Recientemente se han recuperado y publicado, gracias al archivo de Argentores, tres obras y una novela de Eduardo Pavlovsky, sobre las cuales no se posee bibliografía específica, ya que se consideraban perdidas sin haber llegado a ser estudiadas. De este modo, los textos dramáticos Camello sin anteojos (estrenado en 1963), Hombres, imágenes y muñecos (estrenada en 1963), y Circus-loquio (escrita en colaboración con Elena Antonietto y presentada en 1969) ahora se encuentran disponibles en el volumen Teatro Completo VII, de la editorial Atuel. El trabajo de Pavlovsky es reconocido por su constante expansión y crecimiento, la experimentación y la búsqueda de nuevas imágenes, y esta pieza no será la excepción. Hombres, imágenes y muñecos muestra esta búsqueda de un artista que empieza a desarrollar su obra, pero que piensa su teatro desde lo teatral en sí mismo, escribe para y por el cuerpo en la escena. En este trabajo, se partirá de un análisis de los niveles formal, de intriga, verbal, y semántico para analizar diversas características de la obra. Dentro del nivel semántico condensaré las ideas que me permiten sostener mi tesis de la obra como un juego de lo meta-teatral en pos de experimentar con nuevas formas de significación, a su vez que podemos apreciar el germen de las ideas que Pavlovsky luego desarrollará en sus posteriores trabajos.

Hombres, imágenes y muñecos fue estrenado el 2 de septiembre de 1963 con el título Imágenes, hombres y muñecos, por el grupo OCAM de Buenos Aires, en la sala de Nuevo Teatro. Tal como sugiere el hecho de haber sido estrenada dentro del marco del Ciclo "Autores Argentinos de Vanguardia 1963", la obra debe inscribirse dentro de la neo-vanguardia que tuviese su punto más elevado entre 1965 y 1967, momento en el que la discusión entre los realistas y los absurdistas tuvo su máxima repercusión tras la célebre disputa dentro de la revista Teatro XX. Pavlovsky, por aquel momento, ya era uno de los más destacados exponentes del movimiento, pero este texto, junto con Camello sin anteojos, muestran el crecimiento constante y la búsqueda de un desarrollo identitario por parte de su autor. Estos dos textos dramáticos recientemente recuperados evidencian la lectura en profundidad de autores europeos considerados de vanguardia, especialmente Eugene Ionesco, así como la búsqueda de experimentación, de ampliación de la experiencia de lo real-cotidiano y de las convenciones teatralesⁱ.

Los "cuadros"

Debido a que se trata de un texto aún no tan conocido, será útil incorporar una presentación de "los cuadros", a modo de facilitar la lectura del artículo. El texto dramático presenta dos niveles sobre los cuales se construye la acción: una serie cuadros heterogéneos y una situación que funciona como "marco" de esos cuadros. Ambos jugarán con la meta-teatralidad y la evidenciación de la construcción teatral, ya que el "marco" trabaja como contexto unificador, y en él veremos la situación de los técnicos preparando la escena para cada uno de estos episodios. Así, se generan dos líneas que deberemos cubrir en el análisis, el marco y los cuadros en sí mismos. Estos cuadros podríamos dividirlos en cuatro grandes situaciones básicas que nos permitirán estudiar el texto dramático: 1) la escena del living (Pavlovsky, 2010: 49-55); 2) los cuadros paralelos-simultáneos (pp. 55-59); 3) El juego y el Sr. Dalton (pp. 59-70); y, finalmente, 4) la escena de la juguetería (pp. 70-73). Estos cuadros no están estrictamente divididos en el texto, manteniendo la conexión mediante los técnicos, que preparan cada escena y que permiten organizar estos "cortes", estos momentos de "no-actuación". El primer cuadro presentará la construcción de una escena que pareciera ser una suerte de intertexto muy libre y mecanizado del comienzo de La cantante calva, de Ionesco, de 1950. Técnicos disponen y hacen ajustes. También aparece lo que bien podría ser un guiño hacia la obra El inquilino (1958) pero a su vez a Las sillas (1954), en la situación inicial de los técnicos colocando la silla en el escenario. En el segundo cuadro, se disponen dos espacios simultáneos y paralelos donde se genera un juego de superposiciones y se muestran situaciones análogas articuladas en base a parlamentos casi idénticos. Los dípticos que vemos son a) fotógrafo-carcelero y hombre; b) padre e hijo-imagen y mujer; c) en el zoológico-el dormitorio; d) el sabio y la bestia-el inválido. La tercer situación que aislamos para el estudio, pone en escena un breve juego, realizado entre los personajes "Mr. R." y "Mr. J.", llamado "de la espesura", que consiste en una suerte de sesión de terapia cronometrada (detalle no menor en Pavlovsky, quien luego trabajará sobre el psicodrama, así como se desempeñaba como psicólogo). La situación luego se ampliará con los personajes de La Anciana y el Sr. Dalton en lo que parece ser una entrevista laboral también cronometrada. La cuarta escena presenta una juguetería donde se pueden comprar muñecos, y ante la cual se ve la situación de la compra de tres muñecas, primero por una familia y luego por una pareja de extranjeros. Finalmente, la última muñeca se convierte en humana y se va con un niño pobre, del cual parece ser la madre.

La estructuración estrictamente formal muestra una fractura constante, el trabajo sobre lo fragmentario, donde la heterogeneidad de los cuadros y el eje unificador que poseen no implica un esquema estrictamente lineal. Son fragmentos sin una continuación temporal obligada, en los cuales se genera un desplazamiento constante de los referentes. Ante cada situación, el lector parece estar entrando en un nuevo espacio, con sus propias reglas internas, con los técnicos y la meta-representación como único nexo. Esto genera una tensión interesante al tratar de separar secuencias. Las secuencias podrían hacernos pensar en unas cuatro grandes secciones, a menos que subdividiéramos cada una de las pequeñas acciones del cuadro segundo, así como el acto tercero en dos partes (el momento del juego, y la reunión). Se privilegian las secuencias de desempeño y disyuntivas como puesta en movimiento de la acción. La contractual aparecerá en el juego que los "misters" tendrán en la escena tres, aceptando el pacto implícito de jugar juntos bajo las mismas reglas. Las transicionales apenas serán empleadas, ya que la obra busca generar una tensión constante con la acción y la reformulación de sentido, por lo que en general se evita dar información de los personajes y las situaciones, uno de los procedimientos más característicos del teatro del absurdo de Ionesco. El texto dramático no sigue la estructura aristotélica, es decir, no trabaja sobre principio, nudo y desenlace como unidad, por lo que deberemos hablar de un modelo de episodios acumulativos. Los cuadros poseen un nexo temático, pero nada hace pensar en la continuidad temporal, ni tampoco en una cierta evolución de personajes o situaciones, son simplemente situaciones que ocurren y se acumulan en sucesión. Se produce una causalidad es espacial, las relaciones lógico-temporales son prácticamente suprimidas para favorecer una concatenación de imágenes que permita experimentar con nuevas posibilidades de creación. Vemos aquí dos de los procedimientos más típicos del absurdo: la fragmentación, el montaje sucesivo de varias escenas sin una encadenación demasiado justificada, buscando ampliar las posibilidades mediante el encadenamiento en sí mismo, así como el desarrollo de nuevas imágenes explorando motivos originales. Se juega con la trivialidad deliberada (la receta en el personaje de "Mr. R"), la trasgresión del encuentro personal (otra vez "Mr. R", esta vez en su encuentro del juego, demasiado agresivo), la supresión de prehistoria (muy marcada en los cuadros uno, dos, y cuatro), e incluso la intensificación de un hecho inicial (que podríamos considerar particularmente en el segundo segmento, con las escenas simultáneas como premisa de donde se parte). Se formulan, entonces, pequeños subsistemas de personajes en cada segmento, pero que se encuentran sumergidos en un espacio neutro, en el que la ausencia casi total de prehistoria termina por enfatizar la extrañeza de las interacciones que ellos encarnan.

Las palabras y el cuerpo

Para poder apreciar el valor de este texto dramático, debemos pensar la obra divida en otros dos niveles clave, lo visual y lo verbal, lo que el cuerpo marca en escena y frente a lo escrito, prestando especial atención a la tensión que se genera entre ambos. Desde lo verbal, es enfatizado el uso de la enunciación inmediata en la primera mitad del primer segmento, la situación de la silla, así como el cuadro cuarto, el cual se encuentra marcado por el hecho de que toda la escena está conformada por didascalias. En este segundo caso, se alternará entre didascalias con un sentido explícitamente conativo, alrededor del cual se construirá toda la escena, así como con cierta literaturización, que será la que nos permita entender cómo funciona, por ejemplo, la situación de la muñeca y el niño pobre. En cuanto a la enunciación mediata, las funciones referencial y emotiva son dejadas de lado, apenas se presentan en el juego de los "misters" del tercer caso, y en menor medida, en la entrevista posterior del mismo segmento. La conativa y fática son muy fuertemente enfatizadas, entrelazándose con el nivel poético. Se usan estos recursos para remarcar la búsqueda y experimentación de imágenes, a su vez que refuerzan el clima de absurdo que domina todo el texto dramático. El nivel metalingüístico es dejado también a un lado, a pesar de que el texto dramático juega constante con lo meta-teatral, que será profundizado desde la acción y no ya desde lo verbal. Lo verbal se va a caracterizar por una remarcada neutralidad. Los ideolectos, el discurso subjetivo, y la heterogeneidad del discurso están prácticamente ausentes, otorgando al texto dramático cierta frialdad que también sirve como apoyo al énfasis sobre lo visual de la acción, a la producción de imágenes visuales a partir del texto. El código social se podrá apreciar en la crítica de clase que se genera en la tercera situación durante la "terapia" (que a su vez se puede leer como una crítica a la clase alta, a la que Pavlovsky criticaría constantemente, como por ejemplo en La mueca). La actividad perlocutoria la podemos encontrar particularmente en la sección tercera también, en los diálogos de los "misters" dentro de su juego, así como con la Anciana y el Sr. Dalton, en los cuáles se genera un juego de emociones (tensión, esperanza, felicidad) que buscan generarse entre sí. La fuerza ilocutoria la encontramos particularmente en el momento en que la Anciana y "Mr. J." dirigen el accionar de "Mr. R." para lograr satisfacer al Sr. Dalton.

Hombres, imágenes y muñecos presenta una coincidencia perfecta entre el tiempo de la historia, tiempo narrado, y del discurso, el tiempo de la enunciación, que también reenvía a la puesta en escena. Cabe destacar la particular simultaneidad que se produce en la segunda sección, en el momento en que se generan situaciones que parten de un texto casi idéntico para mostrar distintas posibilidades de contextualización y significación. Aquí empezamos a ver la cuestión de la superposición de ambos, que ayuda a remarcar la posibilidad de múltiples lecturas sobre mismas frases, que cambian ante la disposición de lo visual en la puesta en escena.

En este rasgo del segundo acto se encuentra el núcleo de la búsqueda de imágenes originales. Lo importante para el texto va a radicar más bien en los nuevos modos en que se pueden producir nuevas formas a partir de las herramientas básicas del teatro, particularmente, la visualización de los cuerpos en movimiento. Es posible que la obra no haya sido publicada en su momento debido a que su escritura servía como puntualización de acciones, y porque su búsqueda persigue estrictamente lo escénico, lo visual que se genera con los cuerpos en movimiento. El hecho de no trabajar desde el aspecto puramente verbal genera un juego interesante con el traspaso del texto a la imagen de la puesta en escena. Esto es lo que hace particularmente atractivo el uso de las didascalias que superponen lo conativo con lo literaturizante. Por ejemplo, cuando Pavlovsky se refiere al muñeco en la escena uno, se dan indicaciones de cómo podría y de cómo debería funcionar, pero se genera un juego interesante a la hora de ver ese espacio entre el texto dramático y la realidad de la puesta. Esta tensión generada de manera deliberada alrededor del salto ontológico que caracteriza al teatro, particularmente en el paso de lo textual a lo visual, va a ser lo que la obra va a buscar potenciar. La evidenciación de la construcción teatral a lo largo de la pieza por parte de los técnicos que ajustan y preparan constantemente las situaciones se refleja en el título de la obra: Hombre, imágenes y muñecos. La obra genera un juego particularmente atractivo alrededor del salto ontológico que representa el teatro y sus tres niveles. Están los hombres, es decir, los actores y sus cuerpos, pero también están las imágenes del "mundo ficcional" (en términos de Eli Rozik) o poética, así como los reflejos de ese mundo, que se imprimen en ese espacio intermedio que es la escena, que podría ser sintetizada por la idea de los muñecos.

La obra juega constantemente con esos espacios de lo meta-teatral, ya desde los técnicos mismos, desde la actuación misma que ellos realizan con el objetivo de producir una obra dentro de la obra de Pavlovsky. Pero esto también se efectúa con la ambigüedad del último cuadro, cuando el muñeco de la madre se convierte en humana y se va con el niño. ¿Era una muñeca, o era una persona? ¿Una persona actuando es un muñeco? ¿Qué es exactamente un actor? ¿Los actores son muñecos manejados por el director? ¿Son manejados por el texto? El teatro consiste en esa ambigüedad, en esa superposición de niveles de existencia, y que trascienden lo puramente verbal. Consiste en no poder descifrar dónde comienza el actor y dónde la poética. Siguiendo a Eduardo del Estal, lo visual desborda lo verbal, lo supera debido a su cualidad previa, lo cual genera una tensión muy interesante en cómo se "traduce" lo visual a lo verbal, y viceversa. Aquí se puede apreciar el germen de lo que Pavlovsky llamará "jeroglífico" en el personaje de Mr. Dalton, la significación no-racional, que no consiste estrictamente en el absurdo, la falta de sentido. Se construyen imágenes vinculadas a lo mítico con la idea de "misterio", imágenes de orígenes que se han perdido, por lo que solo queda el relato inmerso con y en su propio imaginario. Lo no-racional no funciona en este sentido como absurdo, sino como una forma no convencional de lo racional.

Si formulásemos las preguntas a las que podría buscar responder este texto, en los términos de Hans-Robert Jauss, una pregunta bien podría ser: "¿Cómo producir nuevas imágenes y expandir la percepción de lo cotidiano?", especialmente pensando desde el vinculo con la corriente neo-vanguardista que estaba desarrollándose en el teatro, y que buscaba ampliar las posibilidades del teatro como productoras de un sentido que trascendía lo esencialmente social, que desde hacía años ostentaba el rol dominante dentro del sistema teatral. La obra genera un tratamiento "anti-realista", busca proyectar en la escena imágenes que expandan las posibilidades de significación (y por ende, sus límites, así como los de la realidad) del realismo reflexivo mediante la ruptura de sus principios constructivos y la exacerbación de la construcción teatral. Pero preguntarse sobre lo meta-teatral también lleva a articula sobre lo teatral mismo, y la gran pregunta que conlleva: "¿en qué radica lo esencialmente teatral?" Allí es donde Pavlovsky encuentra lo visual, los cuerpos en movimiento, esa simultaneidad de estímulos que excede lo puramente verbal. Y es así que él busca expandir los modos de significación desde la evidenciación del aparato teatral, la puesta en escena de la misma puesta en escena. La concatenación de los cuadros es atractiva desde la idea de Walter Benjamin de "alegoría"ⁱⁱ, es decir, los fragmentos como partes en sí mismas, con un sentido propio, pero que a su vez entran en tensión entre sí. En este caso, mediante el marco de los técnicos, y generan nuevas formas de relacionarse.

Como hemos visto a lo largo del análisis, nos encontramos con una obra de experimentación, un texto dramático que busca trascender las posibilidades de significación que el teatro argentino había ofrecido hasta ese momento, y lo hace desde las tensiones que se generan en el traspaso de lo textual a lo visual. Pavlovsky construye un texto dramático donde se articulan todas las instancias alrededor de la construcción teatral, no solo en el nivel meta-teatral de los técnicos trabajando-actuando, sino con el juego de las tensiones que se generan en el salto ontológico de la puesta en escena, entre los cuerpos en escena (soporte central del teatro) como soporte visual frente a lo estrictamente textual. Para eso, como hemos visto, se va a servir de la neutralización de lo verbal (ya sea en los diálogos o tensionando el texto a partir del uso de didascalias que superponen su aspecto conativo con el literaturizante), acompañándolo de procedimientos característicos del "teatro del absurdo", particularmente la supresión de prehistoria. Esto genera un acento sobre las interacciones, la extrañeza que encarnan las mismas cuando se ven desnudadas. La pieza juega con lo efímero de la significación de lo visual, de lo escénico. El texto dramático se evidencia como una estructura que juega alrededor de lo visual, y es allí donde radica su gran potencia teatral.

Bibliografía

• Bürger, Peter, Teoría de la vanguardia, Buenos Aires, Las Cuarenta, 2009.
• Dubatti, Jorge, "Recapitulación y coordenadas. La pregunta ontológica: fundamentos y corolarios", en Filosofía del Teatro II, Buenos Aires, Atuel, 2010.
• Del Estal, Eduardo, Historia de la Mirada, Buenos Aires, Atuel, 2010.
• Jauss, Hans-Robert, La historia de la literatura como provocación de la ciencia literaria, Barcelona, Paidós, 2000, pp. 133-211.
• Pavlovsky, Eduardo, Hombres, imágenes y muñecos, en Teatro Completo VII, Buenos Aires, Atuel, 2010.
• ------------, "Algunos conceptos sobre el teatro de vanguardia", en Teatro de vanguardia II: Match y La Cacería, Buenos Aires, Ediciones La Luna, 1967, pp. 5-12.
• Rozik, Eli, Las raíces del teatro, Buenos Aires, Colihue, 2011 (de próxima publicación, con traducción de Ricardo Dubatti y Nora Lía Sormani).

Notas