Edición N° 5 / 6

Nota del editor (de la Sección Palos y Piedras, Jorge Dubatti): Julieta Ambrosoni (1970-2006), excelente dramaturga e investigadora, integró el equipo del Área de Artes Escénicas del CCC. Publicamos este trabajo de su autoría, a manera de Homenaje de todos los compañeros del equipo a su memoria.

Paredes que se aproximan, cuartos que se achican hasta aplastar personas, un hombre que despierta atado a un extraño artefacto oxidado, un campo argentino que parece un campo de exterminio nazi, carros que anuncian melones y dejan cabezas en la época de Rosas; las imágenes dramáticas de Griselda Gambaro ponen al espectador frente a un mundo poblado de situaciones absurdas donde predomina la crueldad, la violencia como aire que se respira en el ambiente. Sin embargo, gran parte de sus personajes no son conscientes de la situación en la que se mueven y actúan tomando estas situaciones extremas con una naturalidad que hace posible el avance de la crueldad. Sólo algunos se rebelan y, casi nunca, pueden escapar. Pero de alguna manera en la conciencia, en el reconocer, hay un modo de redimirse.

Gambaro comienza a escribir teatro hacia fines de los años 60, época de inicio de una violencia que desembocaría en una de las dictaduras más trágicas de nuestro país, época de la represión en la Argentina durante la dictadura de Onganía. El campo, una de las obras que me parecen más significativas al respecto, está fechada en 1967 y se estrenó en 1968 en el teatro SHA de Buenos Aires. Desde el título, la obra alude a la tradición argentina, al “modelo agro exportador” de principios del siglo pasado, al paisaje vernáculo. Sin embargo, está lejos de la estética “realista” con la que tradicionalmente se pintó esta realidad en el teatro. Ya desde el comienzo del texto, desde la aparición de Franco, se enfrenta al espectador con una situación desconcertante, inquietante, que genera tensión:

(…) la puerta de la derecha se abre y entra Franco. Viste uniforme reluciente de la SS y lleva un látigo sujeto a la muñeca. A pesar de esto, su aspecto no es para nada amenazador, es un hombre joven, de rostro casi bondadoso. Entra con aire atareado, lleva tantos papeles y carpetas viejas en las manos y bajo el brazo, que no da abasto y los va perdiendo por el camino.

Franco (se queja bonachonamente, mientras recoge los papeles): ¡Estos chicos! ¡Estos chicos! ¡Parecen potros! (Deposita los papeles y carpetas sobre el escritorio. Con naturalidad, se saca el látigo de la muñeca y lo empuja con el pie debajo del mueble. Tiende la mano a Martín) Acá estoy por fin. ¿Cómo le va? ¿Esperó mucho?

La imagen, que liga al campo argentino a un campo de exterminio nazi, se contrapone claramente con el diálogo y la actitud del personaje de Franco, que genera en Martín, el personaje protagonista, la misma inquietud que en el espectador. A lo largo de toda la obra, el punto de vista será el de Martín, quien lentamente sufrirá un proceso de “toma de conciencia” de la situación del campo. Su desconcierto, su “incomodidad” se acrecienta con la presencia de Emma, que viene a “confirmar” la imagen generada por el uniforme de Franco:

Casi inmediatamente, se abre la puerta de la izquierda y empujada con violencia, virtualmente arrojada sobre la escena, entra Emma. Se queda inmóvil, con un aspecto entre asustado y defensivo, al lado de la puerta. Es una mujer joven, con la cabeza rapada. Viste un camisón de burda tela gris. Tiene una herida violácea en la palma de la mano derecha. Está descalza. Martín se vuelve y la mira. Ella se endereza y sonríe. Hace un visible esfuerzo, como si empezara a actuar, y avanza con ademán de bienvenida. Sus gestos no concuerdan para nada con su aspecto. Son los gestos, actitudes, de una mujer que luciera un vestido de fiesta. La voz es mundana hasta el amaneramiento, salvo oportunidades en las que la voz se desnuda y corresponde, angustiosa, desoladamente, a su aspecto.

Esta contraposición, característica del teatro de Gambaro, nos habla de una actitud de negación frente a la violencia, una negación del horror. La mayoría de sus personajes, de algún modo consciente o inconsciente, “prefiere” vivir en la violencia, por miedo, por estupidez, porque esa violencia general, anónima casi siempre en las obras de Gambaro, les permite desarrollar su propia violencia. Bajo un aspecto de cándido exterior, de amable familiaridad, se esconde cómplicemente el horror de un poder que nunca aparece definido. ¿Cómo no pensar en lo que pasó una década después en la Argentina, en los centros clandestinos de detención (con su inocente apariencia exterior), en los treinta mil desaparecidos? El campo resulta, en este sentido, un texto tristemente profético. Acaso en la “dictadura blanda” (como se la dio en llamar en comparación con la posterior) de Onganía, Griselda Gambaro percibió la situación del pueblo argentino y el momento histórico que le esperaba. El único personaje de la obra que quiere escapar, Martín, y que rescata solidariamente a Emma, es finalmente exterminado por la violencia de los otros:

El enfermero [un personaje enviado “del campo” para buscarlos] le sonríe amigablemente. La sonrisa es común, completamente distanciada de lo que está sucediendo. Martín se debate de pronto, con una energía salvaje y desesperada que cesa cuando lo inyectan. Grita. Luego permanece como aletargado, vencido. Los otros dos lo sostienen con una especie de bondad, uno de ellos saca un pañuelo del bolsillo y le seca el sudor de la cara. Cuando el hierro está al rojo, el Funcionario (otro personaje “del campo”, empleado de Franco) abandona su lugar en la puerta, lo toma y se acerca a Martín. Se escucha sólo el gemido de Emma que aprieta su pequeña valija.

La malasangre, escrita en 1981 y estrenada en 1982, poco después de la guerra de Malvinas, en el Teatro Olimpia de Buenos Aires, tiene una visión similar de la violencia y el poder. Ambientada en el Buenos Aires de la época de Rosas, la pieza es una metáfora de la situación por la que estaba atravesando la Argentina de comienzo de los ochenta “Un salón hacia 1840, las paredes tapizadas de rojo granate. La vestimenta de los personajes varía también en distintas tonalidades de rojo”. La “relectura” de la historia sirve a Gambaro para plantear en este texto, de forma sutil, el dilema del argentino frente a la dictadura: rebelarse o no frente a un poder que se presenta como brutal y al mismo tiempo anónimo e inapelable. La tensión entre sobrevivir aceptando o luchar contra una situación inaceptable está en la base del conflicto dramático de gran parte de sus obras. Para eso, claro, como vimos al referirnos a El campo, antes es necesario darse cuenta (Es necesario entender un poco se llama una pieza posterior de Gambaro) porque la situación inaceptable aparece en un primer momento como irreconocible, disfrazada tras la anodina apariencia de la realidad cotidiana. Sólo unos pocos llegan a esta comprensión (Martín en El campo, Dolores y Rafael en La malasangre) y reaccionan en consecuencia, más allá de los resultados; la mayoría permanece inmersa en la superficialidad de las apariencias. El teatro de Gambaro apunta, en su crítica, no tanto a las instituciones como al argentino como “individuo social”. La imagen del Poder que se desprende de sus textos es cercana a la visión foucaultiana. Para Foucualt el ejercicio del poder es el ejercicio de la fuerza de represión sobre el otro, y la dominación no está únicamente en manos de quienes nos gobiernan, sea el aparato del Estado, las Instituciones, sino, fundamentalmente, en el “campo social” y circula entre los individuos, más que en un sentido vertical (de gobernante a gobernando, de jefe a subordinado) en un sentido transversal:

No está nunca localizado aquí o allí, no está nunca en manos de algunos, no es un atributo como la riqueza o un bien. El poder funciona, se ejercita a través de una organización reticular (...) Entre cada punto del cuerpo social, entre un hombre y una mujer, en una familia, entre un maestro y un alumno, entre el que sabe y el que no sabe, pasan relaciones de poder que no son la proyección pura y simple del gran poder del soberano sobre los individuos.

Las relaciones entre los personajes de Gambaro hablan de un cuerpo social enfermo. Aunque encontremos casi siempre víctimas y victimarios, represores y reprimidos y esos roles resulten claros al espectador, la relación no es simple. Para que alguien ejerza la violencia sobre otro debe haber un cuerpo social que se lo permita. Las víctimas en sus piezas muchas veces son cómplices de sus victimarios (como Emma de Franco hasta que aparece Martín en El campo) o terminan transformándose en un juego escénico de cambios de roles como en el caso de Decir sí, una obra estrenada dentro del espacio del ciclo “Teatro Abierto”, en julio de 1981 en el Teatro del Picadero de Buenos Aires, en la que la relación víctima- victimario se da entre un peluquero y un cliente que cambian de roles. Esto no quiere decir que en sus obras no quede claro quién es quién. Es que el modo de ver la relación es más profundo. Simplemente que se descree de la división de los seres humanos en buenos y malos, al menos de su interés para la mirada estética. No es que no se condene la violencia. En un reportaje a Gambaro hecho en 1988 por Gerardo Guthman para la colección Actual Art Videos Serie Entrevistas a Escritores Argentinos, la escritora dice que ella, desde lo personal, condena a los torturadores pero que su intuición de artista la hizo darse cuenta de que la distancia entre el verdugo y la víctima no es tan grande, que muchas veces el verdugo existe porque la víctima lo permite, aunque no siempre. El teatro de Griselda Gambaro se aparta, en su estética y en la lectura de la realidad argentina que se desprende de esa estética, del modo en que el teatro de su tiempo, un teatro hecho en su mayoría por hombres, habla de esa realidad. Desde la soledad del género, y a veces la del exilio, Gambaro tuvo una mirada diferente de la violencia de la dictadura, distinta de la mirada producida por la inmediatez de la denuncia de muchos textos de la época para plantear el trauma desde otro lugar. Si el teatro es espejo de la sociedad que lo produce, la imagen deformada de la estética absurdista de este primer teatro de Gambaro, muestra al argentino, si no su culpa, su parte de responsibilidad. Una mirada similar a la de Gambaro es la de Eduardo Pavlovsky. Tomemos, por ejemplo, la imagen inicial de una obra como El Señor Galíndez, estrenada por el grupo del Teatro Payró en su sala en 1973:

Escenográficamente la primera imagen que el espectador recibe es “extraña”. Al subir muy lentamente la luz, se le presenta sobre el escenario un ámbito no muy definido. Deliberadamente no se grafica “qué es” ese ambiente. Muebles, un colchón en el piso. Objetos sueltos, diseminados sin relación unos con otros, un florero, un teléfono. Fotos de actrices, modelos en malla, jugadores de fútbol, pegados aquí y allá. Las luces, muy concentradas sobre estos muebles y objetos, delimitan el espacio de la acción. Fuera de este límite: nada, la oscuridad, negro. Sólo después de transcurridos varios minutos de la acción de los actores, el espectador comenzará a intuir en esa oscuridad que enmarca el ámbito, oscuras formas, como si se tratara de hierros, enrejados, alambres, elásticos de camas. Sin embargo todos los elementos que tiene claramente iluminados ante su vista son reales (…) Todo esto, en conjunto, buscando dar la sensación de que “estamos” en un “lugar” que en realidad podría ser “otro”. El mismo ocultamiento de los instrumentos de tortura, el mismo disfraz del horror.

Volviendo a obras como La malasangre , podremos notar claramente la presencia de este personaje colectivo (el pueblo) que aprueba con el silencio el terror en el silencio que acompaña la voz de los pregoneros que anuncian melones y dejan cabezas, en los hombres que hacen cola bajo la lluvia para que Benigno los contrate como preceptores para su hija. Al situar la acción en la época de Rosas, el texto se aleja de toda denuncia de lo que pasaba en el momento histórico en que se escribió y se llevó a la escena para situar frente a una situación, reflejo de aquella en la que está inmerso, que permite reflexionar sobre cualquier gobierno dictatorial (Rosas, el nazismo, poco importa), es más, sobre cualquier situación de desequilibrio de fuerzas en el delicado manejo del poder, aun fuera de la relación gobernador gobernado. Esto le permite al espectador la distancia necesaria para reflexionar sobre su propia actitud frente al estado de cosas que lo rodea. Como dijimos anteriormente, los textos de Gambaro apuestan a la conciencia, a la memoria, a la rebeldía frente a toda violencia. Aunque Martín en El campo y Dolores y Rafael en La malasangre resulten vencidos, esta derrota no empaña el que hecho de que sean los héroes, los protagonistas, en términos teatrales, aquellos que propulsan una voluntad de cambio. Sus antagonistas quedan como circunstancialmente vencedores porque, en última instancia, toda relación de fuerzas, todo juego de poder, es finalmente reversible.

Una obra en la que aparece con claridad el tema de los desaparecidos es Antígona furiosa, estrenada en 1986 en la sala del Instituto Goethe de Buenos Aires, en la que se toma el mito de Antígona (obra prohibida durante la dictadura del General Videla), para hablar del derecho a enterrar a los muertos y se juega con la figura de Ofelia de Shakespeare para aludir a las Madres de Plaza de Mayo a las que se tildaba de “locas”. La muerte de Antígona se transforma en una metáfora:

Antígona: Que las leyes, ¡qué leyes!, me arrastran a una cueva que será mi tumba. Nadie escuchará mi llanto, nadie percibirá mi sufrimiento. Vivirán a la luz como si no pasara nada. ¿Con quién compartiré mi casa? No estaré con los humanos ni con los que murieron, no se me contará ni entre los muertos ni entre los vivos. Desapareceré del mundo, en vida.

¿Cómo no recordar las declaraciones de Videla sobre los desaparecidos “No están ni muertos ni vivos, están desaparecidos”?

No es casualidad, creo, que el teatro de Griselda Gambaro tenga la vigencia que hoy tiene, ni que los jóvenes lo aceptemos con entusiasmo, ni que el año pasado se hayan puesto en escena tantas de sus obras. Para quienes formamos parte de otra generación, la de los hijos de los desaparecidos, las obras de Gambaro nos muestran una visión de la dictadura diferente de la políticamente correcta, ligada a la teoría de los dos demonios y de la guerra civil, y nos permiten de algún modo plantearnos un pasado que nos atañe, entender lo que pasó en el país durante uno de los períodos más crueles de nuestra historia y nos enseñan a tener los ojos abiertos ante cualquier posibilidad totalitaria, a entender a la generación de nuestros padres y a mantener la memoria.