario. (Tarantuviez, 2007: 121)

En definitiva estamos remarcando la relación rítmicamente plasmada sobre el cuerpo de María, un cuerpo dócil (Foucault, 1976) que ha incorporado un modo específico de vida del cual no puede salir. Es por esta razón que, su discurso, su búsqueda inútil, su conciencia ausente, deja a la vista del espectador esas mismas situaciones de poder que no podemos develar en el día a día.¹

¿Pero cuál sería la intención poética de la obra? Entendemos esta obra como una semiótica del sentido (Dubatti, 2005), que desde la micropolítica encarnada en la interacción entre María y sus señoras, invita a hacer múltiples interpretaciones a gran escala. Porque además de referir a la identidad fragmentada, propia de una Argentina golpeada por gobiernos de facto, invita a desentramar los mecanismos de poder instaurados en las propias relaciones. Entonces, si bien hay un objetivo preciso por el que se busca reflexionar, el sentido no queda atado a un hecho histórico particular, sino que se amplia y abre a la propia pregunta sobre la identidad, lo que aleja al texto del mero hermetismo didáctico, abriéndolo a múltiples interpretaciones.

Este tipo de poética propone, como sostiene Gambaro, superar la imagen escénica mimético-discursiva, ya que ésta se había vuelto ingenua frente a la realidad (Dubatti, 1995: 252). Cabe aclarar que la autora, al alejarse de una poética realista costumbrista, ya no busca representar planteos conscientes de la sociedad, sino que, por el contrario, como sostiene Mirta Arlt, busca materializar lo irrepresentable.

Quizás sea este motivo por el cual Gambaro absurdiza², deforma paródicamente la sociedad local con vistas a producir una catarsis social más honda y reveladora que la generada por los autores realistas. Como puede verse, incluso en el momento de mayor opacidad semántica, el teatro de Gambaro ha privilegiado mecanismos semióticos que preservan elementos para una recepción objetivista. (Bauzá, 2002: 213)

En El nombre, la pérdida se produce de modo gradual, María narra su historia cronológicamente. Como hemos mencionado, podríamos ver en la obra dos ejes principales (el discurso y el cuerpo), mientras que el discurso busca un encadenamiento concreto (narrar su historia), el cuerpo se hace presente con acciones acompañadas por palabras de supuesta incoherencia, que paradójicamente y con mucho sentido, representan eso mismo que la narración opaca u oculta. Por ejemplo, los gestos que realiza al constatar como moja el sol.

Por esta razón, podemos pensar que la resonancia absurdista se deposita en la desarticulación entre el discurso y el accionar dispuesto en las didascalias con sus posteriores palabras, pero la paradoja hace reinterpretar la obra en su conjunto, uniendo esa misma contradicción al generar un sentido que remite a lo tragicómico, a la degradación total y sin salida del personaje.

Sin tener la intención de catalogar la obra de Gambaro como absurdista o grotesca³, quisiéramos destacar que en El nombre esa degradación del personaje junto a los imposibles cambios, toman de ambas estéticas instrumentos para el propio sentido. Las instancias de contradicción entre la lógica de la historia y el desarrollo de las distintas observaciones que hace María (en referencia a lo que le parece ver, o a el estado del clima) no parecerían cobrar sentido en un primer momento, motivo por el cual la visión del espectador/lector podría generar extrañeza. Sin embargo, la obra en su totalidad cobra sentido.

Tilgher Adriano⁴ explica que el grotesco es la representación de una contradicción advertida. Si traspasamos esta idea, podríamos pensar que la contradicción en El nombre es develada totalmente en el final, ya que hasta ese entonces la opacidad del discurso sólo deja entrever segmentos con acciones que bien pueden funcionar, en un primer momento, como ‘enigmas’ a descifrar. Desde aquí, es que decimos que estos rompen la lógica unívoca de la obra, desarticulando la misma. Pero debido al contexto histórico y la lectura final, podríamos sostener que en la misma no se descompondría el lenguaje sino que formaría metáforas, con lo que es “claramente dicho”. En definitiva, lo que primero pueden ser meras interrupciones, resemantiza el discurso.

Por último, quisiéramos recalcar que el manejo del discurso encarnado en el cuerpo, el desarrollo de lo tragicómico, la ausencia del lenguaje final respondiendo a un contexto histórico; teorizan no sólo sobre la pérdida de la identidad en la Argentina, sino sobre las relaciones de poder y como estas influyen en la misma.

Bibliografía

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Notas