Esta presentación forma parte de un corpus más amplio abocado al análisis de La Señora Macbeth de Griselda Gambaro, una de las reelaboraciones más audaces de La Tragedia de Macbeth de William Shakespeare. En una serie de ensayos he abordado esa obra desde diferentes perspectivas; he considerado el uso singular del lenguaje, el lugar de la víctima en un contexto donde el crimen aparece asociado con lo erótico, la utilización de la figura del fantasma en su articulación con la del desaparecido y el lugar de la memoria. El propósito de esta ponencia en particular es intentar desentrañar cómo es tratada la cuestión de lo femenino en relación con el poder, tomando como referencia la obra canónica shakesperiana para establecer el repertorio de distancias entre su lady Macbeth y la propuesta por Gambaro¹. Establecido el método de la intertextualidad, un material tan rico como el que nos ocupa se abre a multiplicidad de otras relaciones textuales.

Griselda Gambaro, una de las autoras más profundas de la dramaturgia argentina, enfatiza el valor del texto teatral. Dentro de su concepción, la palabra en la estructura de la poética no es irrelevante. La palabra, dirá Gambaro, “no sólo sostiene la acción dramática, es una acción dramática”.² Es ineludible entonces, escuchar al texto. Al hacerlo se impone una escena, aquélla donde una de las brujas dice de la protagonista “es un travesti”. Sin duda, esta expresión no es azarosa, se trata de una palabra de gran vigor dramático que condensa el espíritu de la pieza. En esta adjetivación del personaje se reúnen los atributos de lo masculino y femenino en un interjuego singular, eje alrededor del cual gira la problematización de la cuestión femenina desde la mirada singular de nuestra dramaturga. Tomando como eje configurador este mundo contrastado, mi propuesta es un recorrido a través de diversos tópicos vinculados al universo femenino, confrontando la lady Macbeth isabelina con la señora Macbeth de la postdictadura. Enfrentados ambos personajes, resulta clave aproximarse al ámbito en que el bardo ubica a su heroína.

Lo hermoso es feo y lo feo es hermoso

El texto shakesperiano se abre con una expresión enigmática en boca de las brujas: “Lo hermoso es feo y lo feo es hermoso” (acto I, escena I). Seguidamente dirá Macbeth: “Nunca vi un día tan feo y tan hermoso”. Esta idea de apariencias mentirosas recorre toda la pieza. “Nada es sino lo que no es”, concluirá Macbeth después de su primer encuentro con las brujas. Éstas sólo dicen la forma del futuro pero los contenidos de sus dichos son engañosos.

Las palabras elegidas por Shakespeare para establecer este contraste son “fair” y “foul”: “Fair is foul and foul is fair”. (…) “So foul and fair a day I have not seen” (acto I, escena III). Aquí se da un juego con la amplitud de sentidos de estas expresiones en el idioma original, dado que “fair” alude a lo bello, hermoso, pero también a lo claro, lo justo, recto y leal, en tanto que “foul” a la par que feo lleva consigo los atributos de lo sucio, lo impuro, asociado a una mala acción, a un acto desleal. De modo que decir que lo hermoso es lo feo y viceversa es también hablar de una alternancia entre lo bueno y lo malo.

El bien y el mal no están claros ni precisamente definidos. Coexisten el cielo y el infierno, el cuervo y la golondrina, los vivos y los muertos. Este mundo ambiguo de tonos contrastados tan presente en la obra Shakespeare habita aun con mayor intensidad la obra de Gambaro. El juego de contrastes en La Señora Macbeth se da en la pretendida convivencia de los nobles y los miserables, los vivos y los espectros, el amor incondicional de la protagonista frente al desamor de su marido, el caldero de perversidades del que se desprenden “dulces predicciones”. Las brujas se disculpan: “Perdón si somos buenas, perdón si somos malas”. La acción dramática se desarrolla en un mundo de valores trastocados donde “un corrupto se sienta en el trono, y un sabio honesto es corrido en la calle y termina mal…” (escena 4).

Los matices del cuerpo

Este mundo ambiguo donde lo que parece ser no es opera sobre los cuerpos. La identidad sexual resulta confusa. En el texto canónico esto ya aparece en la caracterización de las brujas: “Deberíais ser mujeres y empero vuestras barbas me impiden que concluya que lo sois”, declara Banquo (acto I, escena I).

La confusión sexual alcanzará mayor intensidad en la pareja central. Los atributos de lo masculino y lo femenino están desordenados. Macbeth resulta débil e irresoluto, así lo describe lady Macbeth “…temo por tu carácter, está por demás lleno de la leche de la ternura humana…” (acto I, escena V). Ella, por el contrario, reniega de su femineidad. Así invoca a los espíritus del mal:

Venid aquí vosotros, los espíritus que servís a la idea de la
muerte, asexuadme y llenadme enteramente de la cabeza a los
pies de la más espantosa crueldad!... (acto I, escena V).

Lady Macbeth elige parir el mal. Quiere alojar el mal en su vientre vacío para ir tras la corona para su marido, su máxima ambición. Esta coloratura sombría con que Shakespeare pinta su criatura acentúa el claroscuro propuesto desde el principio. Puesto el foco sobre este clima de alternancias entre la luz y la sombra, lo femenino y lo masculino, resulta insoslayable poner el acento en la evolución inversa que se evidencia en la pareja protagonista durante el desarrollo de la pieza. De hecho, en la primera parte de la obra lady Macbeth se muestra fuerte y feroz, mientras que lo que caracteriza a su marido es la debilidad y el delirio. En la segunda parte, inesperadamente, lady Macbeth es una demente y suicida y Macbeth luce decidido a llevar a cabo una cadena de crímenes. Se dice que Macbeth asesinó el sueño, pero es ella la que aparece deambulando, sonámbula. Él mata, ella tiene la mancha. Esto resulta, por lo menos, curioso.

Ludwig Jekells, estudioso de Shakespeare, encontró una explicación a esta curiosidad. El dramaturgo solía dividir frecuentemente un carácter en dos personajes, cada uno de los cuales resultaría imperfectamente explicable mientras no se lo uniera con el otro en una unidad. Acaso esta técnica pueda aplicarse a esta tragedia y los Macbeth puedan ser considerados como partes complementarias de un sujeto único. Como sea, esta particular aproximación a los personajes no hace más que ratificar la ambigüedad de la pieza. La ambivalencia hombre/mujer, verdadero/falso que Shakespeare instala en sus personajes, aquí se aloja con potencia demoledora en el cuerpo maltratado de la protagonista. El suyo es un cuerpo disciplinado por la voluntad de su marido.

La fertilidad abandonada

La sexualidad y el poder se entrelazan en una red compleja. El cuerpo es su territorio. En una trama simbólica donde los roles se asignen binariamente, el vínculo de la mujer con el poder suele quedar asociado a una necesidad de masculinización y al abandono de lo tradicionalmente considerado lo femenino por excelencia, esto es, la maternidad. De hecho, lady Macbeth y señora Macbeth son estériles.

El teatro es el teatro de una época, de modo que dirigir la mirada hacia el punto de enunciación de una obra enriquece el abordaje de sus personajes. Se ha especulado con que Shakespeare escribió La tragedia de Macbeth, inspirado no sólo en fuentes antiguas³ sino también en su protectora, Isabel I de Inglaterra, para crear el personaje de lady Macbeth. Del mismo modo, entre otras lecturas posibles, se ha intentado leer algunos rasgos del personaje gambariano desde el mito de Eva Perón. De ahí que resulte pertinente el análisis propuesto por Marie Langer, que construye una serie de figuras femeninas que son a la vez estériles y poderosas como es el caso de Isabel I de Inglaterra y Eva Perón.⁴

La imagen de la reina estéril es habitualmente asimilada a la de la llamada “reina virgen” que manda matar a María Estuardo y que, sin herederos, proclama su sucesor justamente al hijo de su víctima. Isabel I elige no casarse. Se ha especulado que, identificada con un padre en el fracaso de fundar una dinastía, renunció a su femineidad y a la maternidad para reinar sola. Reinar como un hombre.

En el caso de Eva Perón, mujer fuerte y sostén de un líder, reúne en sí imágenes contrastantes. Suerte de santa y prostituta a la vez, ha encarnado perfiles diversos que alimentaron el imaginario popular. Marie Langer analiza el mito de Eva, una mujer que no tiene hijos propios, pero que se constituye en “la embajadora de los humildes”, como una especie de madre buena que media entre los pobres y el líder⁵. También la señora Macbeth fantasea con sentar niños pobres a la mesa. Hay en ella una erótica del poder:

¡quiero a los niños pobres sentados a la mesa… quiero verlos!
Quiero ver cuando el aroma de la paloma asada, del ciervo les
llegue a las narices y me miren deseándome (se toca los pechos)
deseando mi bondad (escena I).

En Griselda Gambaro el lugar de la mujer está problematizado. La señora Macbeth comparte con las figuras citadas el ser estéril y el ser la compañera de un hombre poderoso. Aunque sujeta a la voluntad de Macbeth, cuestiona su posición en la distribución del poder. En este sentido la esterilidad no es un tema menor. El vientre yermo de la señora Macbeth es la consecuencia de la lucha por el lugar. El camino a la infecundidad de la protagonista tiene tres etapas. Primero dirá: “Yo le daré hijos a Macbeth porque los hijos de Macbeth serán reyes, no los de Banquo”. En un segundo momento reniega de esta elección: “¡No! ¡Sin hijos! ¡Que se mueran mis hijos si los tengo! ¡Yo seré la hija de Macbeth!”; esto es, ella se propone como su heredera. En una tercera instancia, también desecha esta opción y expresa su propio deseo de poder: “Me engendraré a mí misma. ¡Yo seré reina con poder de rey!” Sus propias ambiciones la perturban. Las brujas se encargarán de acallarla con una pócima elaborada con raíces secretas que aquietan los deseos.

En este proceso lo que surge es que, si bien la señora Macbeth termina sucumbiendo ante su marido, su trayectoria no es recta de principio a fin. La suya es una línea zigzagueante interrumpida por los accesos de su “Yo misma”; esto es, una voz interior silenciada que pugna por hacerse escuchar. Son los momentos en que se interroga sobre sus propias ambiciones; cuando resiente su lugar subordinado y, aunque de modo efímero, se anima a la pregunta: ¿desea el poder para sí o le basta con el poder delegado de su esposo?

Estas oscilaciones se expresan en varias escenas que evidencian rasgos de lucidez que finalmente abandonará. Son varios los ejemplos que marcan esta “protesta” por su lugar devaluado:

¿Quién tiene la grandeza? ¿Quién la disfruta? ¡Su compañera de lecho! Su compañero zapato, su compañero manto que se pone y se quita. Su corona menor… (escena I).

El debate sobre el vientre vacío o fecundo de la protagonista se enmarca en esta protesta. Su cuerpo está atravesado por relaciones de poder. A medida que avanza la pieza, la voz de esa “Yo misma”, como una extranjera amenazante, la incomoda con cuestionamientos que preferiría evitar. Se interroga:

Comparto su poder, si bien como sirvienta. Y cuando el crimen era nuevo ese compartir de sirvienta me parecía poco, el hombre que se oculta bajo mis vestiduras quería el trono sólo para mí. ¿Y ahora qué quiero? Esa Yo misma sólo vive si reniega de Macbeth (escena VI).

Esa Yo misma se atreve a más, a un cuestionamiento más profundo y difícil de sostener:

…o soy mujer y, aún siendo mujer, deseo el poder de Macbeth, que si fuera mío, no sé si habría sido diferente del suyo (escena VI).

He aquí el espesor planteado por Griselda Gambaro, la protagonista dice de sí que un hombre se oculta bajo sus vestiduras. Es un travesti, según la bruja 2. O acaso es una mujer con igual ambición y con la misma capacidad de crueldad de su marido. Abierto este interrogante, el planteo nos conduce a una profundización de la imagen del travesti.

Los travestidos de la escena

El término “travesti” alude literalmente a vestirse con ropas del sexo opuesto. A su vez la expresión travestido significa: disfrazado o encubierto con un traje que lo hace irreconocible. Éstas son las acepciones utilizadas en este escrito que apunta, exclusivamente, al cambio de género e identidad en los personajes teatrales.

El recurso del travestismo en la dramaturgia es de larga data. Ya lo utiliza Eurípides (480-406 a. de C.) en Las Bacantes donde Dioniso, después de sacar de sus cabales a Penteo inspirándole “liviana locura”, lo convence de vestirse de mujer: una larga cabellera, un fino vestido de lino hasta los talones y un gorro asiático. Así, travestido de bacante, Penteo muere asesinado por su madre⁶.

Las travestidas de Shakespeare

En las obras de Shakespeare algunos personajes femeninos se travisten transitoriamente para lograr sus objetivos.

En Noche de Reyes, Viola, víctima de un naufragio, debe disfrazarse de hombre y adoptando el nombre de Cesario comienza a trabajar para el duque Orsino, de quien se enamora. La Rosaline de Como gustéis es expulsada de la corte y, debiendo ocultar su amor por Orlando, se disfraza del joven Ganímedes. En estos ejemplos el cambio de rol sexual está asociado a malentendidos, enamoramientos cruzados y obedece mayormente a la necesidad por parte de las protagonistas de defender su virtud.

No es el caso de Portia, la heroína de El Mercader de Venecia, que sometida a la voluntad de su padre en la elección de pretendientes para contraer matrimonio, se disfraza de abogado y resulta el más eficiente de los letrados en la defensa del mercader Antonio. Es interesante esto de que en su atuendo femenino se somete y debe revestirse de vestiduras masculinas para poder ser ejecutiva.

Otro caso, ya no de travestismo, pero asociado a esta dialéctica femenino/masculino, es el de los personajes femeninos que protestan por su condición de mujer porque ésta les impide llevar a cabo acciones violentas habitualmente reservadas a los hombres. Es lo que le ocurre a Beatrice en Mucho ruido y pocas nueces, que quisiera ser un hombre y así poder vengar el honor de su prima Hero. Y, desde luego, la emblemática lady Macbeth.

Los cuerpos dislocados de Copi

Las tensiones entre lo masculino y lo femenino ocupan un lugar central en el teatro de Raúl Damonte Taborda, más conocido como Copi.

No existe tal cosa como un género natural, lo masculino y lo femenino se construyen. Sobre el sexo biológico se instalan las representaciones de lo social que configuran los comportamientos deseables para hombres y mujeres según una normativa genérica que dictamina lo que es legítimo y adecuado para cada género.

El cuerpo que no se ajuste a esta normativa se transforma en un “otro” expulsado a la periferia de lo social. Estos son los cuerpos que habitan la obra de Copi. Cuerpos abyectos que denuncian la arbitrariedad de la norma impuesta desde el discurso hegemónico. Los cuerpos marginados, sin embargo, son necesarios. Resultan funcionales a la sociedad que se vale de ellos para reasegurar su contrapartida, la identidad de los llamados “normales”. Copi opera dislocando esta estructura. Sitúa la abyección en primer plano con el fin de poner en crisis el pensamiento binario hombre-mujer. Eva Perón⁷ es el ejemplo más acabado de esta estrategia.

El estreno generó un enorme revuelo debido a que el papel de Eva fue encarnado por un hombre. El texto dramático no explicita el travestismo⁸, sin embargo se asegura que la Eva de Copi es un travesti.

La obra ficcionaliza las últimas horas de Eva. La acompañan su madre, una enfermera, Perón y un cuarto personaje llamado Ibiza. En su figura, Copi no sólo desacraliza el mito sino que también problematiza el concepto de mujer consolidado en el imaginario social. Eva está construida desde el exterior, con accesorios que la designan: sus vestidos, sus joyas, su esmalte de uñas.

Eva está dispuesta a traficar su propio cuerpo. De hecho, tuerce su destino montando la puesta en escena de su propia muerte. Disfraza a la enfermera de sí misma con su vestido de fiesta y sus joyas. La asesina. Y huye en traje de enfermera. El travestismo planteado por Copi tiene varios planos. Hay un travestismo en el actor masculino que actúa lo femenino. Y otro travestismo de lo femenino a lo femenino, pero como encubrimiento. Eva falsifica un cuerpo. Entrega a la Historia un cuerpo “otro” revestido con los atuendos que la designan. Si los cuerpos son intercambiables, entonces se quiebra la relación cuerpo-identidad. Desmantelados los rótulos, la identidad se extravía y el travestismo, en su sobreactuación de lo femenino, aparece como parodia.

Estallado el concepto de género, Copi pareciera decir que el ser mujer radica en los atributos: … vestirse de mujer… es… porque ser mujer es solamente eso: vestirse de mujer⁹.

Señora Macbeth travesti

El tratamiento que nuestra dramaturga hace del travestismo en La Señora Macbeth es diverso. No se trata de un recurso para generar malentendidos, ni de una parodia que vacía el concepto de género. Aunque sí, desde luego, hay una profunda problematización del “ser mujer”. Lo femenino y lo masculino están en cuestión.

Aquí el travestismo está vinculado con mostrar lo que verdaderamente se es en realidad. El travestismo en Gambaro tiene que ver con la verdad.

Acaso lo ambiguo forme parte de quién se es más legítimamente que los disciplinamientos culturales. Así lo manifiesta la Bruja 2: “

¿Qué es un travesti sino una criatura que no esconde su alma, como todos? La lleva afuera. Prueba de lo que se es en la carne como prueba el vuelo que se es pájaro” (escena I)

También hay verdad en este parlamento que la señora Macbeth dirige al espectro:

…los espectros no hablan, aunque muevan la cabeza. (…) ¿O estás vivo y te disfrazaste de muerto? Tené cuidado porque es un disfraz que no se arranca. (escena 4)

La reina delirante acusa al fantasma de Banquo de ser un vivo que viste el traje de la muerte. El espectro es, quizá, un vivo disfrazado, un muerto no reconocido, un desaparecido.

Coda

A Griselda Gambaro le preocupa cómo son habladas las mujeres en el teatro. Lejos de adherir a las visiones convencionales, aporta una mirada profunda que no se conforma ni con la planimetría del discurso masculino ni con la simplificación de un discurso de género que ve en la mujer sólo una víctima.

De algún modo, como Copi, la dramaturga estalla el concepto de género. Pero sin duda no comulga tampoco con esa mirada que define a la mujer por los atributos, por lo externo. El universo femenino, misterioso y complejo, está presente en La Señora Macbeth. La ambigüedad organiza esta poética. Lo hace tematizando la sexualidad, el lenguaje, el lugar de la víctima, el cuerpo. Por eso enfoqué preferentemente el fragmento que alude al travestismo de la señora Macbeth. No por casualidad, en la excelente puesta de Pompeyo Audivert¹⁰ la protagonista aparece travestida en el curso de la representación.¹¹

Esta mujer se somete y rebela, es un hombre con vestiduras de mujer, es una mujer deseante, alguien inocente y sin embargo cómplice. Es una señora Macbeth enmarañada entre las redes todavía tensas, todavía irresueltas, que sujetan la mujer.

Bibliografía

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Notas