El domingo 7 de octubre, a las 18 hs., César Brieⁱ culminó su paso por Buenos Aires con la presentación de su espectáculo Karamazov, con el cual estuvo girando por distintos festivales del país. Esta vez, el público teatrero del sur del Gran Buenos Aires ha gozado especialmente del privilegio de esta visita tan esperadaⁱⁱ, en el Banfield Teatro Ensambleⁱⁱⁱ. En una sala colmada, el gran actor, director, dramaturgo y maestro de actores y la Compañía Emilia Romagna Teatro Fondazione, Teatro Stabile Publico fueron ovacionados tras finalizar con su magistral versión de la monumental novela de Fiodor Dostoievski, Los hermanos Karamazov.

La transposición^iv libre que ha presentado Brie de la novela de Dostoievski dialoga íntimamente con su propio legado ético, moral y espiritual; el autor dice:

A través de Karamazov indagué sobre el cristianismo, que bajo los vestidos del catolicismo fue mi religión de la infancia. La desilusión hacia el mundo católico persiste, pero distingo mejor el dogma de las ideas sobre lo divino. Las religiones deberían acercar a los hombres a un bien que debería practicarse sin ideologías.

Y en el programa de mano, agrega:

Dostoievski murió dos meses después de haber terminado Los hermanos Karamazov, novela donde se enfrentan todos los aspectos del alma humana: la pasión y el instinto (Dimitri); la razón y la duda (Iván); la bondad y la pureza (Aleksej); el resentimiento, la envidia y la venganza (Smerdjakov); la maldad, el sentimentalismo, el egoísmo y el hedonismo (Fedor); la santidad (el Starets). La lectura de Simone Weill, la filósofa oculta tras las bambalinas de esta obra me ayudó a moverme entre los roles del espíritu, de lo divino y de la justicia. Dostoievski fue considerado al mismo tiempo un grandísimo artista y un conservador reaccionario. La cáscara conservadora nubló a la crítica “progresista”, el intelectual que comprendió 70 años antes el horror que ocultaban las grandes utopías. Dostoievski anticipa el fracaso de los mitos de la salvación del hombre que no tenían como base el ejercicio de la piedad y del amor. El ensayo de Bajtín sobre Dostoievski me ayudó en la puesta en escena. Sus reflexiones sobre la novela polifónica, la pluralidad de las voces (…) Bajtín nota que Dostoievski ambienta los momentos decisivos de sus historias en el umbral, en lugares públicos, expuestos siempre (como los actores) al escarnio, al rechazo, lugares inadecuados.

El objeto estético de la obra dostoievskiana es transpuesto magistralmente en la versión de Brie: la forma arquitectónica de las novelas de Dostoievski trasunta especial preocupación por la verdad de la autoconciencia como valor humano, en diálogo con la personalidad –el “hombre en el hombre”, en palabras de Dostoievski. Bajtín sostiene que “Sus métodos artísticos de representación del hombre interior, del ‘hombre dentro del hombre’, permanecen ejemplares para cualquier época y cualquier ideología, gracias a su objetividad”^v.

En el trabajo de transposición, hallamos una síntesis brillante que reduce capítulos íntegros de la novela de Dostoievski, elimina personajes secundarios, fusiona otros tantos en un solo personaje, evoca mediante aforismos grandes pasajes de la monumental novela, etc. Sin embargo, parafraseando al mismo Brie, el espíritu de Los hermanos Karamazov está vivo “luego de esta destilación” en Karamazov. Dice Brie al respecto: “Reduje la novela imponiéndome no enamorarme de las palabras. Más de mil páginas fueron reducidas a 65 páginas de guión (…) Creo que el espíritu de la novela quedó vivo luego de esta destilación”.

A César Brie lo acompañan jóvenes actores, que conforman la Compañía Emilia Romagna Teatro Fondazione, casi todos formados en distintas escuelas de teatro italianas: Mia Fabbri, Daniele Cavone Felicioni, Gabriele Ciavarra, Clelia Cicero, Manuela De Meo, Giacomo Ferraú, Vincenzo Occhionero, Pietro Traldi y Adalgisa Vavassori.  Cada uno de ellos ha realizado un trabajo compositivo excepcional.

El espectáculo se desarrolla sobre un espacio casi despojado por completo de objetos escenográficos –en una revalorización del teatro “pobre”, en términos grotowskianos. En el programa de mano, Brie confiesa:

Trabajé con actores jóvenes y capaces. Desde el primer día nos guiaron algunas certidumbres: vestidos colgados sobre la escena, muñecos de niños, músicas tocadas en vivo, cuerdas para delimitar el espacio, bancos al lado de un teatro despojado, en el cual aparecer y desde el cual surgir. Luces sencillas (…) Yo quería un espacio pobre, habitado por actores que estuvieran en la escena incluso cuando observaban a sus compañeros desde el umbral. Quien entra en escena lo hace desde el teatro y no desde fuera, así el teatro se vuelve un espacio parecido a la vida.

La composición musical del espectáculo es de Pablo Brie y Pietro Traldi, y son los actores mismos los que ejecutan los instrumentos en la escena, aportando mediante bellísimas melodías una profunda emoción a la pieza.

Cuando el espectador ingresa a la sala, los actores ya están allí, sobre un piso de tela, pintado por Giancarlo Gentilucci –en palabras de Brie, “(…) una orquesta de colores en el que aparecen los rastros de un jardín abandonado”. Los vestidos, dibujados por Mia Fabbri y realizados por Giada Fornaciari, funcionan de manera armónica con el resto de los –poquísimos- signos que nos permiten reconocer los dos planos de la obra: como dice Brie, “(…) el de los actores que se declaran tales en la escena y el de los personajes”.

Según Bajtín, la idea en Dostoievski nunca se separa de la voz: la idea auténtica –piensa el lingüista ruso- no es más que una síntesis dialéctica de, por ejemplo,

(…) las tesis de Aliosha y de las antítesis de Iván. (…) Iván no discute con Aliosha, sino consigo mismo ante todo, y Aliosha no discute con Iván como una voz íntegra y única, sino que interviene en su diálogo interno, tratando de reforzar una de sus réplicas^vi.

Se trata, pues, en todos los casos, del triunfo de una u otra voz -o de la combinación de voces allí donde éstas están de acuerdo. “La última dación para Dostoievski –agrega Bajtín- no es la idea como conclusión monológica, aunque dialéctica, sino el acontecimiento de la interacción de voces^vii”.

La idea en Dostoievski aparece no como ser –en términos platónicos- sino como acontecer:

(…) los héroes de Dostoievski son impulsados por el sueño utópico de la fundación de una especie de comunidad humana más allá de las formas sociales existentes. Crear una comunidad en el mundo, reunir a algunos hombres fuera del marco de las formas sociales existentes (…)^viii

La última escena de la pieza, nos convoca a todos a velar por Iliusha: la muerte del niño sacrificado nos une, y esta comunidad -instituida por Aleksej en el funeral de Iliusha- es, en la representación, la materialización de este mismo fenómeno. “La comunicación –según Bajtín- parece haber perdido su corporeidad real y [Dostoievski/Brie] pretende crearla arbitrariamente del material puramente humano^ix”.

Como afirma Brie,

Los niños son los protagonistas ocultos de la novela –y del espectáculo, agregamos. La infancia es el lugar donde se funden las personalidades, es la antesala al infierno de Smerdjakov; es la casa del padre y el entrenamiento al odio contra el padre. Y de la casa del padre como lugar de la infancia, se precipita hacia uno de los mitos del hombre: matar al padre.

Iván, por su parte, es quien refuta los fundamentos de la fe al evocar el sufrimiento inmerecido de los niños inocentes:

(…) Los hombres son culpables. Se les dio un paraíso y prefirieron las iras del Cielo: no merecen, pues, ninguna piedad. Deben ser castigados aquí mismo, en este mundo, a la vista de todos. (…) Pero… ¿y los niños? ¿Qué hacer con ellos? ¡Cuestión insoluble! Si todos deben sufrir para coadyuvar con sus sufrimientos a la armonía eterna, ¿qué razón hay para que sufran los niños? (…) Lo declaro mientras me queda tiempo de hacerlo: me niego a aceptar esa armonía universal; sostengo que ella no vale una sola lágrima de un niño inocente, puesto que esa lágrima no habrá sido nunca rescatada, y no pudiendo ser cancelada en este mundo, ese solo hecho destruye dicha armonía^x.

Los muñecos -sin piernas-, que representan a los niños en la escena, aparecen ante el espectador con un carácter etéreo -como almas-, perdidos en el jardín abandonado de los Karamazov, interactuando con el fondo de las perchas que cuelgan como cruces, devienen símbolo de toda muerte inocente –injusta, y por ello, inexplicable. Como advierte Brie,

El desgarro del dolor infantil recorre la novela –y el espectáculo- y nos conduce al dolor de todas las guerras, a la soledad de los inermes, a la injusticia del dolor como medida de los hombres, cuya deuda es pagada por los inocentes.

Bibliografía

• Bajtín, M., “Del libro ‘Problemas de la obra de Dostoievski’”, Estética de la creación verbal, Buenos Aires, Siglo XXI Editores Argentina, 2005.
• Dostoievski, F., “Los hermanos Karamazov”, Obras selectas, Madrid, Edimat Libros.
• Gusmeroti, E., “Chéjov según Veronese: de Las tres hermanas a Un hombre que se ahoga”. En: Mundos teatrales y pluralismo. Micropoéticas V, Dubatti, Jorge, coord., 1ª ed., Buenos Aires, Ediciones del CCC. Centro Cultural de la Cooperación Floreal Gorini, 2011. ISBN 978-987-1650-22-4 (Libro)
• -----, “Diálogo entre poéticas: actualización y transgresión en Un hombre que se ahoga de Daniel Veronese. La adaptación de Las tres hermanas de Antón Chéjov”. En: Anuario de Investigaciones - Año 2011, Publicación Anual - N° 2, ISSN: 1853-8452
• -----, “‘Poroto’, un héroe a la medida de los tiempos que corren. Pavlovsky según el Grupo El Soporte”. La revista del CCC [en línea]. Septiembre / Diciembre 2011, n° 13. Actualizado: 2012-02-06 [citado 2012-02-06]. Disponible en Internet: http://www.centrocultural.coop/revista/articulo/299/. ISSN 1851-3263.

Notas