“La imagen justa. Cine argentino y política (1980-2007)” de Ana Amado. Buenos Aires, Colihue, 2009.

Autor/es: Ana María Ramb

Sección: Comentarios

Edición: 5 / 6

Español:

¿Cómo concebir lo político en tiempos de normalidad despolitizadora de las sociedades de mercado y sus nuevas mitologías? Buscar respuestas fue el desafío que asumió Ana Amado en este libro, cuyo título hace referencia y honor a la conocida expresión de Jean–Luc Godard, incluida en un cartel del filme Viento del Este (1969): “No (es) una imagen justa, sino justo una imagen”. El abordaje fílmico de las obras analizadas en el libro se realiza mediante la narración, que es portadora de sentido, con el que narrador–director intenta que el espectador se enfrente a las cuestiones fundamentales de su existencia. Gracias a la narración, el ser humano vive el pasado en el presente, no como recuerdo, sino que comprende que el pasado sigue abierto, que no ha concluido.


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alt="“La imagen justa. Cine argentino y política (1980-2007)” de Ana Amado. Buenos Aires, Colihue, 2009. "
vspace="5" hspace="5" />¿Cómo concebir lo político en
tiempos de normalidad despolitizadora de las sociedades de mercado y sus
nuevas mitologías? Buscar respuestas fue el desafío que
asumió Ana Amado en este libro, cuyo título hace referencia
y honor a la conocida expresión de JeanLuc
Godard, incluida en un cartel del filme Viento del Este (1969):
“No (es) una imagen justa, sino justo una imagen”. Otra
referencia del título responde a la frase que el poeta Juan Gelman
recogió del poeta Paco Urondo: “Yo empuñé las
armas porque busco la palabra justa”. En la elección del
adjetivo intervino también un balance que Miguel Dalmaroni
establece entre “justeza política y justicia ideológica”
(2004: 10), ecuación que, según Amado, enlaza estética
y ética en la tarea de pensar las relaciones entre cine y política.

En Política y estética: las mutaciones de un vínculo,
la primera de las cinco partes que constituyen este volumen, la autora
comienza su estudio a partir de los años 60 y 70, cuando el “cine
político” argentino tuvo, como tal, “su máxima
precisión de sentido en la cultura del compromiso integral que
anudaba lo político, lo social y lo estético…”
Amado dirá más adelante:

La interrelación entre dispositivo y política, entre forma y
política –en la que ninguno de los elementos de la ecuación
actúa en forma aislada o autónoma– es el eje que
permite explorar en el cine argentino temas como los que mencioné más
arriba (peronismo, crisis y revuelta, entre otros).

Una cita de Nicolás Casullo amplía el espectro de los temas
enfocados: duelos, énfasis, utopías, reclamos,
interpretaciones, mitificaciones y renegaciones que resulta necesario
despejar (2007: 251). El abordaje fílmico de las obras aquí
analizadas se realiza mediante la narración, que es portadora de
sentido, con el que narrador–director intenta que el espectador se
enfrente a las cuestiones fundamentales de su existencia. Gracias a la
narración, el ser humano vive el pasado en el presente, no como
recuerdo, sino que comprende que el pasado sigue abierto, que no ha
concluido. Según Ana Amado, el peronismo y sus contradicciones no sólo
fueron actores principales de nuestra escena política a lo largo de
los últimos sesenta años, sino que ofrecen también un
riquísimo repertorio de narraciones que contienen mitos, dramas, héroes,
fechas, épicas, gestas, momentos de felicidad y de catástrofe
a lo largo de un vasto período que contiene capítulos donde
la violencia del poder dominante alcanzó pináculos jamás
previstos. En esta segunda parte de su libro Relatos de la Arcadia:
el peronismo en la posdictadura
, Ana Amado se detiene en el
estudio de Sur (1988) y Argentina
latente
(2007) de Fernando Solanas, Sinfonía del
sentimiento
de Leonardo Favio y Pulqui de
Alejandro Fernández Mouján.

La tercera parte es la Reconstrucción de la memoria.
Cómo narrar la represión y el horror. Cómo
mantener viva la tensión entre ficción y realidad
representada. Más allá de todo compromiso asumido desde la
obra de arte con el contexto presente o histórico, es preciso
reconocer que la representación del genocidio en el arte y la
literatura ha resultado problemática. Si en alas de afanes
estetizantes a ultranza, el artista corre el riesgo de disminuir la
densidad de una obra que propone esa representación, encontrará
como otra opción una empresa no menos difícil: bordear
escarpadas fronteras, sin derrapar en la banalización del mal, ni
cediendo a la tentación de sumergirse en un horror devenido en
producto fetichizado.

Se habló y se hablará tanto acerca de la relación
entre arte y compromiso, que parece imposible hacer referencia a la
tragedia argentina de 1976 sin citar la prescripción de Theodor
Adorno, de tan conocida ya ineludible: “Después de Auschwitz
no es posible escribir poesía”. Pero si abordar una poética
(literaria, teatral o cinematográfica) para narrar el horror es
encontrarse en algún momento con límites inexpugnables, no
intentar contarlo significa abrir la puerta a las teorías que hoy
en Europa afirman que los campos nazis de exterminio jamás
existieron, y que incluso llegan a negar la Shoá como hecho histórico.
Giorgio Agamben no emplea la palabra Holocausto, tan
asociada a la noción de “sacrificio”, para evitar el
riesgo de que este sustantivo funcione como consuelo y, mucho menos, como
justificación de ese genocidio.

La dictadura militar de 1976 en la Argentina se inspiró en las fábricas
de muerte en serie del nazismo, y aun imaginó nuevos dispositivos
para perfeccionarlas. Con la complicidad de grandes medios de comunicación
y la parálisis social resultante de la angustia, desesperación,
impotencia y a veces egoísmo e indiferencia, instaló una
hegemonía discursiva que rotuló la disidencia, la protesta
organizada y la acción política como “formas de la
delincuencia subversiva”.

¿Hace falta recordar que hubo, que hay treinta mil
desaparecidos? ¿Que ellos están presentes como ausencia,
como huella de un pasado que se convierte en un solo
cuerpo vivo, siempre librando batallas, por más que haya perdido
algunas? Como dice Amado, hace falta para “neutralizar los
amenazantes espectros del olvido”. Y recuerda que la década
del 90 se inauguró con los indultos concedidos por el presidente
Carlos Menem a los jefes militares condenados por el Juicio realizado en
1986. En ese contexto se estrenaron dos cintas, que la autora elige como
ejemplos: Un muro de silencio de Lita Stantic (1992)
y El ausente de Rafael Filipelli (Córdoba, 1988).
Ambas introducen desafíos formales de tipo pirandelliano: cine
dentro del cine. En la primera, una directora inglesa (personificada por
Vanesa Redgrave) construye su filme con datos de la realidad transmitida,
a la que confronta de continuo. En la otra, la directora–narradora
de El ausente también reflexiona sobre cómo
insertar el cuerpo del desaparecido –cuerpo ausente
pero sembrado de significantes– en el cuerpo del discurso cinematográfico.
Pero cuando cada uno de estos filmes retorna sobre sí
mismo, hace “emerger también las huellas del simulacro que
construye”, afirma Amado, con lo que estos modos de interpelar el
pasado buscan involucrar críticamente al espectador en obras que
quieren “integrarse con las raíces de aquel desgarramiento”.

Reconstrucción de la memoria cierra con el análisis
de la película de Ana Poliak ¡Que vivan los crotos!
(1991). Situado en esa zona fluctuante entre documento
testimonial histórico y ficción, el filme se abre a las
historias de otros silenciados por el establishment: los
excluidos. Américo “Bepo” Ghezzi hace de sí
mismo: un personaje real, descendiente de los clásicos “linyeras”
anarcos que se resisten a ser explotados por el sistema, y que a la vez
conservan fresco el sentido de clase y la sensibilidad hacia otras víctimas
de la injusticia institucionalizada, como los llamados “presos de
Bragado”, a quienes muchos consideran los Sacco y Vanzetti
argentinos porque, si bien no llegaron a ser condenados a la pena capital
(porque no existe en nuestro país), sufrieron tortura y reclusión
por más de diez años por un crimen que no cometieron. Uno de
aquellos presos, el legendario anarquista Pascual Vuotto, participa de la
película, agregando así un valor testimonial que enriquece
el ya aportado por “Bepo”.

Ana Amado había advertido que el filme de Stantic anticipó:

(...) en varios años la intervención pública de los
hijos de los desaparecidos, al exponer a su personaje (la joven encarnada
por María Fondeville) al poder de las imágenes para narrar
lo acontecido, también vaticinó la vocación de los huérfanos
de la violencia para simbolizar por medio del cine en primer lugar, pero
también de otros lenguajes artísticos, sus experiencias de
duelo y de pérdida.

En la cuarta parte del libro, Estrategias de memoria y filiación,
Amado analiza las poéticas de filmes rodados por hijos de
desaparecidos en una estética del duelo como documento de la
Historia, pero que no deben leerse simplemente como ejercicios de
autoconsolación, registrados como una demanda social de memoria. Se
trata de filmes que sientan posiciones no siempre coincidentes, pero que
confluyen en una búsqueda de vanguardia artística que de
alguna manera replica la vanguardia política de los desaparecidos.
Los hijos reconstruyen las acciones insurgentes de los padres, en un acto
estético que los recuperan como sujetos de una narración
propia, y con atributos heroicos. El texto analiza Los rubios
de Albertina Carri (2003), Papá Iván de María
Inés Roqué (Argentina –México, 2000), En
ausencia
, cortometraje de Lucía Cedrón (2003), y
Encontrando a Víctor de Natalia Bruschstein (2004).

Irrupciones. A raíz de la crisis
institucional y económica de 2001 y 2002 brotaron nuevos escenarios
y sujetos sociales que se hicieron visibles a través de la
protesta. “Un número creciente de artistas toma lo público
como campo de acción, buscando evitar la cooptación por el
mercado y la política, y trabajar sobre nuevas prácticas de
intervención artística. Hoy se asiste a la multiplicación
de espacios políticos nuevos e inéditos que ponen en cuestión
la noción tradicional de la representación en el arte y en
la política”, dice la autora en un pie de página en
ésta, la quinta y última parte de su libro. El cine hizo
punta en esta irrupción, apelando a “las posibilidades de
explorar un lenguaje capaz de tomar un partido crítico que logre
fisurar los datos de la realidad”. Series televisivas de gran
repercusión, como Okupas (Bruno Stagnaro, 2001), y
Tumberos (Adrián Caetano, 2002), el documental Matanza
(Emiliano Penelas y Grupo 1º de Mayo, 2001) y, desde otra
mirada y objeto artístico, el filme La ciénaga (Lucrecia
Martel, 2001), confirman otra aseveración adorniana: “Las
formas del arte registran la historia de la humanidad con más
exactitud que los documentos”.


Ana Amado es profesora en el grado y el posgrado de la
Facultad de Filosofía y Letras (UBA) y en la Facultad de
Humanidades (UNR). Fue profesora visitante en Duke y en Princeton (EEUU),
y en la UNAM (México). Ejerció la crítica de cine,
realizó obras de radioteatro y films documentales. Dirige, desde
1995, un equipo de investigación multidisciplinario sobre "Violencia,
género e imagen" en el programa científico UBACYT, y es
coeditora de la revista Mora, publicada en el marco del
Instituto Interdisciplinario de Estudios de Género (Facultad de
Filosofía y Letras, UBA). Publicó en coautoría Lazos
de familia: Herencias, cuerpos, ficciones
, Espacios para
la igualdad
y numerosos escritos sobre su especialidad en libros
y publicaciones nacionales y extranjeras. Dedicó este libro a Nicolás
Casullo, su marido y compañero de ideales, exilios y desexilios.

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