Actor y escenario: técnicas y recursos del actor de unipersonal

Autor/es: María Fukelman

Sección: Palos y Piedras

Edición: 8

Palabras clave: Teatro, Unipersonal, Actor, Escena
Español:

El unipersonal es una de las propuestas más extendidas dentro de la cartelera porteña. Consiste, básicamente, en una obra de teatro interpretada por un actor (o actriz) que está solo en el escenario. No es condición imperante que se represente a un solo personaje, sino que, por el contrario, muchas veces el mismo artista puede dar vida a varios. En este trabajo nos proponemos analizar la figura del actor de unipersonal y las técnicas y recursos que considera más funcionales a fin de llevar a cabo un espectáculo en el que es él mismo su única apoyatura.


El unipersonal es una de las propuestas más extendidas dentro de la cartelera porteña. Consiste, básicamente, en una obra de teatro interpretada por un actor (o actriz) que está solo en el escenario. No es condición imperante que se represente a un solo personaje, sino que, por el contrario, muchas veces el mismo artista da vida a varios.

El monólogo1, como afirma Pía Teodorescu–Brînzeu, se caracteriza por el hecho de que un personaje hable al público sin ser interrumpido por otro personaje. Este género discursivo es muy frecuente en los unipersonales, ya sea a través de la participación de un solo personaje, o bien, a través de las largas alocuciones de cada uno de ellos (en el caso en el que la obra presente varios). Y, si bien es posible, a partir de un pequeño cambio de vestuario, que aparezcan otros personajes representados por el mismo actor, los intercambios entre ellos no ofrecen la fluidez verbal propia del diálogo teatral.

Por otra parte, como afirma Pavis2, aunque la situación de enunciación del personaje que habla solo en el escenario está congelada en tanto nada la modifica desde el exterior, ello no impide que el monólogo implique siempre la voz de un interlocutor. Sin embargo, ésta sería una voz silenciosa, ya que carece de la posibilidad de dar una respuesta inmediata. A esto se refiere Bajtín3 cuando postula que el monólogo es sordo a la respuesta ajena, es decir, pretende ser la última palabra. Además, más allá del hecho de que no haya en la escena otro actor que oficie de interlocutor, en el acontecimiento teatral siempre está presente el público. De manera que, como afirma Beatriz Trastoy4, los monólogos no sólo transmiten una palabra solitaria o autoritaria, sino que apelan a una respuesta de nuestra parte, por lo que el teatro resulta diálogo. El monólogo transmite un mensaje a los espectadores, y en ese intercambio, en ese convivio5, de acuerdo con la categoría que propone Jorge Dubatti, es donde se produce la teatralidad6.

En cuanto a la conexión entre el monologuista y el público, vale aclarar que existen ciertos tipos de espectáculo unipersonal, en los que ésta se da de manera más fluida y directa. Trastoy7 los define como music–hall o variedades, y postula, tomando el análisis de Marco de Marinis, que el actor o actriz de varieté se apoya casi exclusivamente en estrategias corporales o fónicas que incluyen: distorsiones faciales, artificialidad en los movimientos y posturas del cuerpo, parodia fonética de lenguas extranjeras, entre otras. En el music–hall el artista se hace cargo de la presencia del público, y dirige hacia él su monólogo, a lo que suma una amplia cantidad de guiños y miradas de complicidad. Muestra de esto es el espectáculo del actor Sergio Lumbardini, quien, componiendo distintos personajes, realiza un gran esfuerzo en escena y hace participar intensamente al público en su estimable show de humor, Puré de nervios, expuesto en el Centro Cultural de la Cooperación. En este caso, sí podemos decir que la habitual cuarta pared del teatro ha desaparecido. Esto no ocurre en los unipersonales de obras más tradicionales en los que los actores ponen su cuerpo y su voz al servicio de los textos y en donde la distancia entre el artista y el público, si bien es menor a la de la mayoría de los espectáculos convencionales, se mantiene.

En cuanto a la opinión de los actores de unipersonal, puede decirse que aparecen sensaciones y puntos de vista muy distintos a los experimentados en el trabajo en obras de teatro típicas. Leonor Manso8, en una clase de Literatura Inglesa de la Universidad de Buenos Aires, a la que asistió, invitada por la Dra. Laura Cerrato, para conversar sobre la obra de Sarah Kane, Psicosis 4.48 que ella protagonizó, afirma que en este tipo de espectáculos “no tenés de dónde aferrarte; es simplemente que la palabra sea una experiencia en vos, que te atraviese y se haga carne en un lugar de tu alma y de tu cuerpo”. Postula la extrañeza de no contar con las fijaciones que se tienen en una obra tradicional, y plantea la necesidad de tener una referencia en escena, aunque más no sea las luces que salen de la cabina: todo ocurre entre estas dos luces (…) yo no veo nada; es muy angustiante para el actor cuando no tiene referencias; yo siempre trato de buscar la cabina, de saber dónde hay una luz, porque si no, cuando tenés todo oscuro te perdés…”9. Mauricio Dayub (actor de Cuatro jinetes apocalípticos), por su parte, en una nota de Lucila Olivera10 que recopila también testimonios de Julio Chávez, Thelma Biral, Ana Acosta y Carlos Belloso acerca de sus experiencias en unipersonales, parece estar de acuerdo con Manso en cuanto a la falta de referencia y sostiene que “al principio sentía algo parecido al vértigo de los clavadistas mexicanos, dudaba si estaba loco o no. Pero cuando veo que el público me sigue, aparece la euforia de la responsabilidad actoral”11.

Julio Chávez, a su vez, señala la falta de los compañeros en el escenario de la obra Yo soy mi propia mujer y afirma que “hasta el hecho de saludar solo es distinto, te pone en un lugar de exposición muy particular”, diferenciándolo del alivio que supone su presencia: “Cuando trabajás con otro, agarrás de a ratos la pelota. Así, podés descansar, tomar un vaso de agua u observar el campo donde te estás moviendo”12. Para indagar un poco más acerca de las sensaciones de los artistas en el unipersonal, realicé una entrevista a Marcelo Savignone13, actor, creador y director de Suerte. También él reflexiona sobre la mayor exhibición que produce el hecho de estar solo en el escenario y sostiene que “el unipersonal es más desgastante, sos el foco constantemente, en una obra uno pasa la pelota, pasa el foco. Tenés momentos donde tu expresión puede estar en un segundo plano”. Beatriz Trastoy14 apunta la observación del periodista y dramaturgo Eugène Durif que ve en el actor solitario un ser expuesto al máximo al desamparo y la fragilidad, en tanto que, como opinión contraria, consigna la del dramaturgo Enzo Cormann, quien postula que el actor que está solo en la escena no corre el riesgo de confrontarse con el ritmo de otro, sino que, por el contrario, puede poner en marcha sus propios mecanismos narcisistas en un ámbito en el que todo le obedece. Ana Acosta se toma a risa el narcisismo típico y, al mismo tiempo, mítico de los artistas: “Vas primera en el cartel, te llevás todos los aplausos (aunque te querés matar si no los hay) y todos van a verte a vos”; sin embargo, admite también que es necesario tener a alguien que opine sobre el trabajo en escena y que, muchas veces, “no tener esa devolución, puede achancharte”15.

En cuanto a los recursos más importante que tiene que tener un actor o actriz de unipersonal, Leonor Manso16, destaca la memoria, aún cuando no se siente una experta en el tema: “Lo que sucedió fue que había que memorizar esas palabras y yo no sé estudiar de memoria. Eso fue muy costoso. Los actores tenemos métodos de aproximación a un texto, donde vemos cuál es el objetivo, el por qué, el para qué, etc. Pero en esta obra, como en toda obra poética, eso no existe”. Sin embargo, a la pregunta acerca de si alguna vez se olvidó la letra, menciona que “no; no se puede, por eso es un viaje sin red. En cualquier obra vos sabés el sentido y lo podés decir con otras palabras. Acá no podés, porque son palabras precisas, únicas, es poesía. Algunas veces mis compañeros han sufrido… Y a mí me daba mucho miedo. Pero de pronto, si me pasaba algo, me tranquilizaba, y eso estaba en mí”17. Esto se explica por la técnica de la actriz que, como ya se mencionó, logra hacer carne el texto e incorporarlo a su ser y, a la vez, por la gran concentración propia del oficio, el talento y la experiencia: “Se apaga la luz, yo me subo a la sillita, me siento y empieza ese sonido (que a mí me conecta) y empieza el viaje. Es un viaje porque no tiene los sostenes que se pueden presentar en una obra convencional”18. Marcelo Savignone19 sostiene que lo fundamental es “concentrarse en ese momento, ahí hay mucho que decir, con esas palabras, y es difícil poder irse”, por otro lado postula que si llega a ocurrir algún error “es bueno que pase” porque “como el teatro es una síntesis de la vida, todo lo que parezca que es vida, es maravilloso. Y los accidentes son parte de la vida”. Según el actor es muy importante la naturalidad, no forzar nada, y hacer el trabajo a partir de “cómo estoy y cómo desarrollo desde ahí”, y entonces así “muchas veces con menos uno consigue más”.

Mauricio Dayub afirma que la exigencia de componer 8 personajes es alta pero que, precisamente por eso “el unipersonal me permite ser actor 100%, es la esencia misma del oficio”, y que lo más importante es intentar “poner todas mis herramientas al servicio del texto y no de mostrarme”20. Para Ana Acosta, quien llevaba adelante 18 personajes en Mi brillante divorcio, lo más importante es trabajar las posturas y la voz. Savignone21, por su parte, realiza un entrenamiento diario que “me permite estar por encima de lo que voy a hacer, como si los músicos tocasen al 100% y después en la obra tienen que tocar al 50%”. Todos los entrevistados concuerdan en la gran demanda de energía que exige estar en escena durante toda la obra. En lo que no hay coincidencia es en la consideración acerca de si el unipersonal es un género para cualquier actor o no. Mientras que Thelma Biral (actriz de Oscar y la dama rosa) sostiene que “no es un género para cualquiera. Hay que tener mucho taco gastado y usar toda la técnica que aprendimos en el Conservatorio”22, Julio Chávez y Carlos Belloso afirman que sería bueno que todos los actores intentaran hacerlo. Belloso (actor y creador de Escaparate) lo ve como “un camino hacia uno mismo” y apuesta todavía más fuerte: “es la posibilidad de tenerlo todo, de echarle mano al imaginario”23. Marcelo Savignone24 está de acuerdo con el autoconocimiento que brinda el unipersonal, y sostiene que lo fundamental en éste es que se transforme en algo más que hablarle a los espectadores: “para mí la gran búsqueda de los unipersonales tiene que ver con eso, con cómo uno trasciende el espacio solamente de la conexión al público y genera una obra, una poética”. De la misma manera, Leonor Manso25 ve a los actores como “medios o mediums, porque interpretamos esa energía y la convertimos en un hecho vivo”.

Luego de diferenciar el unipersonal del monólogo, de observar los distintos tipos de unipersonales y de describir las sensaciones y opiniones de los actores entrevistados, la afirmación más importante que, como investigadora, puedo rescatar es que, más allá de estar solo sobre el escenario, el unipersonal le permite al actor llegar a desprenderse de esa alta exposición que implica este género, para transformarse en el instrumento que guía el verdadero foco de atención a la experiencia estética.


Bibliografía

  • Cerrato, Laura. “Teórico nº 19”, Literatura Inglesa, 16-10-2007.
  • Dubatti, Jorge. Filosofía del Teatro I, Buenos Aires, Atuel, 2007.
  • Olivera, Lucila. “La hora de los unipersonales: uno para todos”, Clarín, Buenos Aires, 21-02-2007.
  • Savignone, Marcelo. Entrevista realizada por mí, 01-07-2008.
  • Trastoy, Beatriz. Teatro autobiográfico, Buenos Aires, Editorial Nueva Generación, 2002.

Notas

1 Citado en Trastoy, Beatriz; Teatro autobiográfico, Buenos Aires, Editorial Nueva Generación, 2002, p. 54.
2 Ídem, p. 53.
3 Ídem, p. 59.
4 Ídem, p. 67.
5 Dubatti, Jorge; Filosofía del Teatro I, Buenos Aires, Atuel, 2007.
6 Hay que tener en cuenta, sin embargo, que existen posturas, extremadamente realistas o naturalistas, que no admiten la inclusión del monólogo en el género dramático porque lo consideran poco verosímil, y sólo lo aceptan si el monólogo es producto de una situación especial como el sueño o cuando el personaje se halla bajo los efectos de alguna droga o no está en sus cabales. Proyecto Cíceros, España (en línea): http://recursos.cnice.mec.es/lengua/, 2007.
7 Trastoy, Beatriz, op. cit., p. 73.
8 Cerrato, Laura. “Teórico nº 19”, Literatura Inglesa, 16-10-2007, p. 6.
9 Ídem, pp. 9-10.
10 Olivera, Lucila. “La hora de los unipersonales: uno para todos”, Clarín, Buenos Aires, 21-02-2007.
11 Ídem.
12 Ídem.
13 Entrevista realizada por mí, 01-07-2008.
14 Trastoy, Beatriz, op. cit., p. 56.
15 Olivera, Lucila, op. cit.
16 Cerrato, Laura, op. cit., p. 6.
17 Ídem, p. 8.
18 Ídem, p. 11.
19 Entrevista realizada por mí, op. cit.
20 Olivera, Lucila, op. cit.
21 Entrevista realizada por mí, op. cit.
22 Olivera, Lucila, op. cit.
23 Ídem.
24 Entrevista realizada por mí, op. cit.
25 Cerrato, Laura, op. cit., p. 6.

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