Lenguaje despojado de territorios, sintaxis inaugural, creación descarnada, la literatura gambariana propone una extranjería pura a través de una poética de des-pertenencia.

Los cuerpos en la textualidad de Griselda Gambaro aparecen extranjeros de su corporalidad (Viaje de invierno); son cuerpos ausentes de voz (Información para extranjeros); torturados y dominados por otras voces (Sólo un aspecto); cuerpos violentados, atrofiados, gangrenados (La gracia); laboratorios de experimentación (Nada que ver; El campo); mutilados en su corporalidad (Sólo un aspecto; La gracia; Dar la vuelta); impedidos, impotentes, empequeñecidos (El viaje a Bahía Blanca; El desatino; Las paredes); cuerpos que buscan el movimiento, la transformación (Acuerdo para cambiar de casa; Sólo un aspecto; El nombre). La poética de Gambaro expone cuerpos extraños a su corporeidad, como metáfora de la realidad en cambio, hacia la deformación y la alteración. En este sentido no puede pensarse los cuerpos de Gambaro independientemente de su contexto espacial y temporal, en el sentido de que expresan su existencia en un topos determinado. De esta manera se propone una lectura de los cuerpos como cuerpos históricamente constituidos.

Viaje de invierno se inicia con Sebastián sobre el piso en una pila de almohadones y Amalia, que aparenta un cuerpo joven, evitan mirarse, desde la actitud corporal se instala la distancia, sin embargo la intención es otra. Sebastián la chista, la Voz del grabador hablará por ella, “rápida y enfurecida”, ésta es otro personaje, está disociada del cuerpo de Amalia, habla con Sebastián mientras Amalia no permanece en escena. Tanto el cuerpo de Sebastián como el de Amalia aparecen extranjeros de edad, la voz también es extraña al cuerpo, hay desconexión entre las partes, el cuerpo no es una unidad.

“El tiempo no vuelve, pero se recupera” (Voz del grabador) “Ojos, cejas, boca… es mi tierra es el mundo”. Dice Sebastián: “¿Por qué no lo aceptás de una vez?... todo cambia, la voz también cambia, la piel, los hueso, los zapatos”. La concepción es que el cuerpo se vuelve extraño, se deforma, se monstruosea. Esta condición destructiva, atemorizante del otro-cuerpo-monstruo-extranjero estigmatiza a los personajes, y el extrañamiento que provocan nos lleva a considerarlos extranjeros de su condición de humanidad, semejantes a los animales en el sufrimiento solamente: “Los animales sufren también, no habla: no pueden defenderse, ofenderse”, dice Sebastián.

El extranjero dentro de la polis griega, es el excluido, el xenós, el bárbaro, el más excluido de todos, se define como extranjero absoluto. Especie de programa político que propone un cuerpo fuera del cuerpo, las construcciones simbólicas funcionan como instrumentos de producción de externalización del mismo, lo que conlleva a una subjetividad inestable, como propone Diamela Eltit a una “identidad sospechada ubicada en un sector discursivo que determina las representaciones del cuerpo”.

Gambaro, escribe una subjetividad alterna, y desde su lugar de enunciación dialoga con una historia fragmentada discursivamente.

Sebastián pregunta: “¿Por qué diablos no envejecimos juntos? ¿Por qué mi voz, no se cascó, y tu cuerpo no se cascó?” Se acentúa el extrañamiento entre la pareja por el recuerdo olvidado de un pretérito sin referencias. Sebastián se tortura por un cuerpo que se le escapa desde la motricidad, que no puede manejar, los objetos se le caen, las piernas se le aflojan, piensa en encontrar un novio para Amalia. Pero el novio reclama: “¿Qué hago con una mano? ¡Quiero las dos manos! ¡Quiero más!”- y el cuerpo de Amalia deviene fragmentado por el discurso de los dos hombres, aunque responde solo a la voz de Sebastián.

El clímax lingüístico de la escritura gambariana patentiza en las didascalias la pertenencia al cuerpo y en el texto la pertenencia a la incertidumbre a la repugnancia, a lo siniestro, a lo extranjero. Se desacraliza el lenguaje, el lenguaje mismo se ha vuelto un monstruo, por la transfiguración, por el establecimiento de nuevos roles: el novio ocupa ahora el lugar de Sebastián, y Amalia habla, lo que le da más poder. Termina echando al novio y le pide a Sebastián que le haga animalitos de las hojas de los diarios, pero sin ojos, ni pies, ni manos, ni sombreros. Finalmente él le pasa un rectángulo imperfecto y ella le dice que parece un ataúd. Él responde: “un niño en su cajoncito. ¿Te gusta? ¿Lo ves? Aquí están los pies, aquí la cabeza”. Como lectores nos remite a los otros cuerpos extranjero de su identidad, los que se perdieron en la frías noches como los de estos personajes, que comienzan a helarse” por todos lados”. Envejecieron las voces y por ello la condición física de corporalidad, se fueron olvidando las palabras; sucedió una mutación de las maneras de comunicarse. El lenguaje se transformó en una negación, envejecieron las expresiones, el cuerpo se volvió un extraño de sí, un extranjero de su voz.

“Tu cuerpo anuncia la muerte, como todos los cuerpos”. La des- pertenencia colectiva contradictoriamente hace pertenecer al sujeto en tanto se relaciona con el otro. Amalia no quiere mirarlo, la expectación abruma, asquea, pues se trata de sujetos en los que la muerte se fue instalando de a poco en cada parte, como un virus; la muerte alojándose en el cuerpo segmento. Foucault dice que el cuerpo del condenado se ubica en el lugar del “menos poder”, éste nace de procedimientos de castigo, de vigilancia, de pena y de coacción, lo que lo lleva a funcionar como engranaje, pues su anatomía es tratada por partes para así ejercer sobre el mismo; lo que el filósofo denomina una “coerción débil”, es decir, un apropiarse de las presas: sus movimientos, gestos, actitudes, para hacerlo más extranjero de su corporalidad. En este “control minucioso de las operaciones” se lo desarticula en “cuerpo dócil”, se lo segmenta en la reducción funcional pero insertándolo en un conjunto del cual es engranaje. (Foucault, 2006, p: 142)

Sebastián duda: “Quizás, sin mirarnos, desencontrándonos, podremos… reconocernos, encontrarnos”. Hacia el final piden hablarse ambos personajes, y en un diálogo inconexo, se deslizan a la inseparabilidad del encuentro definitivo. Cuando están envejeciendo aparece la afirmación.

Amalia (encorvándose): “¿Iremos a bailar el domingo?”

Sebastián (encorvándose más): Sí.

Amalia (ídem): ¿Los dos?

Sebastián (definitivo): Los dos.

En esta obra de Gambaro, lo siniestro aparece como el topos totalizador. Eugenio Trías, al respecto de la categoría de lo siniestro, toma la definición de Freud: lo siniestro sería aquella suerte de sensación de espanto que se adhiere a las cosas conocidas y familiares desde tiempo atrás. (Trías, 2006, p: 44). Sebastián y Amalia forman una pareja que convive junta desde hace diez años, pero ellos los han metamorfoseado al punto de que ahora no se reconocen por el horror de sus cuerpos. Retomando el inventario temático de motivos siniestros freudianos, los mismos pueden rastrearse en Viaje de invierno:

• La pareja forma un personaje siniestro en el sentido que lleva consigo el propio fracaso amoroso
• Los personajes tienen carácter de doble: Sebastián en El Novio; Amalia en la Voz del Grabador
• Amalia ostenta un cuerpo que “se le conserva joven, aparenta unos 30, 35 años” pero su voz es “ronca, estridente, cavernosa”, ella es ambivalencia de belleza y turbación, ambigüedad entre orgánico e inorgánico.
• Lo siniestro se patentiza también en la repetición de las expresiones lingüísticas lo que determina el eterno retorno de la idea de no- encuentro: dice Sebastián: “¿no soy dueño de quedarme en la cama?”, “¿Por qué no voy a darme los gustos?”, “¿Por qué no me hablas?”, “No se me ocurre nada”, ¿no querés agarrar los animales?”, “¿Por qué diablos no envejecimos juntos?”, “no me encorvo”.

  Voz del Grabador: “¡No quiero que me toques!”, “¡no me agradezcas!”, “no quiero estar con otro”, “no me dejes”.

  Amalia: “no escupas el papel”, “no son animales”, “no te voy a dar mas esas tijeras”, “¿no te das cuenta?”, “¿no te molesta mi voz?”, “no voy a mirarte”, “no podemos”, “nunca nos encontramos”.

  Novio: “¿No se sientan?, “¿Por qué no hablas queridas?”, “¿no querés darme tu manito?”, “No tengas miedo, “No van a estafarme”, “Usted no opine”, “No entiendo”.

• El cuerpo de Sebastián permanece en todo el texto impedido de movimiento; aunque no esté amputado o lesionado en sus partes –como característica de los cuerpos gambarianos, en La gracia, por ejemplo, donde los personajes como en castigo porque “algo hicieron” han sido castigados por una voz (la de la madre), y los mismos se hayan impedidos atrofiados, apretados, incompetentemente sucios, gangrenados, violados, sin gracia en la tierra y sin gracia en el cielo porque no podrán tocarse, olvidaron las formas de cómo percibirse pero no sus sentimientos- lo siniestro es su aspecto viejísimo, “sus ralos y largos cabellos blancos”, el carraspeo violento inicial por el que Amalia se colocará siempre de espaldas a él y evitará mirarlo. Hacia el final cuando se atreve a tomar su mano la siente blanda, sin carne, sin huesos, lo que acentúa su imagen de extraño.

La forma privilegiada de la exclusión, de lo sin lugar, se vuelve invisible, se vuelve innominable. Es lo que buscan estos personajes precisamente: ¿Cómo denominarse uno mismo si hasta el cuerpo es extranjero de uno mismo? Metáfora también del cuerpo desaparecido en los personajes se han borrado los índices, las huellas de un poder sobre ellos, hasta el mismo se ha vuelto un cuerpo invisible, extremadamente visible por el aparato de la publicidad, de la tecnología. Se ha instaurado sobre ellos una política del miedo que, como dijera Rossana Reguillo, a propósito de las torturas y las fotografías que circularon sobre Abu Ghraib “borra información contextual mediante la saturación textual”. El texto entonces se vuelve invitación, a que el espectador-lector no se vuelva otro cuerpo extranjero más, otro sospechoso más en la inutilidad cotidiana, pues este poder descarnado ancla por la des-pertenencia.

Viaje de invierno es parte de una literatura que inventa una lengua extranjera desde “un devenir-otro de la lengua” como aporta Deleuze, especie entonces de distorsión de esa lengua madre, “un delirio que se impone, una línea mágica que escapa del sistema dominante”. (Deleuze, 1996, p: 11). Para el mismo una lengua extranjera no puede labrarse en la lengua misma sin que todo el lenguaje debe ser llevado al límite, al afuera, a visiones y audiciones que ya no pertenecen a ninguna lengua; pero que no se constituyen como meras fantasías, sino que son “auténticas ideas que el escritor ve y oye en los intersticios del lenguaje, en la desviaciones del lenguaje”. (1996, p:12). Gambaro recupera una sintaxis nueva, acontecimientos puros, que devienen en el lenguaje y patentizan la extranjería de los mismos. Su lenguaje coincide con las ideas del filósofo francés, es decir, en que las palabras extranjeras constituyen los átomos de un saber que inaugura un cuerpo puro. Los textos de Gambaro expresan en un uso posible-otro el cuerpo asesinado, el cuerpo mutilado, el cuerpo despojado, el cuerpo violentado, el cuerpo nostálgico, el cuerpo sepultado, con la intención de que el mismo no sea sólo un sueño ambiguo y confuso, sino que prevalezca el deseo de que el cuerpo finalmente se haga presente y pertenezca, y se pertenezca a través de una sintaxis creadora y poética.

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Bibliografía

• Baudrillard, Jean. La máscara de la guerra. En: http://www.infoamerica.org/teoria_articulos/baudrillard1.htm. 25/06/08.
• Deleuze, Gilles (1996). Crítica y clínica. Barcelona: Anagrama.
• Foucault, Michel (2006). Vigilar y castigar. Buenos Aires: Siglo XXI Editores.
• Gambaro, Griselda (2001). Viaje de invierno. En. Teatro 3. Buenos Aires: Ediciones de la Flor.
• Eltit, Diamela. Cargas y descargas. En: http://www.hemisphericinstitute.org/journal/4.2/eng/en42_pg_eltit.html. 25/06/08.
• Reguillo, Rossana. Condensaciones y desplazamientos: Las políticas del miedo en los cuerpos contemporáneos. En: http://www.hemisphericinstitute.org/journal/4.2/eng/en42_pg_reguillo.html. 25/06/08.
• Trías, Eugenio (2006). Lo bello y lo siniestro, Barcelona: Ed. De Bolsillo.