“Me interesa explorar la relación de tensión que surge al acercar obras artísticas y teóricas, no para desarrollar un ejercicio de comprobaciones sino aproximaciones metafóricas”

(Diéguez Caballero 2007:36.)

Quise comenzar con esta cita del libro Espacios liminales, Teatralidad, performances y política, porque encontré en el enfoque de su autora, Ileana Diéguez Caballero, la conceptualización que mejor se conjuga con la forma en que nos aproximaremos, en este trabajo, a la teoría en relación con la práctica estética, la poesía, la metáfora.

Sobre el argumento de la película La camarera del Titanic

Horty, un empleado de una fundición en un pueblito de Francia, gana en una competencia el primer premio, que consiste en un pasaje para ir a Southampton para presenciar la partida del Titanic. Allí se enamora de una camarera, con la que comparte una noche el cuarto de hotel en que se hospeda. Al regresar a su pueblo, lleva con él una fotografía de Marie, la camarera. En el bar del pueblo narra a los parroquianos su relación con Marie. La historia que va construyendo Horty, su forma de narrarla y el interés que ha despertado en el pueblo van modificando el rumbo de los acontecimientos, y la vida de los vecinos. Un actor profesional y productor irá a verlo, llevado por los comentarios que van de boca en boca. Transformará la narración de Horty en un espectáculo teatral con escenografía, música y efectos especiales. La fama de Horty llegará a oídos de la falsa camarera, que intentó engañarlo en Southampton. Ella y su compañero reclaman su parte en las ganancias que genera el espectáculo.

Dos cortes

Pero antes haremos referencia a un hecho que resulta significativo y que anuncia la relevancia de la narración oral en esta película. Cuando Horty baja del tren, lo primero que escucha, de un amigo que le da la bienvenida, es:

–Eh! Horty, ¿cómo ha ido?, ¡cuenta!

Primera escena en el bar.

Horty ha vuelto de ver la partida del Titanic. Está sentado solo, en la barra del bar, mirando la foto de Marie, la camarera que conoció en Inglaterra. Los amigos se le acercan y uno de ellos le arrebata la fotografía que trajo de Marie. Comienzan a suponer cosas sobre la mujer que aparece en la imagen, invitan a los otros parroquianos a “conocer la nueva novia de Horty”; y le preguntan:

– ¿Te la has tirado?

– ¿Te la has follado?

–No. Sólo he dormido con ella.

Lo invitan que tome lo que quiera a cambio de que cuente cómo se la tiró.

Horty relata la conversación mantenida con Marie en la cama, y el momento en que ella se levanta a refrescarse, y se encuentran en el baño, donde se acarician y besan. ⁱ

Cuando Horty calla, todos parecen volver en sí. Se miran en silencio por unos instantes, hasta que uno de ellos declara: ¡Es extraordinario!

Lo que acontece “históricamente” en la vida de Horty, el protagonista, termina teniendo poca importancia en el devenir del argumento. La experiencia se va tornando cada vez más metafórica, relato tras relato. Bigas Luna va dejando –apoyándose fuertemente en los lenguajes no verbales– indicios de la pericia de Horty como narrador, “acomodando” el relato a los intereses de su público. Muestra un claro ir y venir, una mutua modificación en la relación que se establece entre el narrador y los concurrentes a la taberna. Como dice la crítica María Antonia Borroto, de Televisión Camagüey: “La camarera del Titanic ilustra los débiles límites entre ficción y realidad, entre el sueño y la vida” (Borroto, 2009). Aquí ya nos acercamos al concepto de liminalidad, que como anunciamos, forma parte de los elementos teóricos que tenemos en cuenta para la formulación de este trabajo.ⁱⁱ

En este primer encuentro están presentes todos los elementos a los que recurre la Filosofía del Teatro para definir el acontecimiento teatral; un acontecimiento triádico conformado por tres acontecimientos relacionados entre sí. En convivio: los parroquianos y el narrador comparten un tiempo y un espacio. En ese convivio el narrador comienza a generar poíesis, con su voz, sus gestos, con su cuerpo crea un mundo otro que comparte con los parroquianos quienes están espectando, está presente, entonces, la expectación que es el tercer elemento que vamos a tener en cuenta..

Incluimos aquí la definición

Dice Jorge Dubatti en 2011:

La Filosofía del Teatro define el teatro como un ente complejo que se constituye históricamente en el acontecer; el teatro es algo que pasa, que sucede, es un ente-acontecimiento, es decir, un acontecimiento ontológico producido en la esfera de lo humano pero que la trasciende. Al menos dos definiciones expresan la especificidad del teatro como acontecimiento. La definición lógico-genética del teatro sostiene que se trata de un acontecimiento triádico, constituido internamente por tres sub-acontecimientos relacionados entre sí: el convivio, la poíesis y la expectación. Una segunda definición, la pragmática, lo define como la instauración, a través del acontecimiento, de una zona de experiencia y construcción de subjetividad, determinada necesariamente por la presencia de los tres componentes (convivio, poíesis, expectación). Ambas definiciones reconocen en el acontecimiento teatral la existencia de un espesor ontológico de heterogeneidad, un salto ontológico entre al menos dos niveles del ser en el acontecimiento: la realidad cotidiana (nuestro común mundo compartido) y la realidad de la poíesis”. ⁱⁱⁱ

La narración oral empezó a ser considerada una de las artes escénicas a partir del trabajo del cubano Francisco Garzón Céspedes, quien acuñó esta denominación, al explicar el fenómeno de la narración oral en América Latina, tanto en zonas rurales como urbanas. Fue en el año 1975 cuando francisco Garzón Céspedes comenzó a fundar el Movimiento Iberoamericano de Narración Oral Escénica. En cuanto a teorizar, reflexionar, pensar la narración oral, sucedió algo similar a lo que acontece con el teatro; así lo describe Garzón Céspedes:

La narración oral escénica es desde el punto de vista de la oralidad la renovación del antiguo arte de contar cuentos, al ser visto éste por primera vez por Francisco Garzón Céspedes desde una oralidad entendida desde la oralidad y no desde la escritura, en consonancia con la antropología más avanzada; al ser visto desde las ciencias de la comunicación y como un proceso comunicador; y visto desde las leyes generales de la escena, pero diferenciándolo tajantemente del teatro; todo lo que le permitió desde el punto de vista de la escena fundar un nuevo arte oral escénico esencialmente comunicador.^iv

La operación que hace Garzón Céspedes cuando piensa la narración oral escénica desde la oralidad, se condice con la propuesta de algunos investigadores y pensadores que plantean el teatro pensado desde el teatro.^v Por otra parte en la cita anterior notamos cómo su autor mira la narración oral escénica desde las leyes generales de la escena, pero marcando una diferencia tajante con el teatro. Esto se debe a una visión, una conceptualización surgida en un momento histórico determinado, en el que aún no se pensaba al teatro desde las bases epistemológicas de la Filosofía del Teatro. Retomaremos esta idea más adelante, al avanzar en el análisis de la película.

Justamente desde su concepción Garzón Céspedes (2008) habla de la “Comunicación como función” tanto de la narración oral escénica como del teatro, a diferencia de la Filosofía del Teatro, que al definir la función de la poíesis plantea:

La poíesis se caracteriza por su naturaleza temporal efímera; no obstante, su fugacidad no le confiere menos entidad ontológica. La función primaria de la poíesis no es la comunicación sino la instauración ontológica: poner un acontecimiento y un objeto a existir en el mundo.^vi

Volviendo a la película, durante la primera escena en la taberna, cuando Horty cuenta a los parroquianos sus experiencias en Southampton, es difícil afirmar si existe o no la conciencia por parte de los espectadores de estar presenciando, sintiendo, una realidad diferente a la cotidiana, una creación, un elemento determinante en la definición del ente Teatro: el salto ontológico.

Esos tres componentes exigen un grado de conciencia que nosotros vamos a llamar compañía. (…) es el compañero, el que comparte el pan. Yo voy al teatro a compartir con los artistas, con los espectadores y con los técnicos. Necesito establecer una diferenciación entre la vida y el arte.

(Dubatti, comunicación del autor, 2011)

Para que exista teatro tiene que haber expectación, y esta expectación debe ser consciente, tiene que haber conciencia por parte de los espectadores del salto ontológico; conciencia de que se está presenciando, viviendo, participando de un acto poiético, de una creación; que hay una mudanza a un mundo otro, con otras reglas y otra lógica

Lo cierto es que en los siguientes encuentros del narrador con los parroquianos, Bigas Luna muestra las evidencias de la aparición paulatina de esta conciencia de expectación.

Sobre lo que no caben dudas es sobre la presencia de un elemento importante que hace al contrato convivial, la complicidad de los amigos que parecen no cuestionarse sobre la verosimilitud de lo que escuchan.

Volvamos al segundo encuentro en la cantina, prestando atención al comportamiento de los espectadores.

Segunda escena en el bar

Luego de una discusión con su mujer, por el asunto de la camarera que llega a sus oídos, en la que ella le dice que le fue infiel mientras él estaba en Inglaterra, Horty parece tener mayor motivación para contar, y su relato se vuelve más avezado y rico en detalles.

– ¿Te la tiraste o no te la tiraste?

–Ella me llevó al Titanic para mostrarme…

– ¿…su coneja?

Todos ríen.

–Sí..., sí, su coneja y el barco.

Cuenta primero lo que los parroquianos quieren escuchar, el encuentro amoroso; esto antes de pasar a lo que él tenía ganas de contar: que subió al Titanic gracias a la camarera. En la escena podemos apreciar cómo el director funde la imagen del narrador en la cantina, con las imágenes de lo que está contando. Narra tan apasionadamente el encuentro sexual en la calle que ya no vemos al narrador, sino que vemos y escuchamos a los amantes.

Al “volver” del relato, cuando las imágenes muestran nuevamente los rostros de los parroquianos, se los ve extasiados.

Horty relata entonces lo sucedido en el interior del barco, cuando hacen el amor debajo de una mesa, ocultos por los manteles, mientras otros camareros disponen la vajilla. Ella le lleva de beber y comer, luego bailan en el gran salón. El narrador cuenta, con cierta resignación, que no podían parar de hacer el amor. Y más tarde en el hotel, volvieron a hacerlo, doce veces. “¿Doce veces? ¿Estás seguro de lo que estás diciendo?”, le pregunta uno de los parroquianos.

Horty les cuenta lo que ella decía: que no daba más, que se iba a morir de amor, que cuando volviera de América lo iba a buscar y lo iba a encontrar. Marie desfallece, él trata de sentir los latidos de su corazón; es un momento de gran tensión, ella podría estar muerta. Algunos parroquianos están más interesados en escuchar nuevamente el relato de cuando hacían el amor debajo de la mesa, o en la pasarela del puerto, que en saber si ella estaba muerta o viva. Y se lo piden. Vemos a los hombres rodeando al narrador, luego la cámara hace primeros planos de sus rostros, mientras le hacen los distintos pedidos a Horty sobre lo que desean escuchar. El narrador interrumpe el relato y deja caer su cabeza, apoyándola sobre la mesa.

Aquí el director deja ver cómo va apareciendo la conciencia del salto ontológico que plantea la Filosofía del Teatro, como condición para que podamos llamar a un acontecimiento, acontecimiento teatral. Los parroquianos eligen y piden la reiteración de un relato, de un pasaje de la narración de Horty, antes que permanecer escuchando pasivamente. Los participantes del convivio no sólo modifican el acto poético, sino que al desestimar la posibilidad de la muerte de Marie, están evidenciando la conciencia de una realidad otra en la que la muerte es un dato más, tal vez menos atractivo que los encuentros sexuales que tanto les place escuchar.

En el libro Narrar, oficio trémulo, en el que la narradora Ana María Bovo cuenta, entrevistada por Jorge Dubatti-, sus experiencias y pareceres sobre la narración oral, encabeza la presentación la frase siguiente: “A los que narran su vida como desean vivirla” (Bovo 2002:9). Más adelante en el texto, Ana María Bovo explica que en su familia existía el “mandato” de volver más gratas las cosas, de no contar los detalles desagradables, de embellecer las experiencias; entonces habla de una edición de la experiencia. En diálogo con Dubatti, este le dice: “Como hace el protagonista de La camarera del Titanic, el film de Bigas Luna” (Bovo, op.cit.:19). Y parte de la respuesta de Ana María es:

Exacto. Cuando el personaje vuelve de despedir al Titanic, regresa a su pueblo con una experiencia poco significativa. Sin embargo, día a día la va recreando, embelleciendo para sus amigos de la taberna. Produce un efecto transformador para sí y para otros.^vii

Podríamos agregar que va embelleciendo la experiencia también para sí, como una actividad compensadora, una reivindicación que la poesía hace posible.

Poíesis, convivio y expectación

La poíesis es “acontecimiento y en el acontecimiento y a la vez es ente producido por el acontecimiento” (Dubatti, comunicación del autor, 4-11-2011). La Filosofía del Teatro plantea la naturaleza temporal, efímera del acontecimiento teatral y que esta temporalidad, esta fugacidad, no le quita entidad ontológica. Autores como Mayra Navarro (1999) y Sara Cone Bryant (1976) –narradoras orales e investigadoras– coinciden en que la narración oral como arte escénica existe sólo mientras se narra, en el momento mismo de la narración, con el valor inapreciable de lo efímero, mientras dura el convivio.

La película La camarera del Titanic, como toda creación poética, ofrece varias lecturas posibles. Me interesa rescatar la metaforización sobre la presencia de la narración oral en el origen del teatro. Podemos ver cómo Bigas Luna va desarrollando esta idea a lo largo de su película. Cómo la poíesis, el producto y el proceso, van dando cuenta del posible origen del teatro en la narración oral, donde se encuentran los elementos, –como ya dijimos antes, al hablar de la primera escena en la taberna–, que desde la Filosofía del Teatro se consideran necesarios para hablar de acontecimiento teatral.

Tenemos en cuenta que la teatralidad es preexistente al Teatro. Que el Teatro hace un uso de la teatralidad. No resulta difícil pensar en un origen múltiple del teatro. La teatralidad presente tanto en la narración oral, en las ceremonias, como en otras circunstancias en las que convergen estos elementos: poíesis, convivio y expectación, fueron conformando lo que en algún momento convenimos en llamar Teatro. La Filosofía del Teatro llama salto ontológico a la conciencia de estar presenciando, vivenciando una realidad diferente de la ordinaria. Esta conciencia de estar frente a un ente nuevo que se ha puesto a existir en el mundo, se fue dando en las distintas experiencias, fue conformando la conciencia de expectación, la conciencia de metáfora. Y se fue instalando el contrato tácito que implica el teatro: un grupo de personas se reúnen en una situación convivial, compartiendo un tiempo y un espacio en el que parte de los convivientes producen poíesis con sus cuerpos, y otra parte de los presentes está espectando. Estas relaciones además, van siendo modificadas y percibidas de maneras diversas de acuerdo a los momentos históricos y a las bases epistemológicas desde las cuales son miradas, comprendidas, interpeladas.

Podemos apreciar en la película de la que venimos hablando, cómo la experiencia convivial se va transformando. La esposa de Horty, molesta por las narraciones de su marido hablando en público de la pasión y el amor hacia otra mujer, le permite seguir reuniéndose en la cantina a entretener a los parroquianos con la condición que todos sepan que lo que cuenta son mentiras. Coincide este momento con un avance en la profesionalización del narrador que ya sin trabajo –lo echan de la fundición–, no sólo es remunerado con la bebida que le compran los amigos, sino que recibe dinero de las propinas que el cantinero junta para él.

Horty, es verdad, es quien con su cuerpo, su voz, su intención, genera poíesis. Pero este personaje que es él, está contaminado, teñido por su propio proceso de vida. La metáfora que crea y protagoniza tiene un claro andamiaje que se soporta en la realidad, cuya relación con la producción metafórica guarda cierta simetría. Como un espejo que deforma la realidad de Horty, la embellece, la lleva a unos límites del dramatismo.

Tanto la aceptación de la paga como la manifestación de que “todo lo que cuenta es mentira, se lo ha inventado” contribuyen a diferenciar ficción de realidad, a marcar el salto ontológico.

Como corolario de esta profesionalización aparece en escena un actor itinerante, con un carromato con el que va llevando su espectáculo de pueblo en pueblo. En el diálogo con Horty y su esposa, el actor –y representante artístico– les confiesa haber quedado subyugado al escucharlo, y le propone contratarlo para que haga lo mismo que hace en la cantina, pero ahora en un escenario. Le promete convertirlo en un actor profesional.

A diferencia de lo que acontecía en la cantina, Horty se encuentra actuando sobre las tablas, dirigido por su representante, con escenografía, música y tramoyista. La teatralidad presente en el primer relato de Horty a sus amigos, siguió presente en todo el devenir como actor; fueron cambiando algunas relaciones, el desempeño de Horty como narrador natural, y más tarde como narrador/actor, su vínculo con el público. Como un paso intermedio en este tránsito recordemos la escena en el bar donde por fin llegan las mujeres a escucharlo. Una de ellas interviene:

–Oye, y ¿cómo la resucitaste?

–Que se callen las mujeres –dice uno de los presentes.

–Tengo derecho a preguntar, ya que pagué- contesta la mujer.

Más allá del machismo presente en las relaciones, y justamente teniendo en cuenta este rasgo, apreciamos en el film cómo las mujeres quedan en situación de igualdad con los hombres al formar parte del contrato del convivio; las mujeres no se callan, tienen derecho a participar como los hombres. Han pagado su entrada.

Denotando la liminalidad, las zonas indefinidas entre ficción y realidad, aparecen elementos y hechos a los que ya aludimos en este trabajo, aunque no los hayamos señalado como tales. Uno de los acontecimientos importantes en este sentido, en la obra de Bigas Luna es la influencia que las fantasías de Horty –en connivencia y convivencia con su público– ejercen sobre la vida cotidiana del pueblo. El erotismo recuperado en las relaciones gracias a los relatos de Horty no sólo tendrá su correlato en las alcobas, sino que será un dato definitorio que despertará el interés de las mujeres por asistir a la cantina a participar del convivio.

En el artículo “Filosofía del Teatro: fundamentos y corolarios” (2010) Dubatti, en el segundo ítem, Regresar el teatro al teatro: la pregunta ontológica, reflexiona y nos lleva a pensar el teatro y su estar en el mundo como ente, qué es lo que existe en el mundo en tanto teatro. Nos preguntamos si esto implicaría no sólo una refundación de los estudios teatrales, sino además, una relectura de la Historia del Teatro referido ontológicamente al conjunto de lo que existe. En esta relectura de la Historia del Teatro juega un rol importante el concepto de liminalidad, la condición liminal que habita en las formas artísticas y expresivas vinculadas al origen del teatro. Pensemos en la teatralidad presente en las ceremonias, rituales, narraciones orales, juglaría, en los bardos celtas, en la tradición oral de los griot en África. Lo liminal, como señala Diéguez Caballero, apunta a la relación de estos fenómenos y su entorno social. Y habla este autor de su percepción de lo liminal, con la que coincidimos:

... como espacio donde se configuran múltiples arquitectónicas, como zona compleja donde se cruzan la vida y el arte, la condición ética y la creación estética, como acción de la presencia en un medio de prácticas representacionales.^viii

Como podemos percibir, existe la necesidad de una mirada sobre la Historia del Teatro, sobre las formas en que ha sido entendido, definido, estudiado. Una mirada crítica sobre cómo históricamente hemos ido incorporando una idea de teatro asociada al texto y que, todavía, a pesar de lo transitado tanto en la práctica y la teoría, y sus interrelaciones, pesa y condiciona la comprensión que tenemos sobre el teatro. Incorporamos una cita de Diéguez Caballero: “Lo liminal también importa como condición o situación desde la cual se vive y se produce el arte, y no únicamente como estrategias artísticas de cruces y transversalidades”. (2007: 31) Tener en cuenta, entonces, lo liminal también como elemento fundante en los acontecimientos poiéticos que fueron dando existencia real al ente teatro.

Es por ello que, si sumamos a esto las teorías del Teatro Comparado y afirmamos que teatro es aquello que incluye en su constitución un acontecimiento convivial, generador de poíesis, en una situación de expectación, nos encontraremos ante un panorama mucho más amplio. Es así como podríamos ubicar al origen del teatro occidental, no ya en los siglos VII-V con el ritual dionisíaco y la tragedia, sino en los siglos IX-VIII con los aedos y rapsoda. Estaríamos refiriéndonos, en este caso, a la narración oral como una forma de teatralidad, contraponiéndonos a la división aristotélica de los géneros. ^ix

Como podemos apreciar, los lugares a los que van arribando la ciencia y la filosofía, el modo de comprender un objeto de estudio, de abordarlo, va a estar condicionado por las teorías que sustentan esa mirada.

A través de la metáfora, La camarera del Titanic cuenta una evolución coherente que va de la oralidad al teatro. De la poesía a la poesía. Que interpela, si queremos verlo de una manera amplia, las teorías unívocas sobre su origen y que nos incentiva a pensar en varios aportes posibles, en distintas formas de la poesía, que convergen en la construcción que es el Teatro, inmersa en un complejo entramado.

Con la intención de abrir el espectro de nuestra mirada sobre lo que puede resultar significativo en el devenir de la cultura, y por lo tanto de la poesía y del teatro, tomemos un aporte –involuntario- de Joseph Campbell (1988) a lo que venimos planteando. Hablando de la función de los mitos en la vida humana argumenta que una de sus funciones fundamentales y primeras, es la de ayudar a la mente a participar sin sentimiento de culpa o de miedo en un acto necesario para la vida. Así como en la actualidad muchas personas dicen una oración antes de comer, agradeciendo los alimentos, los pueblos cazadores tenían sus rituales en los que pedían permiso al dios de los animales para servirse de ellos. Para esto recurrían a la pintura, la representación con el cuerpo, la danza y las narraciones. Los bosquimanos, relata Campbell,

“(…) cuando cuentan sus historias de animales, imitan con la boca la forma del hocico de las distintas especies, pronunciando las palabras como las habrían pronunciado ellos. Tienen un conocimiento íntimo de estas criaturas, y relaciones de buena vecindad. Y después matan a algunos ejemplares para comérselos.^x

Podemos inferir que los actos poéticos en sus diferentes manifestaciones estuvieron y están condicionados por las herramientas simbólicas y las convenciones que rodean a las personas. Cuando pensamos en los orígenes del teatro ¿qué elementos relacionados entre sí como la narración, la pintura corporal, el ritual, la danza, la imitación dejamos fuera? Dos elementos definitorios son la intención –la intención de poner a existir, a través del acontecimiento, de una zona de experiencia y construcción de subjetividad, como revela la definición pragmática de teatro; y el otro elemento: el salto ontológico, la conciencia de estar presenciando, viviendo una realidad diferente a la cotidiana. Ambos elementos se fueron conformando a través de la praxis, y en el devenir de esa praxis, fueron “apareciendo” en la conciencia. No estuvieron dados a partir de una fecha determinada, de un hecho aislado o como aporte de un pueblo o una etnia.

Me gustaría terminar citando las palabras que Eugenio Barba dirigiera a los compañeros cubanos, con motivo de la visita del Odin Teatret a Cuba:

Es evidente que la Gran Historia y las Pequeñas Historias no son independientes. Pero las Pequeñas Historias no son simples porciones de la Grande. Los niños que construyen un pequeño dique en los márgenes de la corriente de un gran río para hacer una pequeña piscina donde bañarse y chapotear, no juegan en la impetuosa corriente. Pero tampoco están en un agua distinta de la que fluye en medio del río. Las Pequeñas Historias pueden crear pausas y hábitats imprevistos en los márgenes de la Gran Historia y transmitir al futuro las huellas de su diferencia. ^xi

Bibliografía

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Notas