CARMELO: La gente non quiere a Dio; quiere la plata. Io no preciso ma la plata perque voglio a Dio.

VENDEDOR: ¿Y dónde lo va a buscar?

CARMELO: A la sua casa. (Señalando el corazón.) Muy adentro. Pa encontrarlo se precisa andare tutta la vita cosí, como voy ahora: líbero, solito, sen nada. Ahora sí, Vendedore, que voy a vedere a Dio. (Se detiene, cruza por su cerebro el recuerdo de su vida, la figura del hijo, su dolor... Está a punto de llorar; detiene sus lágrimas a fuerza de voluntad, quiere silbar, no puede, ríe al no poder hacerlo; al fin desiste y, canturreando a boca cerrada se aleja, saludando con la mano al Vendedor, que le mira sin comprenderlo del todo, pero adivinando su gesto. Con ese saludo displicente, en apariencia, quiere restar importancia a su partida, pero su intención sería abrazar al hombre aquel y llorar sobre su pecho. La figura grande y encorvada del viejo se aleja lentamente hacia la calle, mientras baja el Telón Final.)¹

Como señalamos al proponer una tipología del sainete criollo², He visto a Dios de Francisco Defilippis Novoa (Paraná, Provincia de Entre Ríos, 1890 - Buenos Aires, 1930) es un ejemplo de “sainete agrotescado”, un sainete que incluye procedimientos de grotesco en algunos niveles de la estructura de su poética, pero no constituye una poética grotesca en su unidad (como sí es el caso de Stefano de Armando Discépolo).³ Además, He visto a Dios, subtitulado Misterio moderno, expresa la voluntad de Defilippis Novoa de incluir en el sainete elementos que provienen de otros contextos teatrales, especialmente de la modernización europea de las primeras décadas del siglo: simbolismo, expresionismo, realismo poético, teatralismo y otras formas expresivas de la “vanguardia teatral”.⁴ Si con sus piezas Los caminos del mundo (1925), El alma del Hombre Honrado (1926) y María la Tonta (1927), Defilippis Novoa consolida su investigación en las posibilidades de trasponer y reelaborar la modernización teatral europea al campo teatral argentino (y no le va muy bien con la crítica ni con el público, como estudiamos en otra oportunidad)⁵, en sus textos de fines de la década, Despertate Cipriano (1929) y He visto a Dios (1930), busca integrar esos nuevos saberes a la poética vernácula del sainete (que Defilippis conocía en profundidad a partir del cultivo del sainete en sus primeras producciones).⁶ Estrenada en el Teatro Smart por la Compañía de Luis Arata, el 8 de julio de 1930, He visto a Dios es un sainete híbrido, excéntrico, que integra las dos tradiciones que apasionaban a Defilippis, la popular local y la culta europea, y cuya intención pedagógica parece encerrar el testamento del autor (quien muere, tras larga enfermedad, cinco meses después del estreno) en su propuesta de una sabiduría espiritual para la existencia y una religación con lo sagrado.

He visto a Dios consta de tres cuadros, y su trama va incorporando procedimientos poéticos diversos. El tono de la pieza se define por el registro que impone el último cuadro, que irradia retrospectiva, catafóricamente⁷ su sentido hacia los cuadros anteriores y da unidad a la pieza.

He visto a Dios se abre como un sainete tragicómico. El joyero y relojero Carmelo Salandra, inmigrante italiano, acumula dinero en su negocio para su hijo Chicho. No tiene escrúpulos con tal de enriquecerse: explota a su empleado Victorio, compra a precios exiguos joyas robadas para reducirlas, es avaro, usurero, impiadoso, violento y despreciativo con el prójimo. Defilippis maneja su comportamiento inmoral, así como sus ingeniosas ocurrencias y observaciones, con un doble objetivo: producir efecto cómico y lograr que el espectador advierta una conducta objetable, de rasgos negativos. Carmelo es un villano entrañable, un personaje negativo pero simpático, el centro de cuya vida es Chicho, su hijo: “¡Ése e Dio pe me! Me Dio e tutta la mia vita” (p. 413). Jugador, pendenciero, rodeado de malas compañías, Chicho será asesinado en una noche de naipes marcados, en parte a causa de que su padre se ha negado a facilitarle una suma de dinero. Carmelo, además, regentea el conventillo del que su negocio forma parte. Le alquila el altillo a un Vendedor de Biblias, por quien siente particular curiosidad. El personaje del Vendedor de Biblias, con su carácter de peregrino y paseador del mundo por gracia divina, con su austeridad y sus cenas frugales (apenas dos naranjas), es un intertexto del teatro simbolista⁸, a la manera de Sor Beatriz (1901) de Maurice Maeterlinck y La anunciación a María (1912) de Paul Claudel. Se llama “vendedor”, pero en realidad la mayoría de las veces regala las biblias que él mismo paga. Lo suyo no son los “negocios”, a diferencia de Salandra, que sí sabe de hacer dinero. Se trata de un personaje de religación con lo sagrado, espiritual, “desencarnado” o “desmaterializado”, recuerdo del mundo trascendente, un difusor del mensaje de la Biblia, que más que de carne y hueso parece hecho de pura alma. El Vendedor recuerda a Carmelo la preocupación por Dios y la dimensión espiritual de los hombres:

Todos trabajamos. Ninguno cuida de su alma. Creemos que vivir es trabajar. Trabajando se sirve a Dios; pero olvidándolo, no. Y el mundo se olvida de él. Y sólo le recuerda cuando el dolor le recuerda su existencia. (p. 412)⁹

La presencia, más que la palabra del Vendedor de Biblias, hierático y lacónico, alteran a Carmelo, quien ante la pregunta: “¿Cree en Dios?” (p. 412), se muestra “incrédulo, burlón, pero al mismo tiempo en duda” (didascalia en p. 412). Es evidente para el espectador que la idea de Dios no deja indiferente a Carmelo, pero ante la pregunta reacciona irónicamente: sus verdaderos dioses son su hijo y el dinero. “Ciento de mila de esto [los billetes] e la eternitá: el Padre, el Figlio e l’Spirito Santo. Lo demá, ¡macana!” (p. 413). Hijo y dinero son la única verdad, porque se ven, se palpan, se oyen..., pero Dios no, ¿quién lo ha visto?, pregunta Carmelo. “¡Yo!”, asevera firmemente el Vendedor de Biblias.

Cuando en medio del diálogo con el Vendedor, unos desconocidos abandonan en el negocio el cuerpo de Chicho muerto, el Cuadro I vira abruptamente hacia la tragedia. Ya no hay atisbo de comicidad y el espectador se estremece ante el héroe trágico, tan desdichado como culpable. El tema no puede ser indiferente a la identificación: la muerte de un hijo. El mundo de Carmelo, sustentado en una visión materialista y pragmática, se ha desmoronado. Podemos hablar de tragedia porque en su cosmovisión Carmelo no termina de creer, no acaba de concebir y aceptar un Dios judeo-cristiano justo¹⁰, y el dolor lo enfrenta a la nada, a la interlocución con el vacío, a la oclusión en la muerte, a la absoluta imposibilidad de compensación y alivio.¹¹ Frente al cuerpo de su hijo asesinado, Carmelo hace lo que el Vendedor (que ahora se mantiene impasible) anunció poco antes: se acuerda del Dios del que antes se rió y del que habló irreverentemente. Desesperado, increpa al Vendedor y le reclama “¡El tuo Dio! ¡Chiámalo! ¡Chiámalo!”, para que venga en su ayuda. El Cuadro I se inició con un Carmelo autosuficiente, burlón, despreciativo del prójimo, amante de su hijo, seguro de sus convicciones materialistas y afirmado en sus bienes; el Cuadro I se cierra con un Carmelo destruido por el dolor y sitiado por la muerte. De lo cómico a lo trágico: el procedimiento del sainete tragicómico.

El Cuadro II es el propiamente “agrotescado”, es decir, el que incluye procedimientos del grotesco criollo, de la fusión de lo cómico y lo trágico, a diferencia, insistimos, de la sucesión o alternancia de lo cómico y lo trágico propia del sainete tragicómico. Tras la muerte del hijo, acaso por el sentimiento de culpa, o por la desesperación de la pérdida, Carmelo se ha vuelto místico. “Crede védere a Dio. Crede hablare con Dio” (p. 415), cuenta Victorio, el asistente de la joyería, y explica: “Carmelo e pazzo. La sua pazzia le ha diventado místico” (p. 415).¹² Es el único punto de vista sobre Carmelo del que dispone por el momento el espectador: una mirada ajena al dolor, materialista, que identifica el proceso interno de Carmelo con la locura. Victorio y Gaetano (un vecino, padre de Nuncia, la muchacha a la que Chicho ha dejado embarazada), se ponen de acuerdo para sacarle el negocio a Carmelo. Victorio cuenta que cada noche “hago il Dio. Co la peluca bianca, le barba bianca, el mantelo bianco” (p. 415). Disfrazado de Dios, Victorio le aconsejará a Carmelo que le deje todo su dinero para traer a su familia de Italia, y que proteja a Nuncia, futura madre del hijo de Chicho, yéndose a vivir a la casa de Gaetano y abandonando el negocio. De pronto aparece Carmelo, transformado: sucio, “demacrado, encorvado, hosco” (p. 416), padece convulsiones de “furor y pánico, presa de un extraño temor que no podría explicar” (p. 417). Mientras en soledad Carmelo se prepara para recibir a Dios, como todas las noches, intenta ordenar sus pensamientos en un monólogo conmovedor, verdadera obra maestra del teatro nacional: empieza dispuesto a acusar a Dios por la “gran porquería” que le ha hecho (p. 418) pero enseguida asume su culpa y responsabilidad, regresa luego a la acusación para enjuiciar a Dios y ponerlo “sul estrado de la mía giusticia, como un mortale”; intenta comprender en vano los textos de la Biblia y termina aceptando que el descenso divino cada noche a su casa es porque Dios quiere “consolarme del mío dolore, secare la lágrima del póbero disgraciado. Soy malo” (p. 419).

De pronto el monólogo se interrumpe, porque se apaga la luz e ingresa Victorio disfrazado toscamente de Dios. En un costado espían la escena Gaetano y Nuncia, ésta a punto de reír. La trampa parece bien encaminada cuando el inesperado ingreso del Vendedor de Biblias desenmascara a los farsantes. Carmelo increpa nuevamente al Vendedor, que lo mira sorprendido: lo acusa de la caída de su Dios. “Era il Dio mío, il mío Dio, e me lo rompiste” (p. 422). La percepción del “vacío en torno suyo” (p. 422) hace que Carmelo caiga desmayado.

Tres observaciones son fundamentales respecto del Cuadro II.

Primero: la poética grotesca. Tanto el monólogo de Carmelo como la escena del encuentro con el falso Dios y la del desenmascaramiento y huida de los farsantes, generan a la par sentimiento de piedad por el dolor de Carmelo (si el espectador asume el punto de vista de su tragedia) y risa (si el espectador, por el contrario, se coloca en la posición de los farsantes). La situación teatral construye una zona de experiencia vertiginosa en la que ambos ángulos se mezclan e integran: el espectador (ideal) se estremece de pena y ríe al mismo tiempo. La situación es a la vez cómica y seria, es imposible no identificarse con el dolor del padre ante el hijo muerto, pero también es imposible no reírse de la trampa que le han urdido Victorio y Gaetano para quedarse con el dinero y el negocio, de acuerdo a una conducta inmoral que recuerda la de Carmelo en el Cuadro I. Carmelo es a la vez un padre destrozado por la tragedia y un pelele, un tonto toscamente estafado. En el estreno, el personaje de Carmelo estuvo a cargo de Luis Arata (protagonista también de Stefano), profundo conocedor de los secretos de la actuación del grotesco criollo. Intuimos que este segundo acto ofrece potencialmente en cada uno de sus matices todas las posibilidades para el lucimiento del actor del grotesco criollo, quien trabaja en una tensión no resuelta entre el desgarramiento trágico y la caricatura reidera.¹³

Segundo: el personaje del Vendedor de Biblias va cargándose de extrañamiento. ¿Es un simple ser humano que llega oportunamente? ¿O es un enviado de Dios? ¿Un mensajero, un anunciador? ¿Ya sabe todo? ¿Es un personaje hierofánico¹⁴, una manifestación en el orden profano de un componente sagrado, radicalmente otro? ¿Es un correlato criollo del “personaje sublime” de la poética del simbolismo en el teatro europeo? Recuérdese que en María la tonta Defilippis Novoa ya había trabajado con el personaje de apariencia terrenal que finalmente se revelaba transfigurado (en la Virgen María y en Magdalena) en el orden celestial.

Tercero: el procedimiento del disfraz de Dios, así como la tosquedad de la actuación de Victorio, recuerdan las prácticas del teatro religioso medieval, especialmente los “misterios”.¹⁵ No debe olvidarse que el autor llama a la pieza “misterio moderno” y creemos que lo hace tanto por el extrañamiento del posible personaje sublime (señalado en el punto segundo) como por la presencia del intertexto del misterio medieval en el Cuadro II y el sentido trascendente que la obra busca inspirar en el espectador.

En el Cuadro III el tono de la pieza se solemniza. Los componentes cómicos son esporádicos y finalmente ralean. El aspecto trágico desaparece, porque ya todo gira bajo la esfera iluminada de la revelación. Tampoco podemos hablar en este Acto de componentes grotescos. Carmelo se ha transformado en un hombre nuevo, “otro uomo”, como él mismo afirma (p. 422). Ha comenzado el proceso de su “desmaterialización”: poco a poco, como el Vendedor de Biblias, será más espíritu que carne. Si en el monólogo del Cuadro II afirmaba al leer la Biblia: “no comprendo nada, nada” (p. 419), ahora asegura: “Comprendo aquello que debo fare. Sé qué debo fare” (p. 423). “¡Io so cual e il vero Dio! ¡Lo so!” (p.423). O más profundamente, como resultado del diálogo consigo mismo, de la lectura de la Biblia y la introspección: “Ma conozco” (p. 425) y “¡Estoy líbero!” (p. 426). El Vendedor, “como si leyera en la Biblia, que sabe de memoria” (p. 426), cita literalmente Mateo 5:24 (“Si trajeras tu presente al altar...”), palabras sobre la amistad, que contrastan con la nueva y violenta discusión de Victorio y Gaetano en la habitación contigua.

Carmelo ha atravesado una conversión que lo ha librado de su materialismo y lo ha espiritualizado. Ha dejado todo su dinero al nieto, proyección humana de su hijo. Su nuevo estado interior es de gran complejidad, está lleno de lucha, de una mezcla de dolor y de esperanza.¹⁶ Pero más allá de los matices, su parábola espiritual encarna el efecto deseado por Defilippis Novoa: el nacimiento en el alma del hombre de una nueva sabiduría existencial que incluye el valor de lo espiritual, la religación con lo sagrado y una nueva relación con los hombres y el mundo. Creemos que orientan a Defilippis Novoa para la escritura de He visto a Dios ciertas coordenadas amplias que proveen las creencias y saberes de la Orden Rosacruz: el valor de la transmisión de las enseñanzas y la adquisición de sabiduría, el desarrollo de facultades superiores, la comprensión de la relación que hay entre los Seres Humanos, el Cosmos, las Leyes que lo rigen y Dios, cualquiera sea el nombre que cada cual le dé, o como sea que cada cual lo conciba. Una idea de Dios mucho más compleja que la tosca representación con que Victorio engañaba a Carmelo.

“Tutti lo uómini pósomo essere Dio” (p. 424). Es a causa de este giro metafísico y serio (que acerca nuevamente a la idea de “misterio” y conecta He visto a Dios con Los caminos del mundo, El alma del Hombre Honrado y María la tonta) que de ninguna manera podría considerarse esta obra como un grotesco criollo. Ningún grotesco criollo termina con una compensación espiritual, religiosa o metafísica, con una conversión esperanzadora. Por el contrario, el grotesco criollo clausura la experiencia de su sujeto en la pérdida absoluta y en un dolor sin reparos ni compensación. De esta manera el tono del Cuadro III invita a releer y redefinir la totalidad de la poética de He visto a Dios, es decir, opera catafóricamente sobre la totalidad orgánica del texto. Lejos del grotesco criollo, He visto a Dios se acerca a las piezas educativas de evangelización y doctrina, aunque el carácter abierto de sus afirmaciones existenciales y metafísicas no está puesta al servicio de la ilustración de ningún dogma particular. Este espíritu está presente, de diversas maneras, en toda la obra de Francisco Defilippis Novoa, pero se acentúa especialmente desde mediados de la década del veinte, y constituye parte fundamental de una poderosa vertiente que permite releer el teatro nacional desde su preocupación por lo espiritual, la metafísica y lo sagrado.

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Notas