Probablemente, el adjetivo minimalista no sea el más adecuado para calificar el tipo de creación dramática que se pretende describir o caracterizar en este trabajo, y la condición teatral implícita, si no en todos, por lo menos en una considerable cantidad de tangos, que se procurará demostrar.

Tal vez sea más apropiado hablar de una “teatralidad menor”, expresión usada por el dramaturgo español José Sanchís Sinisterra, que la define como (…) la concentración temática sobre aspectos parciales, discretos, incluso aparentemente insignificantes, de la existencia humana, o bien por el tratamiento de grandes referentes temáticos desde ángulos humildes, parciales, no pretendidamente totalizadores¹. Definición que, si bien a priori cabe ajustadamente en el tema y enfoque de esta nota, el propio Sanchís se encarga de distanciarla singularizando sus elementos en el pequeño ensayo que le dedicó pocos años atrás.

Ya habrá oportunidad de profundizar en torno a este aspecto que hoy se presenta bastante confuso y dudoso. En cambio, no caben dudas en cuanto a la teatralidad del tango; y en realidad este trabajo hubiera merecido titularse más larga y explícitamente De cómo el tango puede a menudo contener o constituirse en el germen o esquema primario de una obra teatral. De bolsillo, digamos.

Resumida o reducida a su mínima expresión, pero obra teatral al fin, generalmente con los parámetros más tradicionales o convencionales, incluso arcaicos (si se quiere), de planteo, desarrollo y culminación o fin; y donde no faltan tampoco, con frecuencia, referentes psicológicos, sociológicos, y hasta esbozos escenográficos y de vestuario.

Antecedentes

La exploración desde este ángulo no es nueva y ha sido abordada –entre otros– por Horacio Salas en la Argentina y por Idea Vilariño en el Uruguay. De manera que lo que sigue es tan sólo un aporte más, pues si se empieza a considerar en profundidad el tema con algún mayor detenimiento, se advierte la singular relevancia de las condicionantes socioculturales, económicas y hasta políticas que lo enmarcan, y los rudimentos de una estética propia. Téngase en cuenta que en las primeras décadas del siglo XX las inquietudes e inspiraciones se volcaban generalmente al teatro o a la música popular, de la que el tango era un paradigma esencial, pues no existía la multiplicidad y variedad de modos y métodos expresivos que la moderna tecnología ha puesto al alcance de los creadores, permitiéndoles de paso una recepción masiva. Obsérvese al respecto, el paralelismo existente en el tema, el tono, el acento de esas obras y los tangos contemporáneos suyos, a los que, como forma de ir estableciendo una nomenclatura ad-hoc, se podría llamar “minidramas”.

Evolución

No se trata, por supuesto, de los primitivos tangos, cuyas letras se han perdido o no existían; en caso de que las tuvieran, casi siempre eran puramente circunstanciales y de contenido fuertemente pornográfico o escatológico, habida cuenta del origen en buena parte prostibulario del género, y por lo cual precisamente no se han perpetuado, o lo han hecho como curiosidad museística.

Al extenderse rápidamente la difusión del tango a todos los niveles sociales, su temática “minidramática” fue abandonando la marginalidad casi primitiva de sus historias, y comenzó a teñirse con los tintes de la vida pobre suburbana, la vida burguesa, el tono moderadamente protestatario, un lánguido romanticismo, la multiplicación de ángulos para encarar los asuntos siempre predominantes de la vida sentimental.

En ese marco, surgió la figura enorme de Enrique Santos Discépolo, que no solamente fue uno de los raros Números Uno del tango, sino que también –solo o con su hermano Armando– fue un auténtico hombre de teatro. De allí el poderoso aliento melodramático (¿o teatral?) que emana de sus composiciones, impulsando una línea que venía del fondo de la historia del tango, afirmada en la idiosincrasia de los pueblos rioplatenses dados a la nostalgia de raíz migratoria; y que otros nombres continuaron con similar vigor y entrañable identificación con el “uomo cualunque” de estas tierras.

Así es posible encontrar en la vasta producción letrística ² del tango, cifrada en varios miles, y que en sus tres minutos promediales de duración puede contener un sainete como “Chorra”; un melodrama de la vida pobre como “Volvamos a empezar” o “Ventanita de arrabal”; una tragedia marginal como “El ciruja” o “Silbando”; un brochazo o apunte costumbrista como “Sobre el pucho”; un cuadro suburbano como “Un boliche” o “Cafetín de Buenos Aires”; y una considerable cantidad de melodramas sentimentales de la vida bohemia o burguesa como “Los mareados”, “Por la vuelta”, “El último café” y tantos otros. Sin contar multitud de variantes y de intertextualidades muy significativas, que pueden introducir en los encasillamientos antes esbozados una cantidad de híbridos o de formas intermedias.

EL DRAMA

No obstante, enfocando la letrística tanguera con los prismáticos (o “embrocantes” para estar a tono) de la óptica teatral, en este aporte tentativo cabe aplicar la milenaria distinción de la doble carátula, comenzando por una trilogía de sesgo gradualmente más y más trágico. Con todo lo arbitraria que ella pudiera resultar, permite construir muchas más con sólo detenerse a analizar finamente la forma y contenido de cada letra, sobre un esquema nada rígido que facilite la comprensión de este trabajo. En todo caso, casi siempre el nudo dramático será un conflicto sentimental, el asunto más recurrido de la literatura tanguera.

Una comedia dramática

En su introducción, el tango “Aquel tapado de armiño” ³ de Manuel Romero, música de Enrique Delfino, plantea la situación y los personajes en un objeto-símbolo: Aquel tapado de armiño todo forrado en lamé… –que sintetiza el fondo del asunto al ver–: … que tu cuerpito abrigaba al salir del cabaret, cuando pasaste a mi lado prendida a tu gigoló… –aparece aquí el tercer personaje, clave del drama–. Y se cierra con una reflexión evocativa: … ¡cuántas penas me causó! –reflexión que abre paso al racconto siguiente–: …Te acordás... era el momento culminante del cariño, me encontraba yo sin vento, vos amabas el armiño... –Es decir, que estamos ya en pleno desarrollo de la situación dramática–: … cuántas noches, tiritando… –sigue diciendo el poeta– …los dos junto a una vidriera, me decías suspirando: ¡ay!, mi amor, si vos pudieras. Y yo, con mil sacrificios te lo pude al fin comprar, manguée amigos, vi usureros…Y aquí el autor introduce un toque irónico que suaviza el posible tremendismo de la letra: … ¡y estuve un mes sin fumar!... Finalmente, llegará el desenlace, con una reflexión amarga al ver que el tapado de armiño … me resultó, al fin y al cabo, más durable que tu amor… –también jaspeado por la citada ironía que envuelve el reproche de que– …tu amor ya se acabó… –cuando afirma–: … el tapado lo estoy pagando.

Un drama de la vida pobre

A la inversa del ejemplo anterior –en el que, como una y mil veces ocurre en la literatura tanguera, la mujer es infiel, ingrata, etc.– en “Ventanita de arrabal” de Pascual Contursi ⁴, música de Bachicha D’Ambroggio, la infidelidad corre por cuenta del hombre. Comienza describiendo la escenografía: En el barrio caferata, en un viejo conventillo con los pisos de ladrillo, minga de puerta cancel, donde van los organitos sus lamentos rezongando… –introducción tras la cual viene escuetamente el planteo dramático–: …está la piba esperando que pase el muchacho aquél… –seguido de la prolija descripción de este segundo personaje, primero por su presencia–: ...aquél que solito entró al conventillo, echao en los ojos el funyi marrón, botín enterizo, el cuello con brillo –y luego por su conducta–: …pidió una guitarra y para ella contó, aquél que un domingo bailaron un tango, aquél que le dijo: “¡Me muero por vos!”

Mayor poder de síntesis no se puede pedir; lo envidiarían muchos dramaturgos latosos y verborrágicos que andan por el mundo. Y, de inmediato, se precipita el desenlace: Aquél que su almita arrastró por el fango, aquél que a la reja más nunca volvió. Como colofón poco feliz que no impide, sin embargo, que su contenido constituya un redondo melodrama, el poeta agrega una metáfora vegetal comparando la ventanita del cotorro donde solo hay flores secas… –que remite al abandono, mezclando confusamente– …la garúa de la ausencia, el dolor de un suspiro …–y el tronquito destrozado–.

Una tragedia sangrienta

Otro hombre de teatro, José González Castillo, es el autor de “Silbando” ⁵, música de su hijo Cátulo y Sebastián Piana, una pieza que, a efectos de este análisis, se puede dividir en dos partes (o actos, si se quiere). En la primera, la escenografía claramente diseñada: Una calle en Barracas al Sur una noche de verano, cuando el cielo es más azul y más dulzón el canto del barco italiano. Con su luz mortecina un farol en la sombra parpadea... –y enseguida nos introduce en los personajes y la situación–: ...en un zaguán está un galán hablando con su amor. Cerrando este primer “acto”, sigue la descripción del ambiente, centrada ahora en el entorno sonoro: Y desde el fondo del dock, gimiendo en lánguido lamento, el eco trae el acento de un monótono acordeón. Y cruza el viento el aullido de algún perro vagabundo, un reo meditabundo va silbando una canción.

Retomando sintéticamente la escenografía, el ambiente y los personajes: Una calle, un farol, ella y él… –la segunda parte desencadena la tragedia–: “... y llegando sigilosa la sombra del hombre aquel, a quien infiel le fue la ingrata moza. Un gemido, un grito mortal, y brillando entre las sombras, el relumbrón con que un facón da su tajo fatal. Nada más. Todo ha terminado. Se repite la referencia explícita a la ambientación sonora: Y desde el fondo del dock, etc. –a la que se agrega una cuarteta reflexiva concluyente–: Y el son que el fuelle rezonga, en el eco se prolonga: el alma de la milonga va diciendo su canción.

LA COMEDIA

Se integrarían aquí aquellas piezas de tinte predominantemente humorístico, socarrón o satírico, cantera generosamente alimentada por una variopinta galería de personajes extraídos de la picaresca rioplatense, en buena medida equivalente al sainete, el grotesco, la farsa o la comedia costumbrista. Pero en casi todos estos tangos, a la propuesta argumental le falta un toque de terminación, no tiene la redondez de los tangos dramáticos vistos antes, y por ello ofrecen una visión parcial. Así ocurre en “Garufa” de Roberto Fontaina y Víctor Soliño ⁶, aguda sátira del pobre muchacho con pretensiones (“berretines”) de conquistador y hombre de mundo. O en “Si soy así”, de Antonio Botta y Francisco Lomuto ⁷, con el perfil irónicamente trazado por el propio personaje que se autodescribe como un incurable Don Juan. Con toda su carga de humor, estos dos temas definen sendos personajes, pero no elaboran una sumaria peripecia argumental que permita verlos como sainetes o como grotescos en miniatura; a lo sumo, son un avance o un esbozo de ellos, pero ahí se quedan. Entonces, necesaria e inevitablemente hay que concluir en el enorme maestro de la literatura tanguera que fue Enrique Santos Discépolo, con tres obras suyas, tan ilustrativas de esta vertiente.⁸

La farsa del desengaño

“Chorra”⁹ presenta, por vía indirecta, un personaje noble, bueno, hasta cierto punto ingenuo: un hombre de trabajo que, no obstante la dosis de viveza o picardía que haya podido desplegar en su vida de pequeño comerciante, no la tuvo en cambio –o se le nubló o anularon– cuando cayó en las redes de una mujer aprovechadora que supo explotar su debilidad por el sexo opuesto. De entrada, luego de metaforizar: …me pusiste a la miseria, me dejaste en la palmera, me afanaste hasta el colchón… –para dar una idea de la medida en que fue engañado, pasa a detallar los ribetes de la trampa en que cayó–: …en seis meses me comiste el mercadito, la casiya de la feria, la ganchera, el mostrador… –Y luego de retornar a la metáfora–: …me afanaste hasta el color –concluye reflexionando–: Aura tanto me asusta una mina que si en la calle me afila me pongo al lao del botón… –y saca a relucir su amor propio herido–: ¡Lo que más bronca me da es haber sido tan gil!

Acto seguido, pasa a relatar los pormenores del engaño, las argucias: …tus rebusques de mujer…, como la de la… noble viuda de un guerrero… materna que era, en realidad,… la chorra de más fama que pisó la (comisaría) 33… Y el tal… guerrero que murió lleno de honor, ni murió ni fue guerrero…, sino que… está en cana prontuariado como agente de la camorra, profesor de cachiporra, malandrín y estafador. Tras recordar que… tu silueta fue el anzuelo donde yo me fui a ensartar –es decir, el fundamental…rebusque de mujer que lo envolvió, o embalurdó–, el protagonista se erige en consejero de sus iguales poniéndolos en guardia, pues… si los cacha los da vuelta, no les da tiempo a rajar. Y una vez más, la conclusión con el regusto amargo de… haber estao tan gil.

El sainete de la liberación

En “Victoria”¹⁰, Discépolo entona un canto a la libertad de un hombre que se ha soltado de la vida en pareja (matrimonio o concubinato, para el caso tanto da) pero no ha sido por acto propio de su voluntad, sino que fue menester la intervención de un tercero: …el panete, chicato, inocente, que se la llevó. Con espíritu revanchista, el flamante liberado tiene un atisbo de pena por la nueva víctima de la mujer con la que convivió seis años. En compensación, volverá a verse con sus amigos y a vivir con su madre. Discépolo ilustra la alegría que envuelve al personaje con certeras y sabrosas imágenes de raíz popular: …me saltaron los tapones, o…el marinero que me tira esa piolita… O llevar… el bacalao de la Emulsión de Scott (referencia a un aviso comercial muy en boga entonces). El protagonista no explica el porqué de sus tribulaciones y el fundamento de su alegría; simplemente concluye: ¡Yo estoy en la gloria, se fue mi mujer!

El grotesco de un amor absurdo

En “Justo el 31”¹¹ hay otro personaje eufórico por la liberación, pero esta vez por voluntad propia. Obsérvese que, en los tres casos, Discépolo pinta al protagonista como víctima de una mujer, sea por ladrona, por vaya a saberse qué innombrados motivos, o por el ridículo de un romance absurdo, lo que torna los tres ejemplos como casos dignos del psicoanálisis. En esta última pieza, el hombre está contento porque le ganó de mano a su pareja que iba a dejarlo: Veinticuatro horas antes él se alzó con todos los bártulos, abandonando a una mujer a quien describe como …un mono loco que bajó de un árbol una noche de hambre que me vio pasar, me tiró un coquito, yo que soy chicato me ensarté al oscuro y la llevé al bulín… Situación y personajes presentados en apretada y envidiable síntesis plena de humor, desemboca en la escena típica del grotesco, con la realidad deformada por una óptica diferente: …sé que entré a la pieza y encendí la vela, sé que me di vuelta para verla bien. Era tan fulera que la vi, di un grito, lo demás fue un sueño... yo me desmayé...

La situación grotesca se prolongará: …L’aguanté de pena casi cuatro meses entre la cachada de todo el café. Le tiraban nueces mientras me gritaban: ¡Ahí va Sarrasani¹² con el chimpancé!”

Pero todo lo que antecede ha sido el desarrollo, en forma de racconto, de una frase inicial: Me contó un vecino que la inglesa loca, cuando vio la pieza sin un alfiler, se morfó la soga de colgar la ropa, que fue en el apuro lo que me olvidé...

Hasta aquí, una visión analítica y a vuelo de pájaro sobre una de las vertientes más nutridas y profusas del tango, que en ella ha corrido por andariveles paralelos a los del teatro rioplatense. Ambos, tango y teatro, tienen sendas áreas diferenciales; en el caso particular del tango, de historia mucho más breve que el teatro, se ha mostrado capaz de abordar temáticas distintas a las referidas a la vida sentimental del hombre rioplatense, con una larga lista de títulos que van de “Cambalache” a “Sueño de barrilete”, dos de los más difundidos. Sin embargo, aquella temática afectiva, vulgar, trillada y sensiblera, ha sido por siglos y sigue siendo el eje de formas populares, desde la poesía trovadoresca hasta el bolero y los Beatles, y pasa por el tango. Una deconstrucción de sus letras no sólo puede servir para aportes analíticos que pueden extenderse a los componentes de sus estructuras “minidramáticas” (personajes, escenografía, vestuario, etc.), sino también para elaborar estructuras dramáticas válidas como la que el argentino Julio Tahier propuso en su festejado “Gotán”, que ocupó varias temporadas del teatro El Galpón; o, más cerca, con el musical “Arrabalera”, escrito y dirigido por Omar Varela.

Advertencia

Para facilitar la fluidez textual de su lectura, en el trabajo precedente no se han marcado ni respetado las cesuras al transcribirse las letras de los tangos estudiados; de manera que el texto puede leerse de corrido sin dificultad, y como se trata de tangos muy conocidos, el lector podrá reconstruir mentalmente la versificación ausente. Esa lectura tendrá sabor apropiado si se la acompaña con la audición de los mencionados tangos.

Addenda

El presente trabajo fue leído como ponencia en uno de los Congresos que sobre Teatro Argentino e Iberoamericano organiza anualmente en el Teatro Cervantes de la ciudad de Buenos Aires el G.E.T.E.A. (Grupo de Estudios de Teatro Argentino e Iberoamericano), dependiente de la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Buenos. Aires. Su texto es un compendio de varias notas publicadas previamente en boletines de la institución montevideana Joventango.