Los imaginarios sociales y sus símbolos: recuerdos del 2001 | Centro Cultural de la Cooperación

Los imaginarios sociales y sus símbolos: recuerdos del 2001

Autor/es: Natacha Koss

Sección: Investigaciones

Edición: 5 / 6

Español:

Los imaginarios sociales son singulares matrices de sentido existencial, elementos indispensables en la elaboración de sentidos subjetivos atribuidos al discurso, al pensamiento y a la acción social. Pero además, tienen un carácter dinámico, incompleto y móvil; de esta manera su poder para operar en las acciones de las personas a partir de procedimientos socialmente compartibles los constituyen en elementos de cooperación en la interpretación de la realidad social. Tomemos por ejemplo los sucesos del año 2001: más allá de la sucesión de hechos, ocho años después estos eventos se recuerdan como el “Argentinazo”, como una “pueblada” e incluso, según Aníbal Montoya, como el “movimiento político de masas más profundo y radical desde los años 70”. Mediante un proceso de selección, se descarta la paradoja entre el lema de la revuelta (que se vayan todos) y la realidad de las recientes elecciones legislativas, a favor de una construcción mitológica de revolución popular.


Los imaginarios sociales son singulares matrices de sentido existencial,
elementos indispensables en la elaboración de sentidos subjetivos
atribuidos al discurso, al pensamiento y a la acción social. No se
trata de la suma de imaginarios individuales: se requiere para que sean
imaginarios sociales una suerte de reconocimiento colectivo. Pero además,
tienen un carácter dinámico, incompleto y móvil; de
esta manera su poder para operar en las acciones de las personas a partir
de procedimientos socialmente compartibles los constituyen en elementos de
cooperación en la interpretación de la realidad social.

Bronislaw Baczko, en su ya antológico Los imaginarios
sociales. Memorias y esperanzas colectivas
(1984), sostiene que
la historia de los imaginarios sociales se confunde en gran medida con la
historia de la propaganda, que se desarrolla en el terreno donde la
cultura se mezcla con ideas, imágenes y símbolos. En
especial, son las idea-imágenes utópicas las que actúan,
cada vez con más fuerza, como relevo de otras formas del imaginario
colectivo, principalmente los que devienen de los mitos políticos
modernos.

A lo largo de la historia, las sociedades se entregan a una invención
permanente de sus propias representaciones globales, otras tantas ideas-imágenes
a través de las cuales se construye una identidad. Estas
representaciones -que no son mero reflejo de la realidad, pues no existen
por fuera de ella- inventadas y elaboradas con materiales tomados del
caudal simbólico, tienen una realidad específica que reside
en su misma existencia, en su impacto viable sobre las mentalidades y los
comportamientos colectivos. Es así como todo poder se rodea de
representaciones, de símbolos, que lo legitiman y engrandecen.

Pero además, en las mentalidades, la mitología nacida de un
acontecimiento a menudo prevalece sobre el acontecimiento mismo.

Tomemos por ejemplo los sucesos del año 2001: más allá
de la sucesión de hechos, ocho años después estos
eventos se recuerdan como el “Argentinazo”, como una “pueblada”
e incluso, según Aníbal Montoya (2007), como el “movimiento
político de masas más profundo y radical desde los años
70”. Mediante un proceso de selección, se descarta la
paradoja entre el lema de la revuelta (que se vayan todos)
y la realidad de las recientes elecciones legislativas, a favor de una
construcción mitológica de revolución popular.

De la misma manera, la creación de asambleas populares en el 2001
sumado a la efervescente actividad teatral colectiva –principalmente
con cuadros filodramáticos- creó la mitología del
“resurgimiento” del teatro político, afirmando que en
la década anterior la poética paródica y el
pensamiento posmoderno habían escindido al teatro argentino del
acontecimiento político. Así mismo, el apoyo a proyectos
como “Teatro x la identidad”, a instituciones como Proteatro,
o a la multiplicación de Festivales en la Ciudad de Buenos Aires,
opera también sobre un imaginario cultural de la población
porteña.

Las teorías del imaginario y del mito permiten analizar los
acontecimientos desde una óptica general y comparativa, a la vez
que admiten evidenciar los mecanismos de producción de sentido en
tanto develan la utilización de la propaganda en la gestión
de políticas culturales.

Todo poder -y particularmente el poder político- se rodea de
representaciones colectivas; por lo tanto, el ámbito de lo
imaginario y de lo simbólico es un lugar estratégico de una
importancia capital. Los movimientos políticos y sociales que
acompañan a todo espacio político necesitan sus emblemas
para representarse, para visualizar su propia identidad.

Sin embargo, de un tiempo a esta parte, ciertos emblemas o símbolos
fueron cargándose hasta tal punto de significados, que terminaron
cristalizándose en relaciones binarias; tal es el caso de “derecha”
e “izquierda” en términos políticos. Como
sabemos, esta división tiene un origen fortuito: en la Asamblea
Nacional Francesa de 1789, durante los debates sobre el veto real, los
conservadores se agruparon a la derecha del Presidente y los radicales a
la izquierda, repartición que luego se volvió una costumbre
y un símbolo. En nuestro país, los conservadores se
asociaron a una serie de prácticas políticas basadas en la
relación con el clero, con las fuerzas armadas, y, más
recientemente, con proyectos económicos neoliberales. Esto llevó
a que, actualmente, ser de “derecha” sea sinónimo de
ser “anti-patriótico”, por lo que ningún político
y ningún partido se ubican ya en ese lugar, denominándose a
sí mismos como “moderados” o de “centro-derecha”.

Pero además, todo poder busca monopolizar ciertos emblemas (nótese
la controversia sobre el uso del emblema del partido peronista en las
boletas electorales) y controlar, cuando no dirigir, la costumbre de
otros. De este modo, el ejercicio del poder, en especial del poder político,
pasa por el imaginario colectivo.

Acorde con el afán progresista con el que pretende teñirse
toda la actividad política, el pasado 25 de mayo, en las puertas
del bicentenario, se invitó a diversos artistas a versionar cuatro
himnos patrios href="#sdendnote1sym">1. La efímera polémica
desatada no pasó tanto por la calidad artística de las
versiones, cuanto por el derecho de un ciudadano a modificar cualquier
himno patrio. Esto puso en evidencia que los emblemas del poder son
elementos de un vasto campo de representaciones colectivas en donde se
articulan ideas, imágenes, ritos y modos de acción. Al
pretender modificar un emblema, se pone en cuestión el campo simbólico
de poder dentro del cual este emblema se articula. Porque, al igual que el
mito, el imaginario existe siempre dentro de un corpus que le da sentido.
Así, cada corpus de mitos o de imaginarios, equivale a una Carta
Social que representa y convalida la formación existente con sus
sistemas de distribución del poder, del privilegio, de los
prestigios y de la propiedad. El margen de libertad e innovación en
la producción de representaciones colectivas, sobre todo de
imaginarios sociales, es particularmente restringido. Por eso, la “controversia”
en cuanto a los himnos patrios, era una crónica anunciada,
previsible e incluso necesaria. Mediante su cuestionamiento, se afirmaba
la necesidad de conservación de los viejos valores que esos
emblemas representan, o bien mediante la adhesión, la necesidad de
cambiarlos y adecuarlos a los nuevos tiempos que corren. Pues, para que
una sociedad exista y se sostenga, para que pueda asegurarse un mínimo
de cohesión y hasta de consenso, es imprescindible que los agentes
sociales crean en la superioridad del hecho social sobre el hecho
individual, que tengan, en fin, una “conciencia colectiva”, un
sistema de creencias y prácticas que unan en una misma comunidad a
todos los que adhieren a ella. Por ello el “debate del himno”
pasaba intermitentemente de una crítica del gusto musical
(especialmente los atributos de la cumbia) a una crítica más
amplia, que abarcaba el derecho de un grupo de individuos a apropiarse y
resignificar los emblemas colectivos.

Así como sostenemos que no existe sociedad sin símbolos que
la represente, en el campo de las ideologías podemos afirmar que
éstas se encargan de englobar las representaciones que una clase
social se da a sí misma, de sus relaciones con sus clases antagónicas,
así como de la estructura global de la sociedad. Las
representaciones de la clase dominante forman, a causa de esto, la ideología
dominante.

No obstante, la fragmentación del discurso científico
unitario sobre el hombre y la sociedad global va a la par con la
fragmentación, y hasta la desaparición, de las ideas-imágenes
unificadoras. Frente a esto, la producción artística se
propone como el bastión para la creación de subjetividades
alternativas, ampliando la categoría de “teatro político”
y trabajando a nivel de micropoéticas (Dubatti; 2001). O como
afirma Baczko, “el tiempo de las ortodoxias está caduco; a lo
sumo vivimos, por suerte, en la época de las herejías eclécticas”
(Ibíd. p. 25).

Ahora bien, cuando una colectividad se siente agredida desde el exterior,
pone en movimiento todo un dispositivo de imaginarios sociales con el fin
de movilizar las energías de sus miembros, de reunir, unificar y
guiar sus acciones. La operación política de la Guerra de
Malvinas es un claro ejemplo de ello, pero lo mismo podemos pensar del
“Argentinazo” del 2001. Como decíamos anteriormente, el
dispositivo imaginario asegura a un grupo social un esquema colectivo de
interpretación de las experiencias individuales tan complejas como
variadas, que devienen en memoria colectiva. El impacto de los imaginarios
sociales sobre las mentalidades depende ampliamente de su difusión,
de los circuitos y de los medios de que dispone. Tanto los medios masivos
como Internet abren, a finales del siglo XX, un enorme campo de comercio
para la instauración de estos imaginarios. Sin embargo, los
individuos, cada vez menos capaces de dominar la masa fragmentada de
informaciones, experimentan intensamente la necesidad de representaciones
globales unificadoras.

Es así como la revuelta, y en especial las modalidades a partir de
las cuales se pone en movimiento y se desarrolla, son también
hechos culturales en donde se confunden la condición social, los
marcos y el estilo de vida, el dispositivo simbólico, etc. Los
imaginarios sociales intervienen a lo largo de los motines y a distintos
niveles. Tienen múltiples funciones: designar sobre el plano simbólico
al enemigo, movilizar las energías y representar las solidaridades,
cristalizar y amplificar los temores y las esperanzas difusas. Todas
convergen hacia la legitimación de la violencia popular.

En el análisis de la Revolución Francesa, Eric Hobsbawm (1964)
sistematiza una serie de procedimientos que son útiles para analizar
los acontecimientos del 2001:

  1. Las revueltas están precedidas por rumores de nuevos impuestos,
    de la inminente llegada de los gabeleros o de soldados que se acuartelarán
    en el pueblo, etc. Estos rumores articulan la dicotomía entre
    “nosotros” y “ellos”. Recordemos que los
    detonantes para la revuelta del 2001 fueron dos: por un lado, la llamada
    “ley de cheques”, y por otro el “corralito”
    bancario. En el caso de la Guerra de las Malvinas, el detonante fue la
    llegada de los gabaleros-ingleses y la ocupación del territorio
    argentino.
  2. El motín mismo comienza con el toque a rebato, cuyos sonidos
    alarmantes son a la vez medios de información, de convocación
    y de movilización. Nuestra versión nacional fueron los
    “cacerolazos” que oficiaban de voz de guerra, aunamiento y
    movilización.
  3. La imagen provocadora de los impuestos está ordenada por
    representaciones ligadas a la figura del rey justo. Lo que se imagina es
    que el rey ha sido engañado por sus malvados consejeros. En términos
    de Ricardo Bartis, este gran padre sagrado argentino está
    mitificado en la figura de Perón, y es esta imagen la que se
    reivindica ante la crisis. El malvado consejero se sintetiza en la
    figura de Domingo Cavallo y las instituciones bancarias, ayudados por la
    ineptitud de Fernando de la Rúa (perteneciente al radicalismo /
    alianza). La única salida se evidencia como la restitución
    del buen rey o, en este caso, su “legítimo sucesor”.

Las consecuencias de la revuelta también suceden sistemáticamente.
Cuando los rebeldes atacan la oficina del fisco o el estudio de un
escribano, se abandonan al saqueo; sacan los toneles de vino y se
emborrachan. La revuelta se encuentra con los ritos de la fiesta, ella
misma se transforma en un islote utópico, en una ruptura con la
vida cotidiana. En el 2001, las agresiones a las instituciones bancarias y
los saqueos a supermercados fueron más allá de la necesidad
de alimentos o bienes de primera necesidad: se llevaban cajas de vinos,
televisores, electrodomésticos, todos elementos que contribuyen a
una inversión de la vida cotidiana, a una carnavalización
que transforma en fiesta al espacio público y al espacio privado.

Sin embargo, durante este período, también se genera el
“Gran miedo”, un pánico colectivo basado nuevamente en
rumores que genera un imaginario apocalíptico. En 2001, las
predicciones del “dólar a 10 pesos” adquirieron entidad
de verdad absoluta, aunque nunca llegaron a manifestarse evidencias que
las apoyaran. De hecho, el valor de cambio nunca llegó ni siquiera
a los 5 pesos. Sin embargo, esto permite que el pánico inicial se
extienda en el tiempo y se instale en el imaginario; gracias a él,
los mismos recursos de protesta se utilizaron con la “pelea del
campo” por la Ley 125: el temor de nuevos impuestos, los cacerolazos
y las manifestaciones callejeras. Si no hubo saqueos o fiestas-carnavales
en la calle, fue simplemente porque se utilizaron recursos populares para
una rebelión que, en definitiva, no era popular. Pese a todo, la
permanencia de estos fantasmas del “Gran miedo” terminan
siendo funcionales a las medidas extremas que el buen rey debe tomar para
restablecer el orden. La base política las elecciones del 28 de
junio contiene, más que en propuestas, la amenaza del retorno
apocalíptico del 2001.

El clima afectivo engendrado por el hecho revolucionario, los impulsos de
miedos y esperanzas, animan necesariamente la producción de
imaginarios sociales. En sus comienzos la revolución es por muchas
razones esa sensación brutal, vaga y exaltante a la vez de estar
viviendo un momento excepcional en el que todo se vuelve posible. La utopía
de una nueva Argentina, de una nueva organización social, moviliza
a las Asambleas y a los grupos teatrales que de ellas se desprenden.

Con todo, para afirmar y consolidar lo adquirido en la revolución
es necesario generar un nuevo sistema simbólico (además del
mitológico). No hay ningún símbolo que haya perdurado
del 2001, excepto algunas paupérrimas imágenes de cacerolas.
Sin un sistema nuevo de ideas-imágenes, la revuelta está
destinada al fracaso, pues los símbolos son sólo eficaces
cuando descansan en una identidad de imaginación.

En este panorama, la llegada al poder de Mauricio Macri no resulta
llamativa. Proveniente de un ámbito ajeno a la política y
muy vinculado al sector empresarial, movilizó una excelente campaña
publicitaria mediante la cual transfería al partido político
que lo respalda (Pro) los atributos, símbolos e imaginarios del
club de fútbol que presidió (Boca Juniors). La primera
estrategia –y la más evidente- fue identificar al partido con
los mismos colores que el club: amarillo y azul. Incluso la vestimenta
oficial del equipo de fútbol durante el período de campaña
fue preminentemente amarillo, sobre el azul que históricamente lo
caracterizó. La segunda, levemente más encubierta, fue
transferir los triunfos en los campeonatos nacionales e internacionales a
las posibilidades “ganadoras” del Pro como gestión y
política.

Una vez en el poder, las necesidades pasaron por evidenciar ante la
ciudadanía la capacidad de trabajo, por lo que se centraron en las
actividades en espacios públicos: la repavimentación, el
bacheo y los festivales al aire libre. La presencia permanente de personal
del Gobierno de la Ciudad a la vista del “público”,
contribuye a la gestación de un imaginario de trabajo.

Con respecto a las políticas culturales, la multiplicación
de actividades al aire libre contribuyó, entre otras cosas, a
remontar el mito de la Ciudad de Buenos Aires como capital cultural de América.

En una nota aparecida el 31 de mayo en el diario Perfil,
suplemento Sociedad, se afirma que “el 65% de los porteños se
considera a sí mismo con un alto nivel cultural, y el 63% cree que
los habitantes de la Ciudad son más cultos y tienen más
nivel que el resto de los latinoamericanos”. Este es uno de los
resultados de una encuesta realizada por el Centro de Estudios
Observatorio Porteño
, a cargo del legislador del Pro
Avelino Tamargo, sobre una muestra de 500 personas. Este alto nivel de
autoestima existe pese a que “tan sólo el 22% de los
encuestados visita asiduamente los centros culturales del Gobierno de la
Ciudad y el 40% nunca asistió a uno, mientras que el 38% nunca tuvo
la posibilidad de ir a un museo porteño. Y el 73% desconconoce el
contenido de los talleres culturales de la Ciudad”. Evidentemente no
es gracias al conocimiento o a la producción que este imaginario
funciona, sino principalmente a actividades relacionadas con el consumo.
De la misma manera que gracias al éxito del programa televisivo Bailando
por un sueño
se anularon –dentro del proyecto de
Programas Culturales en Barrios- talleres literarios en beneficio de
talleres de danza, el Gobierno de la Ciudad concentró su actividad
en la organización de festivales: el 43% de esos mismos encuestados
admitió haber concurrido a un festival organizado por el Gobierno
de la Ciudad.

Hoy día existen 12 festivales (Tango Danza, Ciudad Emergente, MIBA,
Tango Música, FIBA, Jazz, Cultura para respirar, BAFICI, Danza
Contemporánea, MatBaires, Flamenco, Teatro Independiente), aunque
ello no signifique la asignación de un mayor presupuesto para la
actividad cultural. Con un criterio empresarial, los mismos fondos se
diversifican para crear múltiples focos de atención, lo que
termina por generar una pauperización de la actividad: los
festivales se sostienen gracias a la explotación de los artistas
nacionales.

En abril de 2008, Ricardo Bartis escribió una solicitada dirigida a
Proteatro en relación al Festival de Teatro Independiente que
condensa, con una visión política y de gestión
envidiable, la perversa maquinación de fondos para llevar adelante
dicho festival. La organización se basaba en realizar las
actividades teatrales montándose sobre el trabajo de las Salas
Independientes y los Grupos Independientes de Teatro. Además,
estaban presentes los despidos de los docentes del Programa Cultural en
Barrios y el debate por el cierre o privatización del Canal de la
Ciudad. En este contexto, Bartis escribe:

Sres. Proteatro:

Algunas consideraciones acerca del Festival de Teatro Independiente que
se está organizando,

a) ¿Existe algún criterio se selección o toda obra
que se presente, puede participar?

b) ¿Porque se establece la entrada a un valor de $15 (a cobrar
“a los premios” los $10) cuando el teatro oficial cuesta
entre $20 y $ 25 cash?

Entendemos que la idea de organizar dicho Festival está
relacionada con la expectativa de resolver las dificultades que el
sector tiene para lograr sus habilitaciones y existir normalmente.

Recuerdo hace algunos años una reunión convocada por
Proteatro, de la que participo el Sr. Telerman -ministro de cultura de
la Municipalidad en ese momento-, donde se informó sobre una
iniciativa llamada “Vamos al teatro”; allí se nos
propuso a las salas subsidiadas participar de dicho evento.

Nosotros poníamos las obras, nuestros espacios, nuestro trabajo y
la Municipalidad pegaba unos carteles donde se veía bien grande:
“Secretaria de Cultura de la Municipalidad.”

De mal gusto sería comparar el derrotero del Sr. Telerman y su
patrimonio y el de nuestros teatros y nuestras economías. En
aquella oportunidad al Sportivo Teatral y a muchos actores, directores y
salas les pareció incorrecta y confusa dicha convocatoria.

En lo personal me costó juicios agresivos hacia mi persona por
parte de miembros de aquel directorio (no me puedo olvidar de las voces
altisonantes y chillonas de Telerman y Kado Koster arguyendo que mi
postura era un “ataque” al teatro. Tampoco estaría
mal recordar que Kado Koster no producía ni constituía una
referencia dentro de nuestro sector teatral).

No adherimos en los aspectos mecánicos de la proposición
(precio de la entrada, ausencia de criterio estético selectivo,
apuesta a subsidiar al espectador), ni a los aspectos políticos:
esta gestión municipal ha cerrado el canal de la ciudad -por
falta de rating-, los talleres de los centros culturales barriales y lo
que es más determinante, seguimos en una situación de
precariedad y peligro.

La actualidad del teatro alternativo no necesita de un Festival,
necesita con urgencia la creación de una comisión
transversal que organice y resuelva las psicóticas demandas a las
que estamos expuestos desde hace años, propuesta hecha ya hace
muchísimo tiempo y sin respuesta alguna.

Por el Sportivo Teatral, Ricardo Bartis

Como expresa claramente Bartis, la estrategia de estas políticas
culturales se basa en crear explícitamente imaginarios sociales,
para lo cual se ocupa el espacio público con el fin de darle un
ámbito mayor de visibilidad. No obstante, estos festivales se ven
subsidiados por los mismos artistas que, ni tienen derecho a ponerle
precio a su trabajo, ni están enmarcados dentro de sistemas
éticos o estéticos con los cuales comulguen.


Bibliografía

  • Baczko, Bronislaw (1984), Los imaginarios sociales. Memorias y
    esperanzas colectivas,
    Buenos Aires, Nueva Visión.
  • Dubatti, Jorge (2001), El nuevo teatro de Buenos Aires en la
    postdictadura 1983-2001. Micropoéticas I,
    coord.,
    Buenos Aires, Ediciones del Centro Cultural de la Cooperación.
  • Eric J. Hobsbawm, Eric J. (1964), Las revoluciones burguesas:
    Europa 1789-1848
    , trad. Felipe Ximénez de Sandoval,
    Madrid, Guadarrama.
  • Montoya, A. (2007), A 6 años del "Argentinazo":
    La puerta del descontento permanece abierta
    , Agencia de
    noticias del norte argentino, 17 de diciembre de 2007.
  • Pintos, Juan-Luis (2000), Construyendo Realidad(es): Los
    Imaginarios Sociales
    . Página de Internet
    http//web.usc.es, Santiago de Compostela.

1 Kevin
Johansen y Pablo Lescano (Himno a Sarmiento); Juan Carlos
Baglietto y la banda No Lo Soporto (Himno a la Bandera);
Emme y Mike Amigorena (Himno a San Martín); Hilda
Lizarazu y Diego Frenkel (Saludo a la Bandera); Alejandro
Lerner, Los Tipitos y la percusionista Andrea Alvarez (Marcha de San
Lorenzo
); Patricia Sosa y Palo Pandolfo (Aurora).
Todas las versiones pueden, además, bajarse del sitio web: href="http://www.bicentenariociudad.gov.ar/">www.bicentenariociudad.gov.ar.

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