2004 resultó para el C. C. de la Cooperación un excelente año en cuanto a calidad artística y asistencia de público para su programación escénica.

Durante los meses de verano obras inolvidables se repusieron (habiéndose o no estrenado en nuestras salas), y otras inauguraron una larga temporada.

En el mes de febrero, volvieron a escena Hermosura del grupo El Descueve y Continente Viril de la Banda de Teatro Los Macocos. Mientras tanto, para el público infantil se estrenaba Sacando canas verdes, del grupo Papando Moscas y se reponía Hay que esconder al elefante del grupo El Nudo. Finalmente, Enrique Federman y Octavio Bustos ponían en escena en el espacio varieté Popovoski (el Chow), lo que supondría la primera de las muchas colaboraciones que Federman realizaría con el CCC ese año.

Ya para marzo se sumaron a las anteriormente mencionadas, cinco nuevas propuestas: Allegro ma non troppo, por la compañía Clun, Violentamente feliz por Sudestada, El dragón y su furia, de Periplo compañía Teatral, Teatro instantáneo por el grupo Pararmar y Gimenna la peor (Gimenna Riestra) en Yo soy todo.

Terminada la temporada de vacaciones, abril supuso una cierta renovación de la cartelera con estrenos de mucho peso. Nos referimos, entre otras, a La señora Macbeth, obra de la que nos ocuparemos más adelante. La platea infantil se encontró con cuatro novedades que vinieron a reemplazar a Sacando canas… Dichas propuestas fueron Adán y Eva (Zuky Martínez y Cachi Bratoz), Soplando una historia a los cuatro vientos (Cuatro Vientos), Martín le yerró fiero (Cuerda Floja) y Lucinda la gauchita (María Romano). Mientras tanto, Hay que esconder al elefante se mantuvo en la programación.

Para el público adulto se sumó Somnium (Enrique Papatino y Enrique Dacal) y, como lugar destacado, el CCC ofició de anfitrión del 5º Festival Carcajada en Buenos Aires. Las obras incluidas fueron El gran Gustaf (Uruguay), Marabunta (España), Fundamental (Argentina), Sirenas del corazón (México), Viaje (Chile), Carretera y Manta (España) y Antidivas (Argentina). Además, el festival inauguró dos ciclos que –con diferentes participantes- tuvieron continuidad en el espacio de varieté a lo largo del año; ellos son Comediómetro y Literatura en voz alta.

Mayo trajo novedades de peso: el grupo Kukla, nacido en el seno del CCC, estrenaba El invento terrible. Asimismo, luego de cuatro exitosos meses bajó de cartel Hermosura y, en el área de danza se estrenó Die Niemands (los nadies) de Inés Sanguinetti. Finalmente y debido al éxito del festival, continuaron en escena Antidivas y los ciclos Comediómetro y Literatura en voz alta. Pero el área de varieté incrementó también su actividad con dos nuevas obras - Kermesse, partitura teatral (El Calderón) y Talesnik sin fiaca (Ricardo Talesnik) – además de inaugurar un nuevo ciclo: La Varieté en el CCC, espectáculo de diversos números que comenzó bajo la coordinación de Enrique Federman.

Para el mes siguiente se continuó con la programación sumándose dos nuevas propuestas: Se busca un payaso de Matei Visniec, y Puré de nervios de Sergio Lumbardini. En contraposición, bajaron de cartel Antidivas y Die Niemands (los nadies).

Julio, con el receso estival, acarreó más estrenos. Si bien en el área de teatro finalizaron temporada Allegro ma non troppo, Violentamente feliz, El dragón y su furia y Somnium, dos obras de peso hicieron su aparición; Charly (detrás de la sonrisa) de Manuel Santos Iñurrieta, nacida en el seno del CCC, y La muerte de Marguerite Duras. Esta última supuso una fructífera colaboración entre Eduardo Pavlovsky y Daniel Veronese, hito en la producción de ambos. Como es habitual para la época de vacaciones, la cartelera más amplia fue la infantil. Allí registramos, además de las seis obras que había en junio, el estreno de Calidoscopio del grupo Kukla. Y finalmente, en el área de varieté, bajaron de cartel el ciclo Literatura en voz alta y Talesnik sin fiaca, para dar paso a Arrabalera; mujeres que trabajan de Mónica Cabrera.

En el mes de agosto hubo más incorporaciones; Emma Bovary, dirigida por Ana María Bovo, El King / Tit, de Ana Cinko y Raul Zolezzi y Canciones degeneradas de Fabián Luca. Solamente bajó Calidoscopio, que ya no volvería a reponerse hasta 2008.

Entrando en el último cuatrimestre del año, continuaron los estrenos: en septiembre Se busca un payaso cedió su lugar a El musical (melodías de amor, dicha y quebranto) de Diego Cazabat; Adán y Eva, Soplando una historia a los cuatro vientos, Puré de nervios y Arrabalera; mujeres que trabajan se despidieron por 2004 del CCC. Y el área de danza se vio revitalizada gracias a dos propuestas: Interior americano de Andrea Servera y Manuel Attwell; y Cuerpos en cámara de Mariana Blutrach.

Sólo por el mes de octubre volvió a escena Se busca un payaso y se despidió del CCC La muerte de Marguerite Duras. Toda la programación infantil bajó de cartel con la única excepción de El invento terrible. No obstante y pese a lo avanzado del año, el grupo La Pipetuá estrenó Opereta Prima. También se despidió Kermesse, partitura teatral, pero sólo para dar lugar a Julio para armar (un homenaje a Julio Cortázar realizado por Ana Padovani) y El hombre que nada, de José Minuchin. Asimismo en este mes La varieté del CCC fue coordinada, por primera vez, por Christian Forteza, actual coordinador del área. 

La única novedad de noviembre la aportó Febo Asoma, obra de danza del grupo Castadiva, que semantuvo hasta fin de año.

Y ya para diciembre las obras que quedaron en cartel cerrando el ciclo 2004 fueron La señora Macbeth, Emma Bovary, El invento terrible, Julio para armar, La Varieté en el CCC, El hombre que nada y la mencionada Febo Asoma.

Gambaro visita a Shakespeare, Audivert visita a Gambaro

No fue la primera vez que Griselda Gambaro retomó una obra clásica, apropiándosela y rescribiéndola según sus propias reglas. Tampoco fue la primera vez que utilizó un personaje femenino para hablar de los laberintos del poder. Pero sí fue la primera vez que una obra de esta autora se estrenó mundialmente en la Sala Solidaridad de nuestro CCC.

Protagonizada por Cristina Banegas (quien fuera convocada por la dramaturga), con Fernanda Pérez Bodria, Corina Romero, Silvia Hilario, Damián Moroni y el músico Claudio Peña, esta pieza se ensayó a lo largo de un año bajo la dirección de Pompeyo Audivert (convocado a su vez por la actriz protagónica).

Es así que tres fuertes poéticas se dieron cita sobre las tablas: la dramatúrgica de Gambaro, la de actuación de Banegas y la de dirección de Audivert. Este “duelo de titanes” devino en una productividad de acontecimiento que superó todas las expectativas.

Habiendo nacido como un pedido de Daniel Veronese, el desafío de Gambaro consistió en estudiar la manera de acercarse a la obra más breve y más compacta de Shakespeare. ¿A través de una versión, de una adaptación? Según recuerda Ricardo Bartís con respecto a su Hamlet (que, no olvidemos, protagonizó Pompeyo):

…partimos de la idea de aceptar que no éramos ingleses y que –por lo tanto- no podíamos tener tradición shakesperiana ni hacer Shakespeare en sí mismo, sino simplemente elaborar lecturas de aproximación de nuestra realidad sobre el texto”ⁱ; por eso concluye que, si en la cultura occidental el texto ha terminado siendo un vampiro de la actuación, entonces en la Argentina contemporánea la única manera de hacer Shakespeare es canibalizándolo porque, mal que le pese a Jan Kott, Shakespeare no es nuestro contemporáneoⁱⁱ.

Gambaro pareciera estar de acuerdo con esta propuesta. Su trabajo sobre la obra inglesa no consistió en una reivindicación desterritorializada de la poesía, sino más bien en una apropiación histórica de los textos a través de la poesía. Canibalizó a Shakespeare en una búsqueda identitaria que la llevó a encontrar la respuesta al interrogante inicial (¿cómo acercarse al Bardo?) realizando un violento cambio de eje: hacer la obra sin Macbeth quien, gracias a esta ausencia, en realidad está siempre presente y su fuerza se ve sobredimensionada. Sólo su esposa aparece en escenaⁱⁱⁱ y, paradójicamente, ella no tiene nombre propio. Pero además, si en Shakespeare Lady Macbeth era una máquina de matar, ahora en cambio secunda los actos de su marido. Y es que ya no la mueve el poder, sino el amor; por ello sólo pronuncia las palabras que Macbeth pone en su boca. Tanto es así, que afirma Gambaro:

…el motor no es tanto la ambición de poder sino el amor que ella siente por Macbeth, tanto que no puede tener pensamientos propios, palabras propias en la boca. Si se le aparecen, los rechaza.^iv.

Bruja 1: No importa estar muda, señora. Es conveniente. Él te dirá a su hora las palabras que quiere escuchar. Y aumentará su amor por vos porque tu lengua será un espejo de su lengua^v. (Escena 2)

La duplicidad que instala el personaje implica un alto grado de infrasciencia; el espectador no puede estar seguro de si la Señora conoce o no las atrocidades que comete el marido, si las cree o piensa que son sortilegios de las Brujas.

Después de la representación que ellas hacen de los asesinatos de Lady Macduff y su pequeño hijo, Lady Macbeth dice:

Lady M.: (sonríe indecisa) Lo inventaron.

Bruja 1: Ya está hecho, señora. Vos lo viste.

Lady M.: ¿Por quiénes lo vi? (Señala) Vos eras Lady Macduff, y vos el niño, y vos el asesino. ¿Cómo creer veraz una representación tan torpe?

Bruja 2: Sin embargo, no estuvimos tan mal. (Ofendida) ¿Acaso no éramos convincentes?

Lady M.: ¿Convincentes? Tan poco lo fueron que no alcanzaron realidad ni me tocó el sortilegio ni magia si las hubo. Mucha imaginación se necesita para creer en esos crímenes. ¿Dónde están los cadáveres? ¿Dónde la sangre? Me lavaré los ojos y se borrará la visión, que es más bien cómica. (Escena 5)

Sin embargo, en la escena siguiente se pregunta:

Lady M.: ¿Por qué todo el mundo acusa a Macbeth sin pruebas? Cuando murió Duncan, para salvar a Macbeth, yo embadurné con su sangre los rostros de los guardias y coloqué las dagas desenvainadas a sus costados ¿Era yo o era la mujer que amaba a Macbeth? Después… mi acto se borró y ésas –la sangre en los rostros, el filo enrojecido de las dagas- fueron las pruebas verdaderas del crimen. ¡No hubo otras! Macbeth estaba limpio, con sus ropas de dormir yacía a mi lado, sumido en un sueño que después de esa noche nunca jamás tuvo. (Escena 6)

Esta ambigüedad está dada por el amor, un amor que la ciega y que hace que nuestro personaje no quiera saber las cosas que sabe. Es así como por amar a un hombre se traiciona a sí misma, y a través de ella traiciona al mundo.

Lady M.: (…) Pálida y trastornada, dijo Banquo o su espectro. Y dijo: tu amor por Macbeth te hace delirar. ¿Delirio? ¡Ah, sí! Esta es mi lengua, no la lengua de Macbeth. ¿Por qué ya no pone palabras en mi boca? Entonces, ¿qué se puede esperar de esta lengua sino despropósitos? (…) Una voz me llama para obligarme a salir de mí misma. ¡Señora, señora!, dejame salir de vos, aquí me asfixio como un animal encerrado en un sótano. (Recorre su pecho con las uñas) ¿Por eso araña, rasca las paredes? ¿Por eso sufre? (Ríe) ¿Y qué me atañe? ¡Nunca nos conocimos! Estuvo callada tanto tiempo como para creer que no existía. Sin embargo, esa desconocida me turba y la deseo (…) ¿Quién soy? ¿Cuál mi naturaleza? ¿Acaso soy un hombre y sólo llevo vestidos de mujer para que mi aquiescencia se finja lícita, natural, y con este disfraz de mis vestidos acompañe, sin sonrojos de hombre, sin orgullo de hombre, el poder de Macbeth? ¿O soy mujer y aun siendo mujer deseo el poder de Macbeth, que si fuera mío no sé si habría sido diferente del suyo? La yo misma lo sabe. ¡Oh, qué terror! Ahí está, con aires de extranjera. ¡Esta yo misma se olvidó de mi amor por Macbeth! (…) Esa yo misma sólo vive si reniega de Macbeth. (Ahuyenta con los brazos) ¡Fu, fu! No voy a hacerlo. Que se vaya la extranjera, que estuvo siempre ausente y a quien se le ocurre aparecer ahora. ¡Fuera, traidora a Macbeth! ¡No te dejaré hablar! Cruel adefesio, ¡tus palabras son más crueles que los crímenes de Macbeth! (Escena 6)

Debido a que las relaciones comparativas entre Shakespeare y Gambaro han sido minuciosamente estudiadas^vi, no seguiremos ahondando en ello y nos dedicaremos a la puesta en escena.

El proceso se inició siguiendo las pautas con las que habitualmente trabaja Audivert, quien concibe al actor como una conjunción de cuerpo, tiempo y espacio. Sirviéndose de los procedimientos de la asociación libre y el automatismo psíquico, varios son los puntos que unen y distancian a este actor/director con la poética surrealista^vii. Audivert quien, recordemos, llegó a la dirección a través del camino de la actuación, considera al actor como productor de teatralidad, de multiplicidad de sentidos, y ya no como intermediario o intérprete de la dramaturgia. Esto supone una simultaneidad entre la producción formal y la producción de sentido de la obra. Por este motivo hubo muy poco trabajo de mesa y, en su lugar, se exploraron las posibilidades corporales con el texto estudiado. Sin embargo, no se buscó reconstruir un tipo de actuación isabelina, ya que este director tiene una relación crítica con las formas teatrales heredadas:

…No rechazamos esas formas, pero sí nos negamos a repetirlas dilapidando nuestra vitalidad creativa en una burocratización de las mecánicas. Lo que hacemos es estallar esas formas, reacomodar libremente los fragmentos, alterar el tiempo y el orden (…) así como el teatro es un cambio de ritmo de las formas del mundo, de los social, nuestro teatro es a la vez un cambio de ritmo del teatro heredado.^viii.

Los primeros ensayos tuvieron como finalidad fijar los parlamentos, de manera tal de poder liberar al cuerpo para la acción. Esta última fue también la intención por la que se convocó a Rhea Volij, instructora de danza Buthó, quien, en palabras de Audivert…

…significó para nosotros la posibilidad de hablar del cuerpo de una forma más específica, con más vocabulario y ya con una tendencia más poética del tipo de acción o de una valoración del gesto que, por otro lado, tiene mucha quietud^ix.

La construcción de los personajes devino, así, en un lugar no ya tan humano sino más bien animal. Este entrenamiento colaboró también con la notable actuación de las manos, especialmente en el caso de Banegas, que reinterpretó el valor de la sangre que Lady Macbeth, según el texto shakesperiano, no se puede lavar. Las manos ensangrentadas inglesas se argentinizaron con símbolos peronistas, como la V, generando a la vez su propio vocabulario que dio pie a una multiplicidad interpretativa enorme.

Las Brujas, por otra parte, actúan a la vez como personaje colectivo y como conciencia de la Señora; son simultáneamente coro, doncellas y brujas. Si bien el universo infantil-macabro que las didascalias del texto proponen (principalmente las relativas a los juegos como el tobogán y el sube y baja, que se desprenden de la estructura del trono) quedaron fuera de la puesta, permanecieron en los cuerpos de las actrices, que narraban así la forma y el fondo de su relación con la Señora Macbeth. Nos referimos a aquella que entabla el poder amo-siervo invertido una y otra vez en estos personajes ya que, si bien una es la reina, las otras son las artífices de ese reinado y las conocedoras del destino. No obstante hubo un juego que sí permaneció: el gallito ciego. Y esto no es arbitrario ya que, como indicamos más arriba, el ver / no ver / no querer ver de la protagonista es, de hecho, la clave para la construcción de la ambigüedad del personaje.

Si bien Griselda Gambaro había pedido que trabajasen con el texto cerrado (vale decir, no deberían hacerse modificaciones en la puesta), el tema de los juegos no fue lo único que sufrió alteraciones. Desde el punto de vista de lo lingüístico, los parlamentos originales proponen un voceo rioplatense que no se respetó^x puesto que, según los artistas, le quitaba rigor poético. Si bien en la edición del texto se conservó el voceo, en la puesta hablaban de tu. Retocaron además una escena entera: la del asesinato de Macdaff, tomada casi igual del original shakesperiano. Estas observaciones no pretenden ser un escrutinio censor, sino más bien postular, junto con Dubatti^xi, que no puede confiarse en el documento escrito que es el texto dramático, para certificar cómo fue la puesta en escena.

Como afirmábamos anteriormente, la búsqueda del tono de la actuación se llevó a cabo a partir de improvisaciones con el texto sabido. Algo similar ocurrió con la música. En la puesta Claudio Peña tocaba el violoncello en vivo, a un costado del escenario, perfectamente visible para todos los espectadores. Que se vea la música en escena fue parte de la concepción musical de Audivert. Asimismo, el sonido de las voces de los actores constituyó un punto clave:

…modelar la emisión sonora de los actores también fue importante –afirma Peña- preocuparnos por eso y que eso esté presente atrás de la obra me parece que le dio un mejor marco, y una mejor sonoridad. A su vez no es música porque no se puede registrar. Esto que hicimos no es un disco, intentamos hacerlo pero no quedó. Se hizo un registro que servirá dentro de diez años como para decir ¡ah mirá, grabamos esto! Pero todo esto es muy difícil de grabar, no se puede, tendría que ser un hiper-DVD...^xii. Al igual que con la actuación, hubo un alto grado de improvisación para la creación, por lo que fue necesaria la constante presencia del músico a la hora de los ensayos:

…en otras obras que hice grababa el CD, iba a tres ensayos. En este caso fue a quinientos ensayos, y era para treinta y dos funciones y vamos por la ciento cuarenta, creo... Aprendí el texto de memoria, traté de asociar con diferentes Macbeth que yo había visto o había leído. Trabajar con Cristina (Banegas), Pompeyo (Audivert) y Gambaro (Griselda) me daba tanto miedo que me hizo trabajar mejor, también.^xiii.

La labor de dirección llevó a un lugar muy salvaje la música y a la actuación acercándose, más que a la tragedia, al drama expresionista. Las luces, construidas desde un haz rasante que atravesaba la escena en diagonal, proyectaban más sombras que lo que iluminaban. El vestuario de las Brujas, compuesto casi en su totalidad por ropa interior superpuesta, hacía un efecto de extrañamiento pues contradecía su propia naturaleza. Incluso el maquillaje y el peinado aportaban a esta visión deformada de la realidad; la misma Banegas recuerda que “era un trabajo muy terrible. Llevaba la pintura corrida, varias capas de ropas, tenía una corona en la cabeza como con dedalitos y horquillas, como enchapada. Fue una idea de vestuario mía. Tenía que inventar algo. No quería tener mi melena, mis pelos de morocha argentina. De pronto se me ocurrió esta idea de hacerme como anillitos con varias horquillas, que las había conseguido doradas, propias de una reina. Tardaba como una hora y pico en hacerlo. Además, sirvió para que la corona de la señora Macbeth también se hiciera con esas horquillas, que hizo un escultor”^xiv. Imágenes pesadillescas abundaban en la escena, como en una pintura viviente, a la vez que todo el horror de los acontecimientos se condensaba en el texto haciendo, de ésta, casi una obra épica, rapsódica. Afirmamos esto pues, más que desarrollar multiplicidad de acciones dramáticas en escena (al estilo del gran guiñol isabelino), éstas eran narradas por los personajes. Por eso también es posible aseverar la poética expresionista dominante, ya que podría pensarse que, en realidad, todo sucede dentro de la imaginación de nuestra protagonista; que las tres Brujas y el fantasma de Banquo no son más que su propia conciencia desbocada.

Como sosteníamos más arriba, La señora Macbeth es una apropiación de la poesía shakesperiana inscripta en la historicidad de Gambaro, vale decir, en nuestra historicidad. Esto supone una visión anti-ristotélica del teatro. Recordemos que el pensador griego en su Poética afirma, a la hora de definir la mímesis, que el arte, a diferencia de la historia, no trabaja sobre la verdad sino sobre el verosímil, no se ocupa de lo que es o fue sino sobre lo que podría ser; y que si la historia se ocupa de lo particular, el arte se ocupa de lo universal siendo, de esta manera, más cercano a la filosofía^xv. ¿Pero hasta dónde se sostiene esta visión desterritorializada cuando se analiza el nivel referencial de una obra? Es falso afirmar que buscamos en Shakespeare la poesía en detrimento de la historia. Por el contrario, nos apropiamos históricamente de los textos a través de la poesía.

Habíamos afirmado que el pasaje tan particular por el cuerpo de los actores permitió, en la puesta de Audivert, una mayor proximidad simbólica hacia lo político argentino, sin que esto signifique un cierre en la interpretación o reivindique ningún tipo de “teoría del espejo” en relación a lo social. Haciendo esta salvedad, podemos afirmar que hay en la Argentina una fascinación por las figuras destructivas, fascinación que se reitera en la poética de Gambaro por la construcción de ese tipo de personajes. Por eso estamos habilitados a pensar a la señora Macbeth no sólo como un personaje de una obra inglesa del siglo XVII, sino también como un cómplice civil de la dictadura ´76-´83.

Bruja 1: Macbeth es, a pesar de sus errores, un alma tierna. Vendrán épocas de crímenes felices, donde el poder ignorará las muertes que ocasiona. Las decidirá sin imaginarlas y sin perder el sueño. (Escena 6)

En esta multiplicidad interpretativa del nivel referencial, podemos reconocer asimismo a Nina Juárez. “Toda la construcción fue verdaderamente difícil –afirma Banegas-. Lo que fractura, lo que destruye a esta mujer es el dilema entre buscar un discurso propio o quedar identificada con el discurso del "amo", de su señor, del que tiene el poder. Por otra parte, la obra nos hace pensar, de modo ineludible, en esas mujeres portadoras de apellido de la política argentina. Mujeres identificadas con un discurso machista, autoritario, fascista. Las vemos todos los días por televisión, lo que no quiere decir que yo haya trabajado al personaje desde ese lugar”.  El mismo Audivert lo explica cuando afirma que fue Juárez, justamente, una de esas mujeres que más asiduamente surcaba el imaginario del grupo: “Incluso, el funcionamiento de esa especie de feudo santiagueño se parece en cierto modo a la de aquel reino escocés. También acá hay un Macbeth con sus adláteres, que hacen el trabajo sucio. De todas formas, hay una multiplicación de sentidos en esta obra”^xvi.

Recordemos simplemente que en 2004, Mercedes Marina Aragonés de Juárez era la única gobernadora argentina quien, en los últimos 50 años, había permanecido a las sombras del poder de su marido. No obstante en menos de un año de mandato, dilapidó el capital político que astutamente había ido acumulando Carlos Juárez para socavar las hipócritas bases de legitimidad del gobierno asentadas en una red de espionaje y en una disciplina de terror. “En menos de un año, el crimen de dos mujeres en febrero de 2003 terminó con los Juárez, detenidos el mismo día en que el Congreso aprobó la intervención federal a la provincia (…) Desde que salieron de la casa de gobierno, los dos estuvieron presos por varias causas. Las más serias pesaron sobre Carlos Juárez por la detención y desaparición de los nueve desaparecidos políticos que tuvo la provincia [Santiago del Estero] antes del golpe de Estado de 1976. Y las decenas de detenidos ilegales”^xvii

Esta fue, pues, una obra clave que habilitó multiplicidad de visiones, de interpretaciones y de relaciones con la coyuntura. No es de extrañar, entonces, la catarata de premios con las que ese año fue reconocida la puesta: Nominación Premio Florencio Sánchez a “Actriz Principal” (Cristina Banegas) y “Texto de Autor Nacional” (Griselda Gambaro); Premios Trinidad Guevara del Gobierno de la Ciudad de Buenos Aires a “Actuación protagónica femenina” (Cristina Banegas), “Creatividad en Diseño de Vestuario” (Magdalena Banach) y “Diseño de Iluminación” (Leandra Rodríguez/Ignacio Riveros); nominaciones Premio ACE a “Actriz Protagónica en Drama” (Cristina Banegas), “Dirección de Drama” (Pompeyo Audivert), “Obra Dramática” (Griselda Gambaro) y “Producción” (Centro Cultural de la Cooperación), Premio Clarín “Director” (Pompeyo Audivert); nominaciones Premio Clarín a “Actriz” (Cristina Banegas), “Obra Dramática” (Griselda Gambaro); premio Teatro del Mundo - Centro Cultural Rojas 2004 a “Dirección” (Pompeyo Audivert), “Dramaturgia” (Griselda Gambaro), “Actuación Femenina” (Cristina Banegas), “Creación/Interpretación Musical o Banda Sonora” (Claudio Peña), “Vestuario” (Magdalena Banach), “Iluminación” (Leandra Rodríguez/Ignacio Riveros), “Fotografía Teatral” (Andrés Barragán); premios GETEA a “Actriz Dramática” (Cristina Banegas), “Dramaturgia” (Griselda Gambaro) y “Escenografía/Iluminación” (Leandra Rodríguez/Ignacio Riveros); Premio Escuela de Espectadores de Buenos Aires a Cristina Banegas y Griselda Gambaro; nominaciones Premio María Guerrero a “Mejor Actriz” (Cristina Banegas), “Mejor Obra Dramática” (Griselda Gambaro); nominación Premio Florencio Sánchez a “Actriz protagónica” (Cristina Banegas), “Director” (Pompeyo Audivert), “Dramaturgia” (Griselda Gambaro). Finalmente, remarquemos que durante 2004, Griselda Gambaro recibió el Diploma al Mérito - Teatro: Quinquenio 1994 – 1998 y el Premio Konex de Platino - Teatro: Quinquenio 1994 – 1998.

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Notas