Entrevista a Daniel Spinelli | Centro Cultural de la Cooperación

Entrevista a Daniel Spinelli

Autor/es: Jimena Cecilia Trombetta

Sección: Palos y Piedras

Edición: 12


En el Centro Cultural de la Cooperación Floreal Gorini, le realizamos una entrevista a Daniel Spinelli, buscando en él un ejemplo pedagógico. Este director y actor titiritero que ha presentado Moc y poc, El caballero de la mano de fuego, El maravilloso viaje de Maese Trujamán y su extraordinaria compañía, Cyrano de Bergerac, La vida es sueño, El país de las brujas, Boliche, un lugar con historias, dicta clases de Interpretación en la Escuela de Taller de Titiriteros del San Martín y lleva adelante la carrera Teatro de títeres junto a Tito Loréfice en la Universidad de San Martín (UNSAM). Desde toda esa experiencia es que puede dar cuenta de la importancia que tiene cada técnica al momento de aprender a ser actor titiritero, por todo esto puede entender la importancia de retomar la esencia de esta disciplina. Un arte con múltiples materias que lucha por mantener su origen en el objeto, teniendo como ideal incorporar la danza, la música y el teatro en función de sí.

¿Cómo comienza la escuela del Teatro San Martín? La escuela del teatro empieza casi accidentalmente. Lo previo es la entrada del taller de meritorio que se produce en el año 1987 a raíz de una idea de Ariel Búfano de formar nuevas generaciones de titiriteros para trabajar junto al elenco profesional. Entonces, le hace el comentario a Kive Staiff y él le dice que podría haber una especie de subsidio para que algunos estudiantes se formaran en paralelo al elenco. En ese entonces ingresan cuatro titiriteros seleccionados y comienza la Escuela de Taller de Titiriteros del San Martín, que consigue su lugar como escuela propiamente en el año 1991; ya no una escuela con becados sino una escuela gratuita que incorpora entre 20 y 25 estudiantes para la primera camada.

¿Esa camada pasa a formar parte del elenco estable de actores titiriteros?

No necesariamente, hasta hoy cumplen los tres años y egresan, de esos algunos integran el elenco profesional del San Martín. En este momento creo que el 60% del elenco estable de titiriteros está formado por los alumnos de la escuela, los veteranos somos muy pocos. También son pocos los que se incorporaron como profesionales externos a la escuela de actores.

¿Cuántos alumnos son aproximadamente?

Ahora son más o menos veinte los que egresan que están haciendo las muestras los martes y los miércoles en el Teatro Reggio durante el mes de noviembre. Allí hacen producción, interpretación y dirección.

¿Cuáles son las diferentes materias?

Yo no tengo tanto ese detalle. Pero están Interpretación Medios y Técnicas Ética y Estética, Texto e Imagen Titiritera, hay Expresión Corporal que en este momento es la disciplina de Pakua, Antropología Corporal, Técnica vocal que la da Marta Sánchez y Dramaturgia.

¿Cuáles son los criterios al momento de seleccionar a los futuros egresados?

Se toma un examen de actitud, se trata de saber si tienen alguna experiencia en el área de títeres, pero sobre todo se trata de saber qué aptitudes tienen para afrontar la escuela. Luego se ven sus deseos, sus capacidades para tomar el conocimiento, y también se ve su edad, aunque eso no es una limitación. En la escuela han ingresado personas que tienen más de 50 años, que por su madurez se convierten en grandes alumnos. No es excluyente tener profesionalismo ni conocer sobre títeres, pero sí se solicita una prueba para ver las condiciones artísticas. La prueba consta de una entrevista, y la siguiente es la prueba de aptitud artística, sobre veinte y veinticinco alumnos hay entre 70 y 100 personas que se inscriben. Siempre hay riesgo de equivocarse. A veces se puede arreglar una tercera entrevista para ver si hay dudas. En general son más mujeres que varones hay un 60% de mujeres.

¿Cuál es el perfil de los intérpretes y cuál el de los directores?

En realidad el perfil que tiene la escuela es el de intérprete, el actor que interpreta a través de un objeto la estructura dramática. Sin embargo, este año a partir de las diferentes áreas, las producciones admiten criterios de dirección y de dramaturgia. También hay brillantes realizadores, que desde la óptica de la realización de los objetos escultores ponen en escena determinadas imágenes, y esto hace que sean ellos mismos los directores de esas propuestas. Por eso también se les consulta cómo quieren ser vistos. Entonces, ocurre que algunos trabajan como intérpretes en una o en dos puestas y dirigen otra. En estas cosas suelen parecerse las distintas escuelas, donde los roles están íntimamente cruzados o se hacen dos o tres roles en el mismo trabajo que se muestra. Esto es parte del trabajo que se va desarrollando, pero la escuela tiene la orientación de formar actores titiriteros.

¿Y si uno quisiera formarse como director, o como escenógrafo, por ejemplo?

Eso aún no está, pero por ejemplo se da escenografía en función de teatro de títeres. Roberto Do Campo da Medios y técnicas, él está desde el comienzo y conoce las técnicas y los mecanismos con los que deben ser hechos los títeres para funcionar en escena. Porque un títere vos podés hacerlo y que sea una imagen bellísima pero no necesariamente es funcional a la escena dramática. También se enseña dramaturgia durante tres años, esa es un área que se conoce, pero no hay una formación especializada.

Cuando Ariel Bufano comienza con esta idea ¿tenía algún estímulo de Obratzov?

Bufano estuvo en el año 89 en la Unión Soviética con Obratzov -quien había estado con su compañía en el año 86 conversando con nosotros en el Teatro San Martín- y con el Teatro de Títeres de Moscú e indudablemente recibió mucho de ellos. También estuvo con nosotros Michael Mesche de Suecia. Ariel tenía una profunda admiración por Philippe Genty de Francia. Entonces, todas esas estéticas y conceptos tenían una gran influencia sobre la obra estética de Bufano. Así, trataba de aplicar esas técnicas con el elenco profesional. Cuando viene Mesche hacemos la puesta de El príncipe de Omburgo con el elenco profesional. Allí también participaron los que eran meritorios de la Escuela de Titiriteros que en ese momento eran el Taller Escuela de Meritorios.

¿Éstas estéticas estimularon la experimentación o se trabajó estableciendo una línea específica?

En el elenco profesional para el año 1984, ya había estrenado El circo criollo, La bella y la bestia y Amor de don Perlimplín con Belisa en su jardín, entre otras. Creo que lo importante para ese elenco fue elegir las historias. Creo que esa siempre fue la impronta de Búfano y de Mangani. Entonces, se elige esto como primera medida, y a partir de allí es libre el criterio estético, es decir se ha recorrido el guante, el títere de varilla, el Munraku, e incluso hemos llegado a hacer puppi, e incorporamos nuevas experiencias estéticas con objetos. Así se traslada a la escuela. Ésta es un campo de experimentación que tiene que ver con formar artistas para funcionar en una puesta. No está preparada para producir docentes sino artistas que tengan la capacidad de vincularse con la escena. Hay que tener en cuenta que la escuela funciona dentro de los parámetros que tiene el teatro. Ella depende del presupuesto teatral y funciona con los criterios del elenco. Eso tiene un aura que modifica la formación. Entonces, hay un permanente diálogo entre ambos espacios. De hecho, muchos años funcionó dentro del Teatro San Martín, motivo que generaba que los estudiantes estuvieran compartiendo con el elenco de los titiriteros y de los actores del allí. Luego con la división se mudó hacia el Teatro Reggio.

¿Cuál sería la diferencia con la carrera de la UNSAM?

Desde el punto de vista institucional una cosa es el taller escuela que se desarrolla en función del elenco profesional. Otra cosa es una carrera que depende de una universidad y que también tiene una línea con el área del Ministerio de Educación, donde los planes tienen que estar observados por los académicos que se encuentran allí. Dentro del Área de Humanidades es donde se encuentra la carrera, y en año 2010 se formó una Unidad Académica de Artes que tiene la intención de transformarse en un Instituto de Artes dentro de la Universidad. Esto le da una impronta fuerte porque tiene la posibilidad de fusionarse con teatro, danza y música. Entonces, aquellos que se forman como titiriteros pueden tomar materias que están dentro del área de danza, por ejemplo. Dentro de las diferencias estéticas hay una cuestión de antigüedad que se da por la cantidad de años que tienen cada escuela, una cinco y la otra veinte. Te diría que la Escuela del San Martín tiene una orientación más clásica, más formal y vinculada a formas de hacer teatro de títeres que tiene su origen en las técnicas y los conocimientos que vienen desde muchos años, como Obratzov. Esto está más expresado en el trabajo cotidiano, sin embargo con la juventud y la innovación que proponen aparecen materiales nuevos, combinaciones de técnicas que imponen una mezcla entre criterios más clásicos, con formas de experimentación y técnicas nuevas. En la universidad aparece más directamente una experiencia vanguardista. Todos se orientan a emplear un campo de objetos sin atravesar aún la adquisición de técnicas clásicas. Esto también es un tema porque lo que estoy notando es que ha retrocedido la aparición del titiritero que sabe componer personajes, que sabe conocer las técnicas clásicas y componer un personaje con estas. Aparece más el titiritero animador que es aquel que tiene una gran ductilidad con las telas, pero que es más epidérmico con el texto dramático. Esto no está ni bien ni mal, se da así.

¿Por qué se da ese fenómeno? ¿Por ser una carrera nueva o porque hay una decisión previa?

No, no hay una decisión previa, es una cuestión que está en debate. Cuando tratamos de integrar las áreas tenemos esa discusión, saber si les falta adquirir un conocimiento técnico, por ejemplo si se mantiene dentro de la pantomima o movimiento sin utilizar su voz. Creemos que esa persona debe mostrar si ha aprendido esa habilidad. Ahora, por ejemplo en los egresos, en ambos lugares, las producciones son elegidas libremente, nosotros sólo las vamos monitoreando aunque desde la coordinación de docentes estamos conversando si decidimos algunos trabajos. Lo otro es juntarlos por lo menos con un seminario de un director nacional o internacional que los dirija, donde ellos sólo hagan de intérpretes dramáticos.

Quisiera que me des tu opinión sobre la formación académica y sobre la amateur.

La experiencia que nosotros estamos haciendo el 90% son prácticas escénicas. Son todas áreas que podrían funcionar fuera incluso del ámbito académico. Pero también está el área de “Estética” e “Historia del teatro”, que son dadas por Jorge Dubatti, que son eminentemente académicas. Se está tratando de establecer una Licenciatura con un título intermedio. Es muy importante que los seminarios y talleres completen la apertura mental del actor titiritero. Lo ideal sería que la incorporación de las disciplinas no obstaculice la adquisición y los criterios fundamentales que deben formar al titiritero. Porque quizás las personas se capacitan en otra materia y pierde el saber de cómo se manipula el títere de guante, por ejemplo. Y como esto ocurre en escena modifica la formación. Yourkovsky comentaba que veía maravillosos espectáculos de marionetas y en ellos veía la integración de disciplinas artísticas con un resultado excelente, pero él decía que así se perdía la esencia de la marioneta. Esto se ha ido dando más allá de los deseos y la conciencia. De todas maneras, el títere tiene la capacidad de mostrar qué áreas son aplicables en escena. Por ejemplo, el teatro naturalista te sirve como formación del actor, pero para el mundo del títere no es lo más adecuado, ya que el teatro para títeres es más simbólico y más grotesco. Porque además, la psicotecnia del intérprete cambia en el teatro para títeres, ya que es transmitida al objeto. Entonces cuando se llega a una escena se choca uno con el error. Por eso en lo particular trabajo más con el teatro No y con el teatro Kabuki que con cualquier forma de teatro naturalista.

El propio objeto rompe la estética naturalista.

Exactamente. En el trabajo básico siempre les digo: todo lo que les pase por el cuerpo no lo saquen ténganlo adentro. Entonces hago una especie de ejercicio donde con dos o tres gestos se puede percibir todo lo que les provocó una secuencia dramática. Entonces, todas las reacciones que tendrían los actores quedan en la imaginación y no en el hecho, para luego poder transferirlas al objeto.

¿Cuál es la situación del teatro de títeres? ¿Crees que el teatro de títeres tendría que estar contemplado en lo estatal o dentro de lo independiente?

Lo que ocurre en Buenos Aires, quizás por una cuestión de presupuesto es que hay una parte teatral que subsidia y protege, aunque con sus limitaciones. Además hay una actividad muy grande en lo independiente. Acá hay estructuras como el Teatro San Martín que funciona desde 1977, y su elenco está y tiene un sueldo que protege su actividad todos los días. En el caso de La calle de los títeres ha sido subsidiada desde el cuerpo del estado a los distintos elencos que se forman en cooperativas. En cambio el trabajo independiente depende del valor de las entradas, de la llegada del público. Por otro lado, se supone que en un área independiente las personas pueden tener un criterio de selección más libre. En el Teatro San Martín las producciones son limitadas por el presupuesto. Además se ha potenciado la cantidad de espectáculos que se producen dentro del complejo teatral. Hoy en día se producen 20 ó 25 espectáculos por año, más los de música, más los de cine. Entonces, tenés que compartir salas y horarios y respetar la agenda de estrenos. A veces se atrasan por otros temas. Por ejemplo, estoy haciendo El caballero de la mano de fuego, que iba a ser para el homenaje a Villafañe y aún no lo pudimos estrenar porque los presupuestos no llegan. Y recién ahora se va a estrenar en marzo del 2011. Eso es un condicionante, y si vos permanecés en integrar un elenco estable sabés que son las reglas del juego. Luego en la UNSAM cuando se ha votado proyectos artísticos ha aparecido el dinero y se ha llevado a cabo. Pero a veces, en la segunda mitad del año, se evalúa el presupuesto y se termina considerando mejor extender los proyectos para otra temporada. Ahora, aquí es lógico porque hablamos de una universidad y no de un centro cultural como el San Martín o como lo puede ser el Centro Cultural de la Cooperación. Entonces, la producción, que es un área que se está incentivando en la facultad, tiene dificultades porque hay que buscar ayuda financiera. Me parece que igual una universidad debe adquirir una maquinaria de producción artística pero es evidente que esto está en desarrollo, ya que el presupuesto está orientado a la investigación.

¿Cómo ves la formación de actores titiriteros?

Yo supongo que un ámbito particular es Brasil, creo que es parecido o debe haber muchos subsidios en la actividad artística en general, seguramente debe ser superior que en Argentina. Veo que en la Escuela de Titiriteros tanto la del San Martín como la de la UNSAM hay una gran cantidad de extranjeros de Chile, Brasil, Colombia e incluso México. Ellos mismos expresan que es por el nivel que encuentran. Nosotros nos hemos medido en la UNSAM por lo que hemos visto en el Instituto de la Marioneta de Charleville Mézière, hemos ido a la escuela de Alemania occidental que funciona en Berlín, y nos ha servido como influencia al armar los programas de trabajo, que están en permanente cambio. En las áreas interpretativas, comparando, puedo saber que en latinoamérica existe mucho el taller pero acá está en un ámbito universitario. Con ese perfil hemos hecho dos. Uno en agosto del 2007 con Neville Tranter, holandés, y otro con Genty en marzo de 2008. A esos talleres ha venido gente de Italia, de México, de Chile. También hicimos seminarios que son solamente para aquellos que están adentro de la carrera, por ejemplo el que hicimos de danza butó. Me parece que en Argentina esto se da mucho más que en otros países, e incluso creo que en formación, en cuanto a los presupuestos y a la estructura estatal es muy superior. Cuando hago un taller en la fundación vienen desde un empleado de comercio, pasando por bailarines hasta docentes. Y la amalgama resulta más inspiradora y creativa que hacerlo solo con profesionales.

¿Qué talleres llevaste adelante?

Llevo dos: Introducción al teatro de títeres, donde hago un trabajo lúdico con los objetos para luego pasar a lo interpretativo y además hago un trabajo histórico sobre Lorca, sobre Villafañe y sobre el títere en Argentina, donde repaso la vida de ellos, busco sus poesías y sus trabajos. Y hago un taller de Entrenamiento interpretativo, donde vienen titiriteros con mayor experiencia y hacemos estructuras dramáticas o pequeñas puestas en escena. Este último apunta más a la producción.

¿Presentaste algunos de los resultados de los talleres?

No pero he visto a los alumnos llevar a escena trabajos que armaron en esos talleres. Con el grupo que empecé a hacer un trabajo es con uno del año pasado, sobre “Momo” un cuento de Michael Meschke, y si bien se ha dejado momentáneamente se sigue con el proyecto.

Me comentaste que te parecía muy fructífero trabajar con lo No, con lo Butóh.

Lo digo porque creo que el títere es un género que nace en Oriente, y lo hace con la impronta de códigos y símbolos propios de Oriente, como un hecho integrado, el teatro con la danza y tienen una forma simbólica y un modo de actuar. Tienen una intensidad interior, al actor le sucede mucho adentro, así sucede en el teatro No. Para comprender esto tuve que verlo en Grotowski y en Barba, así me acerqué y fui a buscar las fuentes del teatro oriental y ya después en la práctica escénica del teatro de títeres lo vi a cada rato en la práctica. Y en el área de formación intento trasmitir esto. Y que tengan de diez, siete adentro y tres afuera, porque así los tres están en el soporte. Villafañe decía: el títere está en el corazón y en las manos aunque luego aparezca en el objeto. Así, están los corrimientos hacia un lado o hacia el otro. Esta formación oriental a mí me ayuda muchísimo y trato de inculcarlo a las nuevas generaciones de titiriteros y estudiantes.

En ese sentido hay una energía contraria entre el títere y el titiritero, pero ¿no estaría esa energía contraria en el movimiento del títere específicamente?

Exactamente, el titiritero debe tener una invisibilidad, ahora cuando se mezclan lenguajes a veces los titiriteros cobran el rol de actores, del cual se habla mucho y del cual no se conoce. Allí la energía debe cambiar. No es lo mismo cuando un titiritero hace de titiritero y traspasa su energía al objeto, que cuando sale a escena. Así cuando vos entrás en escena debes saber qué estás haciendo, no podés abandonar al personaje títere para pasar a un personaje actor, si eso sucede se corta la ficción. Ahora, así como se dice sencillamente lo que se debe hacer no es fácil de asimilar, porque debes incorporar un nivel de disociación muy alto. Hay personas que pueden hacer un trabajo de guante extraordinario pero no saben entrar en escena como actor. Sería bueno que se avanzara en un autoconocimiento. Nosotros cuando hicimos los puppi, tuvimos que afrontar un títere de veintidós kilos. Así tuvimos que hacer un entrenamiento para poder manejarlo y coordinar los dos movimientos con la música y el texto. El originario pupparo, maneja eso y nada más. Y esto se adquiere con mucho tiempo, es casi una especialidad porque ya tomar el títere y hacerlo caminar pueden pasar horas, días. Creo que tenemos que avanzar hacia la rigurosidad, tenemos que insistir en estudiar y aprender un largo tiempo, esa es la manera de conocer tus potencialidades y tus propios límites.

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