Escenarios liminales de una Grotesca pasión por el tango | Centro Cultural de la Cooperación

Escenarios liminales de una Grotesca pasión por el tango

Autor/es: Silvana Hernández

Sección: Palos y Piedras

Edición: 9/10

Español:

En esta aproximación al espectáculo Grotesca pasión trasnochada, concebido por Silvana Grill y Ramiro Gallo, se observa el comienzo de un transitar por un nuevo territorio escasamente explorado por el tango. Comparte con otros shows, un género, aunque en aquellos casos, el tango sólo es un muy buen motivo para la propuesta de una oferta gastronómica de nivel internacional, y en el último, se trata del género “elegido” para investigar y constituye el motor del proyecto. Es elegido para la investigación y para la búsqueda constante; para devolverle su esencia; para parodiar los clisés suscitados a partir de una repetición inexorable de los elementos dramáticos del tango; para amalgamar las distintas disciplinas comprometidas en los shows del género, incorporando la teatralidad y logrando un maridaje por el que resulta imposible referirse a alguna de ellas sin aludir a las otras; para desafiar los mandatos de la infancia y para acercarlo a su origen e imprimirle vitalidad a lo largo del tiempo.


La intención de brindar una aproximación al espectáculo Grotesca pasión trasnochada1 me obliga a remitirme a sus marcadas diferencias con respecto a otros espectáculos del género de tango2 que la cartelera porteña ofrece en la actualidad. Si bien, el objetivo de este trabajo dista de la específica descripción de los diversos factores que justifican mi afirmación, la alusión a la constante en otras propuestas, me aproximará a mi objeto de estudio, tan singular, en diversos aspectos, y a la vez tan ajeno al registro por el que habitualmente transita el show de tango3. Por ello, me remito a dichos motivos, según su orden de necesidad desde el momento en que alguien concibió el tango como fundamento de un posible acontecimiento artístico: a) la concepción del local con vistas a la puesta en escena de un espectáculo de características distintivas y la difusión privativa de un género: el tango, motivo ideal para acompañar una propuesta gastronómica de nivel internacional; b) la presencia de un empresario de sala y productor como único ingrediente a priori de la concepción del show y asimismo responsable de la posterior convocatoria de un cuerpo de baile estable para el local; c) la ratificación de un estilo de show identificado con ciertos convencionalismos que se evidencian de sala en sala; d) la exhibición de diversas rutinas artísticas que a la manera de un muestrario de nuestro ser nacional otorgan al espectáculo una configuración característica; e) la diferenciación neta entre las dos únicas disciplinas posibles: música y danza; f) la presencia infaltable del cantante solista o el dúo; g) el esbozo fugaz de pequeñísimas escenas; h) la no individualización de las parejas y de personajes; i) la falta de identidad artística de la gráfica del espectáculo, entre muchos otros descubiertos de función en función. A continuación, me remito a los antecedentes de los artífices de esta propuesta. Sin duda, ellos contribuirán a la comprensión de las diferencias, como exponentes de una posición distintiva en cuanto al mapa delineado por el tango en la ciudad de Buenos Aires. Ramiro Gallo, violinista y compositor autodidacta, mediante su ecléctica trayectoria por diversos géneros como el folclore, el tango y la música de fusión, evidencia una creatividad y una capacidad de expresión sin condicionamientos y en total coherencia con su pensamiento4:

También me interesa la elaboración de un sonido propio como resultante de experiencias musicales diversas, y más allá de todo género. Lo que en algún momento se llamó música de fusión, y que creo que si está bien hecha, es uno de los desafíos más complejos e interesantes, como estética y como postura artística. (…) Me interesa también la improvisación, (…) la creación espontánea en todos los parámetros de la música, y simultánea de todos los músicos5.

Por su parte, Silvana Grill, de formación en danza clásica y contemporánea, y luego en el tango, manifestó su especial atención a los ritmos que observa a su alrededor y a lo cotidiano y, por sobre todo, la curiosidad constante, la necesidad de escapar de ciertos lugares, de no reincidir, de la búsqueda permanente y de arriesgarse. En este sentido, sus palabras fueron elocuentes: “Yo siempre fui muy curiosa, y me cuesta mantenerme mucho tiempo en una misma idea. El cerebro es un músculo y hay que ejercitarlo”.

Volviendo a la propuesta y abstrayéndome por un momento de las características mencionadas, ya desde la misma concepción del género, al que el violinista aludió como “de grandes posibilidades expresivas” y “de condición casi única, de género surgido del pueblo, y al mismo tiempo con un alto grado de elaboración y desarrollo”, el trabajo de No bailarás6 y Ramiro Gallo quinteto7 en torno de la liminaridad, manifiesta un gran contraste con respecto a otros shows de tango y constituye el tema de la presente investigación.

Los locales en los que habitualmente se presentan los espectáculos de tango han sido específicamente concebidos con vistas a la difusión de un hecho artístico de nuestro patrimonio cultural musical, reconocido a nivel internacional, y, por ende, propicio para la oferta de una propuesta gastronómica. La elección del género impone un acontecimiento de determinadas características. Y generalmente este hecho artístico se gesta bajo determinadas condiciones de realización y de producción, seguramente diferentes de que aquellas con las que Grotesca.....se enfrentó, y que, a la luz de los hechos, parecieran eximir a la propuesta de las exigencias de originalidad y de creatividad propias de un trabajo netamente artístico8. En este sentido, destaco lo expresado por Grill, en lo que hace al modo en que el conjunto conformado por los músicos y los bailarines llegó a La Trastienda y, por ambos artistas, en cuanto a la creación en general. Esta compañía, a la que desde hace muy poco tiempo se sumó un productor, llegó al reconocido reducto porteño del jazz, bossa, tango y otros, de su mano y con la “convicción de que era un lugar ideal para el espectáculo, debido al tipo de público que desde allí podíamos convocar”. Luego, en cuanto al hecho creativo y a los bailarines la coreógrafa afirmó:

El creador y el director de grupo constituyen figuras indispensables para la creación de una relación vital con la danza. Los bailarines deben hacer su propia búsqueda pero si luego son atados al producto, es inútil. Creo que es fundamental mantenerse atento e informado para no caer en lugares que a los bailarines les quiten el entusiasmo.

Por su parte, Ramiro Gallo se expresó con igual contundencia: “cuando uno conquista un lugar que le da seguridad en la expresión, continuar en otra dirección es un gran riesgo. Pero ahí está el compromiso, principalmente con uno mismo, y una ética, ligado a una teoría estética. El verdadero artista escapa a la repetición”.

Según mi experiencia9, la gran mayoría de los espectáculos de tango que se presentan en Buenos Aires reincide en un formato con vistas a la conquista de un determinado segmento de público: un auditorio que, en la actualidad, y debido a factores diversos10, habitualmente se conforma de una gran cantidad de turistas extranjeros en tránsito por la ciudad de Buenos Aires y un número inferior de argentinos, y se desarrolla en locales en los que el tango constituye un muy buen motivo para la oferta gastronómica. A esto se agrega la particularidad de que, en un gran número de casos, el público llega hasta el local mediante un bus contratado por la casa. De se modo, disfrutar de un género tan representativo de nuestra cultura, implica un periplo que excede al show y se configura a la manera de un ritual11, como los de otras ciudades del mundo. Por todo esto, es evidente la focalización en el público por sobre el nivel artístico y creativo del espectáculo. En contraposición, los entrevistados manifestaron su prioridad a través de cuatro términos que sintetizan su concepción: búsqueda, trabajo, curiosidad y atención.

En relación con la apuesta, el empresario productor12 de sala suele ser el único ingrediente a priori de la concepción del show, siendo él el mismo artífice del proyecto. Este fenómeno se asimila al que se produce con algunos espectáculos provenientes del ámbito teatral13. Inclusive, es muy probable que este empresario y productor general preexista a la existencia del local, sino, al menos, en relación con este tipo de propuesta en escena. Por este motivo, creo que el empresario, el hecho artístico musical y el público conforman una tríada recíprocamente determinada. El tango es un género musical que ha ido capturando mayor cantidad de curiosos y de adeptos a lo largo de los últimos años, tanto en el ámbito de nuestro país como en el de otros países. Debido a ello, se ha dedicado toda la atención que ha sido posible en pos de la capitalización de este acontecimiento14, ofreciendo una propuesta gastronómica de gran nivel y generando, sin lugar a dudas, una propuesta de diversidad artística y un elevado nivel de producción y de realización. Sin embargo, se trata de un show no necesariamente atento a la diversidad de matices que caracterizaron al género musical en su etapa fundacional y que sí se han manifestado en el conjunto encabezado por Grill y Gallo. En el primer caso, el tango se constituye como un muy buen motivo para la oferta de un producto gastronómico más o menos distinguido, mientras que en el último, el tango constituye el motor de la apuesta. Por otra parte, la elección de los integrantes del conjunto de danza y del grupo musical que se presentó en La Trastienda también se diferencia con respecto a la modalidad de convocatoria artística de las casas de tango: en el caso de Grotesca… constituyó la base del espectáculo, y el ingrediente fundamental a partir del cual se podía empezar a trabajar. Al preguntarle a la directora del conjunto de danza por aquello que la impulsa a la elección de un bailarín, respondió: “tiene que tener GANAS, curiosidad, constancia, amor, compañerismo. Tiene que ser sano y saber bailar muy bien y sobre todo saber de tango social”, ya que una de las características de No bailarás tiene que ver con el intercambio de parejas y el hacer todo entre todos...

Para eso es fundamental tener conocimientos que permitan la improvisación y la creación de nuevos pasos y formas... aunque estos pasos sean en parte creados por mí. Respecto a su estética, la que me guste para la ocasión. También me gusta acomodarme a su estética. (…) ¡Me gustan los bailarines con volumen, personas!

La coreógrafa se refirió también a su creencia en el aprendizaje conjunto y en el trabajo constante, para lo que la continuidad de los bailarines en el grupo se torna imprescindible. En cuanto a Ramiro Gallo:

El músico deberá tocar bien el instrumento, tendrá que saber tocar tango y querer ensayar, deberá aceptar apagar su celular durante el ensayo (…). Luego, trataré de conocerlo un poco a fondo, y ver si no tiene demasiados dobleces, y si es alguien tratable y agradable en el largo plazo...de una gira. Si además acepta ser parte de un proyecto, y priorizarlo (…) podemos intentar hacer algo juntos. Cuando decidís trabajar con una persona, tiene que reunir una suma de cualidades profesionales; no solamente ser buena gente. A veces sucede que, al comparar un músico con otro, le pasa el trapo pero acompaña la mitad del tiempo que tiene que hacerlo.

Contrastando con esto, el empresario que produce un show de tango es el principal responsable de la convocatoria a los bailarines que conformarán el cuerpo de baile del local y, según pude apreciar, esa convocatoria no necesariamente responde a elecciones recíprocas. Nuevamente, distinta es la situación de Grill y Gallo, quienes coincidieron en que ambos conjuntos se formaron gracias a afinidades selectivas con aquellos artistas con los que comparten un camino parecido, pero fundamentalmente un concepto del trabajo en equipo, un sentimiento y amor por la disciplina a la que se dedican15.

El ingreso de los No Bailarás a la escena desde un fuera de la escena (localizado en los laterales de la platea), del mismo modo que los cambios de vestuario y la construcción de los personajes ante la vista del público, o los juegos de seducción y con determinados objetos de utilería que los bailarines despliegan ante la audiencia, la fuerte integración de música, danza y teatralidad y la parodia de ciertos clisés propios de los shows del género constituyen tan sólo algunos de los modos de ruptura con los convencionalismos propios de un estilo de show que, desde hace largo tiempo, se identifica con los locales de tango. En este sentido, la sucesión de diversos números de expresión artística merece la mención, por tratarse de una suerte de muestrario de nuestro ser nacional que otorga a la propuesta una configuración particular. Elijo el término en cursiva para aludir a una sucesión de rutinas repetidas, con más o menos variantes, de un local a otro, y que encuentran su expresión a través de la danza, la música, las destrezas con boleadoras, el canto16, y finalmente un número que integra a todos aquellos artistas que han hecho su paso por la escena. Si bien dichos shows garantizan un gran trabajo de puesta en escena general, de realización y de producción, difieren notablemente de la concepción con la que Silvana Grill y Ramiro Gallo trabajaron en su espectáculo. Cuando se tiene la oportunidad de ver el show, se descubre la imposibilidad de separar las diversas disciplinas artísticas involucradas –música, danza, teatralidad– por contraste con la diferenciación neta entre las dos únicas disciplinas posibles (música y danza) que se produce en cualquiera de las otras propuestas. Por otra parte, el cantante solista o el dúo ya no forman parte de la escena en La Trastienda. Generalmente, el repertorio musical se conforma de tangos y milongas conocidos. Entonces sucede como si el espectador se entregara al espectáculo de los bailarines en escena, reconociendo en un segundo plano la melodía de algún compositor famoso. En cambio, la música instrumental de Ramiro Gallo es de una presencia tan contundente y se amalgama, de manera tan perfecta con la danza y la teatralidad que, de ningún modo podría lograr una distinción neta entre las distintas manifestaciones artísticas. Considero que la original concepción del género y del espectáculo y del trabajo conjunto, así como la originalidad17 de los tangos, en este caso propios del director del conjunto musical, eximen a la propuesta de esa pretensión. Asimismo, tampoco se observa un cierre, en lo que respecta a la danza, entre tema y tema. Más bien se trata del planteo de pequeñas escenas que, en ocasiones, se prolongan de un tango a otro pero nunca de cierres definitivos entre un tema y el siguiente. Este hecho se torna apenas un intento en aquellos shows en los que el género constituye un buen motivo. Pero vuelvo a Grotesca… y me remito al ejemplo de la bailarina despechada frente a su pareja. Hacia el cierre del espectáculo y ante la imposibilidad de bailar con el varón al que elige, una de las bailarinas se queda sin pareja mientras las otras bailan. Luego del cierre del espectáculo y los aplausos del auditorio, se repite la interpretación de la última parte del tango, dándole una vuelta de tuerca a la situación, imprimiéndole mayor fuerza y jugando un poco a aquello que había quedado inconcluso. Por otra parte, la propuesta del conjunto incita a la creación de “pequeños” personajes, cuya entidad excede a la exhibición de una danza de nuestro patrimonio, hecho habitual en otro tipo de propuestas. Concluyendo con este apartado y en lo que hace a la difusión gráfica del espectáculo, la singularidad de una puesta en escena creativa y más osada evidenció nuevamente la ruptura con respecto a los clisés, en este caso, de la gráfica, favoreciendo la coherencia de la propuesta tango grotesca.

Luego de la extensa revisión de los diversos aspectos en los que se diferencia la propuesta encabezada por la dupla, retomo un tema en estrecha relación con el núcleo de Grotesca pasión trasnochada y sobre el que voy a profundizar: la originalidad y la riqueza de matices de una propuesta en torno de la liminalidad que, desde el momento mismo de su concepción se abstrae de los presupuestos sobre los que normalmente se cimientan los shows de tango a los que aludí hasta el momento. En realidad, el término liminaridad no ha sido registrado por el Diccionario de la Real Academia Española. Sin embargo, la palabra liminar (Del lat. limināris), próxima en su escritura a la primera, ha sido definida, entre otras acepciones, como: perteneciente o relativo al umbral o a la entrada. Retomando mi objeto de estudio, me refiero entonces a lo liminar según tres puntos de vista. Por una parte, lo liminar de un espectáculo dirigido a un espectador, por momentos convertido simultáneamente en un par de quienes se encuentran arriba del escenario; convertido en par de un ser de un estatuto similar. Para ello me remito al concepto del cuerpo del actor en tanto persona “(cuerpo biológico y cuerpo social)”18 y su relación con el salto ontológico de los que habla Jorge Dubatti19, hacia la concepción del personaje, hacia el devenir del cuerpo poético. En su texto introductorio al teatro comparado, el crítico e investigador, retoma el concepto de convivio, tratado con anterioridad en algunos otros volúmenes, y allí lo define como uno de los tres sub-acontecimientos relacionados e ineludibles que definen al teatro. Dos de los cuales, según Dubatti, se producen dentro del convivio: el sub-acontecimiento poiético y el sub-acontecimiento de espectación. En el primero de ellos, el sub-acontecimiento poiético, que hace alusión al sentido restrictivo con que aparece en la Poética de Aristóteles, es decir, el de elaboración, creación de objetos específicos pertenecientes en este caso a la esfera del arte, se diferencian tres campos en tensión ontológica entre la realidad cotidiana y el ente poético. Me detengo en este punto, debido al lugar de tensión en el que el espectáculo Grotesca pasión trasnochada se sitúa. Retomando los conceptos de Dubatti, en primer lugar, se trata del “cuerpo del actor en tanto persona”20 o el campo “de los entes en la realidad cotidiana”21; en segundo lugar, del “cuerpo afectado o en estado o consideración del cuerpo natural-social afectado, impregnado, modificado por el trabajo y la generación del cuerpo poético”22 o el de “los entes de la realidad cotidiana afectados por el régimen de diferencia”23, y por último, de “el cuerpo poético” o el de “la manifestación de una nueva forma, y a través de ella del nuevo ente poético”24. Por lo tanto, cuando hago referencia a un espectador convertido en par de los artistas, en este caso, de los bailarines, me refiero al bailarín actor funcionando en un registro intermedio de cuerpo afectado y modificado por el trabajo y la generación del cuerpo poético (segundo estadío). Se trata de escenas paródicas25 de situaciones fácilmente reconocibles en las que el devenir del actor bailarín en ente poético no se produce ó, en todo caso, no se produce enteramente; en cambio se aprecia un cuerpo afectado. Las bailarinas salen a escena ubicándose una a cada lado de la otra y dirigiendo su mirada al público, presumiblemente masculino, mientras lentamente y sin abandonar la primera acción, y simultáneamente posando su mano por debajo de la pollera, comienzan a bajarse la bombacha y se agachan para terminar de quitársela; como podrían hacerlo las niñas ante los niños. Imagino que una escena como ésta coloca al espectador, específicamente varón y adulto26 en el lugar de protagonista, como si el gesto se dirigiera a él exclusivamente. Normalmente las niñas se levantan la pollera ante los niños para mostrarles su bombacha, como unos minutos más tarde se reproduce en La Trastienda. Si bien, los bailarines están produciendo un acontecimiento poiético, de acuerdo con la acepción de Aristóteles, su trabajo se produce en el campo intermedio, el de los entes de la realidad cotidiana afectados por el régimen de experiencia, en una línea de frontera. Desde otro punto de vista liminar, debido al cruce de disciplinas (música, danza y teatralidad) que ubican a Grotesca pasión trasnochada en un lugar de difícil definición, al margen del modelo al que responden los espectáculos promovidos por las casas de tango de nuestra ciudad. Grotesca.... rompe el molde y lo hace, por ejemplo, al exhibir el “backstage” de la escena y al parodiar los clisés que las otras propuestas mantienen en vigencia. Pero también lo hace al devolverle al género su originaria riqueza27 y, sobre todo, al producir una perfecta amalgama entre la música, la danza y la teatralidad, con la que se torna imposible hablar de una de ellas sin referir a las otras. El espectáculo excede la mera exhibición del hecho artístico musical y propone, a través de un proyecto original, un nuevo concepto del género y de puesta en escena y, tal vez, la proyección del tango en una nueva dirección. Según un tercer punto de vista, lo liminar surge a partir del constante desafío de todo aquello que en algún momento de nuestra vida nos dijeron que no se debe hacer, es decir, contra todos aquellos mandatos que recibimos en nuestra niñez, y que paradójicamente se rompen en escena. Sin ir más lejos, el nombre al que responde el conjunto de danza: No bailarás, pone en evidencia la rebeldía de los intérpretes que, no sólo no responden a los mandatos sino que incluso manifiestan un elevado nivel artístico y técnico. De allí en más, otro de los tantos ejemplos de ruptura: las bailarinas se levantan la pollera con la que cubren a sus parteners masculinos, mientras estos bailan uno de los tangos que integran el repertorio. Mientras en otras propuestas la bailarina se limita a la manifestación de la ofensa ante el desengaño de su pareja, o algún bailarín juega al malevo28, el trabajo de No bailarás y Ramiro Gallo Quinteto presenta una diversidad de matices en la expresión y el sentido aplicando el humor, el juego y la teatralidad. A modo de ejemplo: los bailarines masculinos salen a escena presentándose individualmente mediante la interpretación sucesiva de una serie de figuras de tango hasta culminarlo arrastrándose por el suelo cual si se tratara de una escena gay de las que hemos visto en algunos espectáculos de revista de los últimos tiempos.

A esto se agrega un acontecimiento de liminaridad que representa un singular aporte al género y, a su vitalidad en el tiempo, y que surge como consecuencia de la ruptura con ese particular acerbo tanguero conformado por ciertos clisés en cuanto a la concepción y la interpretación de la música y de la danza, sostenidos por décadas hasta la actualidad. Estos lugares comunes han sido muy bien definidos por el compositor, aunque, con anterioridad a él, Ricardo Güiraldes29 había expresado: “«Tango severo y triste / Tango de amenaza en que cada nota cae pesada y como a despecho, / bajo la mano más bien destinada para abrazar el cabo de cuchillo»”30. Según José Gobello, presidente de la Academia Porteña del Lunfardo: “Ese no era, ciertamente, el tango de las academias y de los peringundines, alegre y desfachatado, más obsceno que triste”31. Por su parte, Ramiro Gallo sentenció:

Yo me plantearía por que razón el resto de los espectáculos son tan parecidos entre sí. Se tiene una idea a priori de que el tango es triste, que tiene que ver con cuchillos, etc., la verdad es que el tango es un género que tiene un montón de otros registros. (…) Si el instrumento tiene un registro, por qué no usarlo completo. Con el tango sucede un poco esto, tiene muchos matices y creo que el humor es uno de esos matices. Lo que pasa es que hay una gran esquematización del género y especialmente en los espectáculos de tango.

Aludiendo a los convencionalismos, Silvana Grill agregó:

En el espectáculo anterior, un espectáculo con una gran escenografía, el desafío fue poner el tango de salón, la milonga, arriba del escenario, no para demostrar que era posible, si no para decir: “a mí me gusta esto”, y para deshacerse de la idea de que el tango es para escenario o es para salón.

Teniendo en cuenta los años transcurridos desde el apogeo de las academias, la coincidencia de Ramiro Gallo con lo que el escritor afirmó con respecto a aquella época es significativa. En otro momento, me referí al trabajo a partir de la parodia de ciertos lugares comunes recurrentes en los espectáculos de tango. Según Linda Hutcheon32, en su artículo “La política de la parodia postmoderna”, en el que expresa sus conceptos en torno de la relectura del arte por parte del arte postmoderno y discute, confronta, acuerda con otros autores con respecto a sus particulares puntos de vista sobre la temática: “esta repetición paródica del pasado del arte no es nostálgica; siempre es crítica. Tampoco es ahistórica o deshistorizante; no arranca de su contexto histórico original al arte del pasado para volverlo a armar en ‘un espectáculo de disponibilidad’.”33 Y concluye categóricamente:

Yo quisiera sostener que la parodia postmodernista es una forma problematizadora de los valores, desnaturalizadora, de reconocer la historia (y mediante la ironía, la política) de las representaciones. (...) La parodia postmoderna no hace caso omiso del contexto de las representaciones pasadas que ella cita, sino que usa la ironía para reconocer el hecho de que estamos inevitablemente separados del pasado hoy día―por el tiempo y por la subsiguiente historia de esas representaciones34.

Por todo lo expresado, coincido con Hutcheon en cuanto que Grotesca… se mueve con soltura en el registro paródico, pero se trata de una parodia del aspecto triste del tango, de las posés y los gestos por todo porteño conocidos. Sin dudas, se trata de una forma problematizadora en la que la crítica apunta fundamentalmente a la reducción del tango al aspecto más recorrido y gastado del género a lo largo de los años. Grotesca pasión… propone un hecho artístico renovador del género de tango, sin dudas, reciente. Aún así, me atrevo a imaginar la posibilidad de que, en algún tiempo, se convierta en el punto de partida de una nueva forma de abordaje del estilo musical.

A modo de cierre del presente trabajo y abriendo un espacio para futuras investigaciones en relación con el tema: el espectáculo concebido por Silvana Grill y Ramiro Gallo comienza a transitar un nuevo territorio escasamente explorado por el tango. Comparte con otros shows, un género, aunque en aquellos casos, el tango sólo es un muy buen motivo para la propuesta de una oferta gastronómica de nivel internacional, y en el último, se trata del género “elegido” para investigar y constituye el motor del proyecto. Es elegido para la investigación y para la búsqueda constante; para devolverle su esencia; para parodiar los clisés suscitados a partir de una repetición inexorable de los elementos dramáticos del tango; para amalgamar las distintas disciplinas comprometidas en los shows del género, incorporando la teatralidad y logrando un maridaje por el que resulta imposible referirse a alguna de ellas sin aludir a las otras; para desafiar los mandatos de la infancia y para acercarlo a su origen e imprimirle vitalidad a lo largo del tiempo. Más allá de lo expresado sobre otras propuestas convencionales, a las que me referí a lo largo de este ensayo, presentan diversos valores dignos de mención en relación con un elevado nivel de realización y de producción artística y técnica. Conjugan la difusión de nuestro tango, el arte de una gastronomía de autor y una esmerada atención al cliente, sin ningún tipo de pretensión. Mientras que en el caso de la propuesta encabezada por la dupla Grill-Gallo, su contundente expresividad y el redescubrimiento del género del tango los identifica, y en este caso, la música es protagonista. En este sentido, la elección de un escenario como el de La Trastienda, en el que se dan cita diversas manifestaciones artísticas, otorga a la música un lugar destacado. De algún modo, La Trastienda se asemeja a la antigua academia o café, en el que se escuchaba el tango y los compadritos bailaban con las camareras, coincidiendo además en una configuración espacial similar en torno de mesitas. Dicho escenario, exhibe la trastienda del show de tango, no sólo al instalarse como espacio en el que los bailarines cambian de vestuario y se caracterizan para su próxima interpretación, sino también y, sobre todo, al proponerse como escena de un trabajo que redescubre ante el público aquellos aspectos menos conocidos del género, y con los que el tango supo identificarse cuando las academias y los peringundines eran el sitio obligado de esta manifestación musical.


Bibliografía

  • Dubatti, Jorge, Cartografía teatral. Introducción al teatro comparado, 1ed., Buenos Aires, Atuel, 2008
  • Gobello, José, Breve historia crítica del tango, Buenos Aires, Ediciones Corregidor, 1999
  • Hutcheon, Linda, “La política de la parodia postmoderna”, Criterios, edición especial de homenaje a Bajtin, (julio 1993), pp. 187-203.

Notas

1 Concebido por la coreógrafa Silvana Grill y el violinista y compositor Ramiro Gallo junto a sus respectivos conjuntos de danza y de música y presentado en La Trastienda durante enero y febrero de 2009.
2 Al margen de las discrepancias en torno al origen de la palabra tango, por sus variadas interpretaciones, lo cierto es que dicho vocablo es anterior al estilo de baile y su significado era “lugar donde bailan los negros al son de sus tambores y atabales” Gobello, José, Breve historia crítica del tango, 1ed., Buenos Aires, Corregidor, 1999, p.13. El origen del tango se remonta hacia 1870, momento en que el compadrito bailaba danzas de salón: lanceros, valses, habaneras, polcas, mazurcas. “Los compadritos han aportado la estructura musical, tomada de los bailes convencionales, y el enlazamiento de la pareja; los negros, por su parte, el ritmo y los quiebros del cuerpo. A su vez, los músicos negros que tocaban en las academias comienzan a interpretar partituras de polcas, mazurcas, habaneras, etc. de un modo más propicio para la nueva forma de bailar de los compadritos” (…) “La voz tango no se aplicaba en aquél momento al tipo de canción porteña, que aún no había surgido. Tango era, simplemente, el tango andaluz”. Gobello, José, Breve historia crítica del tango, 1ed., Buenos Aires, Corregidor, 1999, p.p.16, 17-19).
3 Mediante la expresión show de tango aludo a un género de espectáculo que ha conquistado un singular espacio, en locales gastronómicos de nivel internacional. Probablemente, en algún tiempo, desde que del tango se ha sabido en nuestro país, los habitantes de nuestra ciudad hayan sido testigos de un espectáculo distinto de aquellos a los que estamos acostumbrados en la actualidad, tan esmerados en su expresión de la tristeza, el dolor, el desengaño, la soledad, el amor, el sexo, la frustración, y hayan disfrutado de la original esencia del tango.
4 La entrevista con ambos creadores tuvo lugar el sábado 07 de marzo de 2009. Se prolongó, en una segunda instancia, mediante un interrogatorio realizado por mail a Ramiro Gallo y Silvana Grill. A éste último respondieron por escrito.
5 De acuerdo con la entrevista previamente mencionada.
6 Conjunto de danza integrado por las parejas conformadas por Paula Gurini y Mariano Bielak, Julieta Biscione y Roberto Castillo y Juan Fosatti y Gimena Aramburu y por Silvana Grill, coreógrafa y directora del conjunto.
7 Conjunto musical conformado por Martín Vázquez, guitarrista, Lucía Ramirez, bandoneonista, Marcos Ruffo, contrabajista, Adrián Enriquez, pianista y Ramiro Gallo, violinista, compositor y director del conjunto.
8 No caben dudas de que en la mayoría de los casos los espectáculos de las casas de tango constituyen una muestra de gran calidad en lo que hace a la configuración general del espectáculo, a la producción ejecutiva y a un sinfín de detalles que comportan no sólo al show sino también a la propuesta gastronómica y al espacio en el que aquél tiene lugar. Pero aquí, aludo al adelgazamiento de los matices expresivos, de la originalidad y de la creatividad en cuanto al contenido artístico de la danza y de la música, tan propios del tango en su etapa de gestación y más tarde eliminados de la escena y sobre los que también se expresaron R.Gallo y S. Grill en la entrevista mencionada con anterioridad.
9 Me remito a unos cuantos espectáculos a los que tuve posibilidad de asistir y también, en algunos de ellos, de disfrutar, más allá de mi interés por el objeto de estudio de este trabajo. En este sentido, las casas de tango a las que me refiero son: La Ventana, Michelángelo, Gala, sala El Cabaret – Hotel Faena, Madero Tango y Mansión Dandy, entre otras, todas ellas ubicadas en los barrios de San Telmo y de Puerto Madero, como en muchos de otros casos no mencionados. Omito algunos otros locales de tango por tratarse allí de espectáculos en cierto modo similares si bien más austeros y, quizá, de “inferior presencia” en lo que respecta a la puesta en escena y obviamente al valor de la entrada. El Cabaret – Hotel Faena constituye una excepción por tratarse de un espacio de un hotel, acondicionado para la difusión del género a través de la propuesta gastronómica.
10 Me refiero a la creciente afluencia de turistas producida durante los últimos años hacia nuestra ciudad. La misma se debe, entre otros motivos, a los bajos precios de esta capital en comparación con los de las de otros países del mundo, a la oferta cultural y al crecimiento sostenido principalmente en torno de ciertos puntos de interés (barrios) focalizados en el turismo.
11 Primer momento: la oferta, por parte del staff del hotel, de un show de tango al que el pasajero accederá mediante un bus especialmente destinado a tal fin. De este modo, el turista se asegura la posibilidad de ver, quizá por primera vez, a un show de tango de una de las casas más reconocidas de Buenos Aires. Segundo momento: más tarde o al cabo de unos días, un transfer específicamente destinado al traslado de turistas lo lleva hasta el local. Tercer momento: Acceso al show, cena mediante, incluyendo algunas variedades de las más exquisitas y disfrutando de un espectáculo que incorpora nuestra tradición. Cuarto momento: Luego de finalizado el espectáculo, normalmente se ofrece el CD y el DVD del show que se ha visto en el local. Quinto momento: el mismo transfer, espera al turista para llevarlo nuevamente hasta el punto de partida.
12 Sea éste el dueño o no de la sala.
13 A modo de ejemplo, me remito a dos de los productores más representativos de este estilo de producción: G. Sofovich, y C. Rotemberg, productores generales de sus espectáculos y dueños de reconocidas salas ubicadas en la Avda. Corrientes, ellos mismos son los responsables de la convocatoria al elenco.
14 Asimismo, las posibilidades de tomar clases de tango han crecido en los últimos años, ofreciéndose tanto en glorietas, como en salones, gimnasios de clubes y anexos a los mismos locales de tango.
15 De algún modo, este conjunto artístico se asemeja a una compañía de teatro independiente y, por ende, no comparte el concepto de elenco, con el cual, según mi punto de vista, sí se identifica el cuerpo estable de un local de tango.
16 Entre los temas que integran el repertorio, con algunas variaciones de un local a otro, generalmente se incluye la interpretación de “No llores por mi Argentina”, en relación con un personaje emblemático de la historia argentina: Eva Perón.
17 Reforzando lo previamente expresado, el repertorio se completa con una serie de clásicos del tango que, de algún modo, funcionan como acompañamiento de la mayor o menor habilidad técnica y calidad artística que los bailarines desplieguen en la escena.
18 Dubatti, Jorge, Cartografía teatral. Introducción al teatro comparado, 1ed., Buenos Aires, Atuel, 2008, p. 35.
19 En el texto Cartografía teatral. Introducción al teatro comparado, Jorge Dubatti cita como ejemplo a un reconocido actor, si bien esto aplica a cualquier actor en tanto persona, y se refiere a “la suma de sus condiciones biológicas naturales más su historia, su pertenencia de clase, sus gustos, su manera de vestir y andar, etc. en el plano de la realidad cotidiana”, Dubatti, Jorge, op. cit., p. 36.
20 Dubatti, Jorge, op. cit., p. 35.
21 Ídem, p. 34.
22 Ídem, p. 36.
23 Ídem, p. 34.
24 Ídem, p. 34.
25 Según el Diccionario de la Real Academia Española, en una de sus acepciones: remedar (‖ imitar).
26 Debido al tipo de programación que allí se ofrece y a la franja horaria en la que funciona el local, el segmento de público a que acude a La Trastienda es adulto. Sobre todo en un espectáculo como éste, dirigido al espectador adulto.
27 Aludo a la de aquél tiempo en el que el género del tango surgía de la mano de compadritos y en que los músicos negros tañían sus instrumentos acostumbrados adecuándose al ritmo de los niños orilleros en las academias. Estos lugares son los actuales cafés y bares en los que las camareras, “además de servir las mesas, danzaban con los parroquianos y ejercían la prostitución” Gobello, José, Breve historia crítica del tango, 1ed., Buenos Aires, Corregidor, 1999, p.15. Cuando a allí concurrían italianos, a estos lugares se les llamaba peringundines.
28 Estas escenas son muy breves y simplemente remiten a personajes identificados con el tango, el conventillo y las academias.
29 Gobello, José, Breve historia crítica del tango, 1ed., Buenos Aires, Corregidor, 1999
30 Gobello, José, Breve historia crítica del tango, 1ed., Buenos Aires, Corregidor, 1999, p.35
31 Gobello, José, Breve historia crítica del tango, 1ed., Buenos Aires, Corregidor, 1999, p.35
32 Linda Hutcheon es una reconocida investigadora canadiense, profesora de inglés y literatura comparada de la Universidad de Toronto, Canadá. Sus libros sobre temas literarios la han convertido en una gran teórica literaria en América del Norte. Asimismo han promovido una comprensión más amplia de la ficción moderna, la parodia, la literatura postmoderna, la ironía, la escritura de la teoría feminista y la minoría étnica en Canadá. Sus estudios sobre teoría postmoderna demuestran la naturaleza interdisciplinaria de su trabajo.
33 Hutcheon, Linda, “La política de la parodia postmoderna”, Criterios, edición especial de homenaje a Bajtin, (julio 1993), pp. 187.
34 Hutcheon, Linda, “La política de la parodia postmoderna”, Criterios, edición especial de homenaje a Bajtin, (julio 1993), pp. 188.

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