Darwinismo

Aquella garrapata
que se clavó en mi pecho
justo después de habernos conocido
podía haberme conducido
directamente a la muerte
pero fue benigna
sólo me provocó una aparatosa infección local.

De modo
que debo estarle agradecida
“aunque mejor la matamos”, dijo el medico.
Así es la vida
según National Geographic
y Darwin:
Matar o morir.

(Estrategias del deseo, Cristina Peri Rossi)

A Eros le corresponden muchos nacimientos, su genealogía se connota por la particularidad de la transformación, de la variación. Desde la época de los griegos hasta hoy, desde Platón a Bataille, Eros se define históricamente a través de mitos, argumentos literarios y filosóficos. Erixímaco, en El Banquete de Platón, argumenta que en los cuerpos existen elementos enemigos entre sí y se requiere que el hombre sea capaz de unirlos para que se amen mutuamente; de estos elementos opuestos puede surgir el placer o la enfermedad si el amor es incontinente. Sócrates, por otra parte, en su discurso, alega que Eros es daimon entre lo divino y lo humano, una naturaleza intermedia que se ubica entre los dos mundos. Mitológicamente se popularizó la figura del dios como un niño, pero que es capaz de provocar el temor con sus crueles heridas.¹ Para Platón se trata de un Eros que responde a la dialéctica de la belleza contemplativa y la belleza productiva; es un Eros generador “poiético”, con dos caras, una apolínea y otra dionisíaca; por esta última cede a la interacción de cuerpos y de materialidades, originando obras y discursos. Esta noción de un Eros poiético creador productivo se reconoce en su aspiración a la Belleza, al Bien, a la Verdad; pero también se vuelve tanático cuando en su pulsión destructiva lleva al sujeto a la locura o a la muerte por amor. Esther Díaz relaciona este eros romántico con la herida narcisista, diferente al eros capitalista “vacío de contenido trascendente, fijado al marketing, acartonado, estereotipado y gentil”. Aunque esta interpretación presenta la figura de un Eros dicotómico, tampoco el hombre escapa de su naturaleza dual cuando se lo ha intentado categorizar: deber ser contrapuesto al ser; racionalidad vs. pasiones; orden frente al caos; mente vs. corporalidad. Bataille manifiesta que Eros es el dios trágico por excelencia, y que justamente es la transgresión producida por el hombre lo que da el valor a lo prohibido, Eros mismo seduce a quien lo invoca.

Remitiéndome a la obra de Andrés Bazzalo, Escrito en el barro (Versión libre de “Otelo, el moro de Venecia” de William Shakespeare) -su puesta se ha estado presentando en el teatro El Grito- vemos que el erotismo adquiere el carácter de la muerte, en un estado desbordado que lleva al extremo el deseo y la transgresión, intensificando su expansión en la pérdida.

Bazzalo altera el orden de los discursos de los personajes, obvia los dos primeros actos de la tragedia de Shakespeare y modifica los espacios donde transcurren las escenas para lograr una puesta intimista, despojada de objetos, en la que los cuerpos de los espectadores y de los actores, en el convivio participan del cuerpo poético o cuerpo del acontecimiento teatral.²

A diferencia de Otelo, quien en el primer acto goza de una condición de rango en el Estado y como esposo de Desdémona, por lo que la confianza que se ha depositado en él engrandece su figura; el capitán Sosa del texto de Bazzalo llega a la campaña con su esposa Mariana mucho más joven que él, y a cuyo casamiento se ha opuesto el padre de la misma. Santiago, el Yago en esta historia, se asombra por este hecho, y, propiciado por el clima latente de la guerra, tratará de consumar el objeto de su deseo: alcanzar a llevar en sus hombros la chaqueta roja de capitán.

En Shakespeare, el moro aparece como un hombre racional, es un hombre de acción, su tragedia es la de ser víctima de la apariencia, ha sido manipulado por yago quien pareciera no dar muchas explicaciones en el texto sobre su odio a Otelo. Yago así es la apariencia de la honestidad y Desdémona aparentemente lo ha traicionado. La tragedia ocurre cuando se juzga erróneamente por las apariencias.³ La dicotomía verdad apariencia se patentiza en la interpretación de esta pieza. Peter Szondi nos acerca a un análisis que estimo se aparenta con mi hipótesis. En su Tentativa sobre lo trágico dice que el amor propio de Otelo será el terreno donde Yago sembrará la semilla de los celos, y que su protagonista cae en la tragedia no en calidad de víctima de Yago, sino en calidad de sí mismo. Cuanto Desdémona hiciera por Otelo sólo demuestra hasta qué extremo es capaz de ello, el pañuelo –que en principio resultara prueba de su amor- es signo ahora del extremo de lo que pudiera ser su engaño. “La amante esposa se manifiesta adúltera y quien ama termina asesinando a su amada”.⁴

Para Bataille toda operación erótica tiene como principio una destrucción de la estructura que es el ser, lo que está en juego es una disolución de las formas constituidas, la vida es perturbada, alterada al máximo. La vida humana aspira a la prodigalidad hasta la angustia, “hasta el límite en que la angustia ya no es tolerable”.⁵

El conflicto en Escrito en el barro se desarrolla a partir de que Santiago expresa a Sosa su expectativa en un ascenso y este responde que estaba en deuda con Miguel (el primo de Mariana) en agradecimiento por haber sido su confidente. Santiago instigará primero a Rodrigo (quien pretendía a Mariana); pone en manifiesto el deber ser de una mujer casada a Mariana; provoca a Miguel a mirar a su prima de otra manera, una mirada incestuosa provoca que este se emborrache y su mal comportamiento es causa de la duda en que pone a Sosa; a Sosa lo previene de los celos que pueden devorar el alma, le recuerda que así como Mariana engañó a su padre para casarse con él, también lo puede engañar, además de pertenecer a otra clase social y ser muy joven, instiga finalmente a Emilia para que le robe el pañuelo a Mariana.

Santiago- La señora Mariana, pertenece a otra clase, señor, no puede evitarlo. Está en su naturaleza y es joven, podría ser su hija. Eso también está en su naturaleza. Llegó a despreciar ventajosos casamientos por preferirlo a usted ¿Eso es lógico? ¿Qué la naturaleza le incline hacia…? (se calla)

Sosa- Me envenenaste, pusiste en mi pensamiento la duda. Vivo en un tormento por tu culpa.

Santiago- ¿Mi culpa?

Sosa- …perdí el sueño, la alegría, el descanso. Me robaste la paz del alma.

Santiago- ¿Yo la robé? Me duelen más sus palabras que sus golpes. Me paga así ser su amigo.

Sosa- Creo y no creo que Mariana es casta y creo y no creo que sos un hombre de bien.

Santiago- ¿Quiere pruebas?

Para Bataille el erotismo es en conjunto una actividad organizada. El deseo en Santiago desborda de sí y cede al exceso de su violencia, poseer el objeto es menos que su sentimiento extremo por poseerlo, por la certeza de su transgresión deviene-animal en el sentido del concepto deleuzeano: el animal es en principio manada, banda, tiene fascinación por la multiplicidad; su afecto –en Santiago esta participación destructora de destinos- es “efectuación de una potencia de manada que desencadena y hace vacilar el yo”.⁶

Santiago- Ayúdame ¿Dónde estoy? ¿A dónde me dirijo? No puedo detenerme. Estoy enceguecido. Corro, los acontecimientos se suceden. Me marcan el camino, como si yo no comandara mi vida. Todo se organiza mágicamente. Hasta la retractación de Buenos Aires viene a caer en mis manos. Un plan perfecto. Organizado por quién. ¿Por Dios?

Santiago reconoce la violencia de este devenir-animal, apartándose por el horror de su humanidad. Se espanta de esta organización de los aconteceres –a la que trata de justificar por la causalidad- entonces su fascinación por la multiplicidad se refleja en las instigaciones que va desparramando por todos los personajes de la obra. La contaminación se reproduce por contagio. “El agenciamiento remueve lo más profundo de nosotros”. Cito a Deleuze so pretexto para decir que el agenciamiento de la duda que contagia Santiago –y en este orden- a Rodrigo, a Miguel, a Emilia, a Mariana, y a Sosa a medida que la obra avanza provoca en ellos nuevos devenires-animales. “Nosotros sabemos que entre un hombre y una mujer pasan muchos seres, que vienen de otros mundos, traídos por el viento, que hacen rizoma alrededor de las raíces, y que no se pueden entender en términos de producción, sino únicamente de devenir”.⁷

Este devenir-animal de Santiago puede definirse desde Bataille como la transgresión de lo prohibido, condición del erotismo. Para él la violencia es en la transgresión obra de un ser que la organiza. Santiago está poseído por su determinación, la que lo lleva más allá de los límites de su naturaleza, la que lo desterritorializa para así escapar del poder de la prohibición. De su exceso, de su desborde, ya nada puede contener el que se olviden los espacios y sólo prevalezcan los estados interiores sobre la escena. Como espectadores hemos sido afectados por este contagio, no vemos escenografía que remita a territorios definidos, ni objetos que le pertenezcan, hasta el mismo cuerpo de Santiago se entremezcla con los nuestros. Este personaje traza una línea de fuga al desterritorializarse. Sin embargo Deleuze previene que conocemos bien los peligros de una línea de fuga. En él ésta se vuelve regimen autoritario, subjetivo, pasional y lo convierte en traidor frente a los ojos de Sosa.

Asistimos también al rechazo por el mismo Sosa de su acto de violencia para con Mariana, pero este mismo rechazo al impulso natural del asesinato se fundamenta en la transgresión a la prohibición social de su desposorio con Mariana. El acto de crueldad significa la negación de sí mismo, llevado más allá deviene en destrucción. Afirma Bataille acerca del erotismo: “en la violencia de este movimiento sólo cuenta el crimen y no importa ser su víctima, lo que coloca por encima del individuo el movimiento que él mismo desencadenó.”

La violencia, en Santiago (su deseo por la chaqueta) y en Sosa (su deseo por Mariana), los vuelve conscientes de la perturbación que la misma desencadena, pero transgrediendo la vida humana es como se descubre que la naturaleza está compuesta de dos entidades diferentes: una consciente y la otra soberana. Esta última se constituye aprovechando un desorden de la primera, cegándola. El problema es doble, dice Bataille: “la conciencia quiere extender su dominio a la violencia. Por su lado, la violencia, más allá de sí misma, busca la conciencia (con el fin de que el goce que alcanza se refleje en ella, y sea así más intenso, más decisivo, más profundo).” Santiago y Sosa, reflejo uno del otro, se imprimen en ambas caras de ambas caras de Eros, lo apolíneo y lo dionisiaco, no en suerte de dualidad, sino integridad concluyente en un solo rostro. La reflexión es superada, desbordada por un estado extremo que se introduce en la “suma de los posibles”. En este sentido “el deseo del erotismo es el deseo que triunfa sobre la prohibición”, sobre la oposición a sí mismo, el sentido de la muerte. El erotismo en la obra de Bazzalo alterna la afirmación y la negación, la atracción y el horror. Sin embargo, es el erotismo interior lo que más violentamente excede en las acciones de Santiago y en las de Sosa. En el momento del exceso –la traición de Santiago, el crimen en Sosa- que no queda fuera de la razón, los personajes transgreden el fundamento sobre el que se sostenían sus vidas: la ley militar y social.

Si el erotismo representa la transgresión en el sentido de un salirse fuera de sí, de extralimitar el yo, desordenar los bordes, “la verdad del erotismo es la traición” de su desgarramiento, en esta existencia de lo posible, en este contagio por multiplicación de la transgresión, aunque se esté por un instante ante lo siniestro de un límite excedido, la contaminación impulsa al placer. “El erotismo es en lo que la conciencia del hombre pone en cuestión al ser” esta cita de Bataille me remite al concepto de Otro en Deleuze, cuando señala que el otro es la expresión de lo posible envuelto, el que funda el campo de mi percepción, como una estructura. El Otro posible expresado existente pero no fuera de lo que lo expresa, es decir, constituyendo la posibilidad de condición perceptiva. No estando en el mundo como aislados sino en relación con el Otro es inevitable la transgresión, el deseo de transformación, de consumación. Ya lo dijo Artaud, el teatro debe ser como la peste. El erotismo de Escrito en el Barro se manifiesta, por último, en la provocación a que como espectadores devengamos “otros” a través de la crueldad ejercida a nuestras corporalidades.

Bibliografía

• Bataille, Georges, El Erotismo, Buenos Aires, Tusquets, 2006.
• -----, Breve Historia del Erotismo, Uruguay, Ediciones Caldén, 1970.
• Bazzalo, Andrés, Escrito en el barro (versión libre de “Otelo, el moro de Venecia” de William Shakespeare), 2008.
• Deleuze, Gilles, Mil Mesetas. Capitalismo y esquizofrenia, España, Pre-Textos, 2006.
• Dubatti, Jorge, Cartografía Teatral. Introducción al Teatro Comparado, Buenos Aires, Atuel, 2008.
• Grimal, Pierre, Diccionario de Mitología Griega y Romana, Buenos Aires, Paidós, 2008.
• Peri Rossi, Cristina, Estrategias del deseo, España, Lumen, 2004.
• Platón, El Banquete, Buenos Aires, Centro Editor de Cultura, 2006.
• Spencer, Theodore, Shakespeare y la naturaleza del hombre, Buenos Aires, Losada,1954.
• Shakespeare, William, Otelo, el moro de Venecia, en Obras Completas, España, Santillana Ediciones, 2003.
• Szondi, Peter, Tentativa sobre lo trágico, España, Destino Ediciones, 1994.
• En web: http://www.estherdiaz.com.ar/textos/eros.htm

Notas