0. Introducción: la “Función Poroto”

Poroto realiza un arte de la huída, que lo preserva y le permite mantener su identidad no contaminada: la obra de Eduardo “Tato” Pavlovsky se presenta como una metáfora lúcida y crítica a los problemas correspondientes a la etapa actual “postmoderna”. Poroto es una variación del héroe de la micropolítica de la resistencia pavlovskiana. Jorge Dubatti sostiene que

El socialismo real y las certezas del marxismo se han ausentado en el marco de una crisis inédita de la subjetividad de izquierda, y en consecuencia el fundamento de valor macropolítico se ha replegado, ha ingresado en una etapa de cuestionamiento y autoexamen. Como reparación compensadora de la experiencia de derrota y pérdida, surge el principio de resistencia contra el orden impuesto. La resistencia se ejerce molecularmente, no desde un discurso de representación totalizante, macropolítico, sino que se favorecen las configuraciones micropolíticas entendidas como fundación de territorios de subjetividad (identidad) alternativos, líneas de fuga. La estética de la multiplicidad y el teatro de estados adquieren una dimensión antiposmoderna de resistencia política contra el avance de los valores del neoliberalismo y a favor de una redefinición latente del socialismo, ya no considerado como discurso de representación totalizante sino como “balbuceo”.

Y concluye:

El teatro adquiere recursivamente la función micropolítica –ya no macropolítica- de construcción de otras territorialidades de subjetividad alternativa. El teatro se transforma en metáfora epistemológica del contrapoder y, por el convivio, en herramienta de resistencia contra la desterritorializacón de las redes comunicacionales, contra la desnaturalización del hombre, contra la homogeneización cultural de la gobalización, contra la insignificancia, el olvido y la trivialidad, contra el pensamiento único, contra la hegemonía del capitalismo autoritario, contra la pérdida del principio de realidad, contra la espectacularización de lo social y la pérdida de la praxis social. La micropolítica de la resistencia afirma que el teatro no está en crisis, está en contra¹.

Poroto no debe ser leído literalmente; sus huidas no deben tomarse al pie de la letra, sino más bien como una respuesta instintiva para resguardarse de los múltiples problemas que aquejan a los sujetos que transitan una etapa marcada por la “destemporalización” y la “destotalización”². Pavlovsky tematiza la problemática que gira en torno a la puesta en crisis de todo sistema en la era postmoderna, donde se vive ilusoriamente el tiempo presente, como “vacío”, fagocitado por el pasado y el futuro -la relación entre lo pasado, lo presente y lo futuro se halla completamente desdibujada-, donde la imposibilidad práctica de una coherencia ideológica y política instaura un proceso insalvable de “des-politización” y “des-ideologización”³, y donde nuestras conciencias están moldeadas por una multiplicidad de hablas, en un mundo que se presenta totalmente fragmentado⁴. Poroto intenta zafar; decide huir:

Habíamos ya señalado que era un profesional de lo fragmentario y que odiaba todo tipo de hermenéutica o de correlación causa efecto para entender acontecimientos que se sucedían simultáneamente⁵.

Poroto sabe calcular-dosificar los tiempos para que la relación con los otros no lo contamine, de este modo el héroe “resiste”. La “Función Poroto” nos exige repensar la compleja idea de tiempo de esta etapa actual. Al respecto, es sumamente interesante la reflexión de Josefina Ludmer sobre lo que llama “el tiempo cero”:

En los últimos años vivimos con Internet una nueva experiencia histórica global: el tiempo cero, la travesía del espacio en no tiempo, lo que se llama tiempo real. El resultado de la aniquilación temporal es la simultaneidad global, clave para los mercados financieros, que cambió la experiencia de la vida y la naturaleza del trabajo convirtiéndolo en trabajo inmaterial.

El tiempo cero reorganiza el mundo y la sociedad y produce todo tipo de fusiones y divisiones. Borra la diferencia entre “lejos” y “aquí”, y libera el tiempo de la subordinación a la idea de espacio. Por un lado fusiona los opuestos y hace porosas las fronteras entre tiempo privado y público, entre presente y futuro, y también entre ficción y realidad. Y por otro lado divide la sociedad, la raya en mil bandas y zonas de tiempo que se mueven en todas las direcciones. Cuanta más velocidad más desdiferenciación; cuanta más velocidad más división social; cuanta más velocidad más grande es la intensidad de la fragmentación. El tiempo cero divide la sociedad de otro modo porque el acceso a la instantaneidad es crucial en las nuevas divisiones sociales. Las diferentes tasas de aceleración engendran diferentes temporalidades que implican un nuevo tipo de desigualdad que aparece en todas las escalas (mundo, nación, ciudad). Las instituciones se sitúan en diferentes zonas del tiempo histórico, y hasta los componentes de una institución pueden estar en diferentes zonas temporales.

El tiempo cero, ese producto tecnológico, incluye experiencias instantáneas como el estallido, el accidente y el atentado: todos puntos sin tiempo o que cortan el tiempo. Y que son hoy universalmente buscados, tanto por los terroristas como por los artistas y los activistas contemporáneos.

El tiempo cero no solo implica una nueva experiencia histórica sino también otra división del poder y por lo tanto podría ser crucial para nuestro destino latinoamericano, definido por el tiempo según una historia del capitalismo⁶.

Poroto, el héroe micropolítico, logra lúcida-creativa-artísticamente adaptarse a estos nuevos cambios, preservándose sobre todo en y por sus huidas. Es un artista de la huída -como estallido-:

(…) me gusta pasar al tiempo. Ponerme delante del tiempo. Si el tiempo está aquí –me gusta ponerme aquí- adelante⁷.

Poroto toma real conciencia de la historia del tiempo, así como también de las estrategias de movilidad necesarias para sobrevivir sin ser cooptado por las nuevas formas del poder -formas propias de la etapa actual “postmoderna”-; con su resistencia vuelve, como afirma Ludmer, “porosas las fronteras entre ficción y realidad”:

Sabía que el mundo se le presentaba siempre en dos planos: un plano que correspondía a la realidad que parecía poco importante y por el que nunca había sentido pasión alguna. Salvo contadísimas excepciones; y el mundo de las “partidas” que era el lugar donde se precipitaban sus emociones más genuinas⁸.

Por su parte, Zygmunt Bauman nos recuerda que en esta etapa actual -“liquida”- “(…) -la distinción entre ‘cerca’ y ‘lejos’, o entre lo civilizado y lo salvaje, ha sido prácticamente cancelada-. Este hecho confiere a los poseedores de poder una oportunidad sin precedentes: la de prescindir de los aspectos más irritantes de la técnica panóptica del poder. La etapa actual de la historia de la modernidad –sea lo que fuere por añadidura- es, sobre todo, pospanóptica”⁹. En el panóptico, las personas vigiladas sentían a los guardias siempre allí, en la torre de control. En las relaciones de poder pospanópticas, quienes detentan el poder pueden, en cualquier instante, estar fuera de alcance. Bauman dice que “el fin del panóptico augura el fin de la era del compromiso mutuo (…) La principal técnica de poder es ahora la huida, el escurrimiento, la elisión, la capacidad de evitar, el rechazo concreto de cualquier confinamiento territorial y de sus engorrosos corolarios de construcción y mantenimiento de un orden, de la responsabilidad por sus consecuencias y de la necesidad de afrontar sus costos”¹⁰.

En las primeras líneas de la novela de Pavlovsky, Dirección contraria, leemos:

Toda parecía reducirse a las posibles estrategias de la huída cómo poder retirarse de los lugares sin ser sospechado había un tiempo una dosis de tiempo que era el límite de lo soportable después todo comenzaba a borrarse a perder nitidez y entonces la huída como única salida posible. (…) A veces la palabra contienda (nunca match por considerar este vocablo como demasiado deportivo) otras veces la palabra partida por su relación con el juego de ajedrez le parecía la más justa. Relaciones de contigüidad con sus interlocutores ocasionales nunca vínculo porque todo era problema de dosis no de relaciones. La dosificación estaba en el centro de lo protagónico con esto quería significar que la huida se iba a precipitar siempre sin excepción independientemente de la historia que lo vinculara al interlocutor¹¹.

1. Poroto, una historia de pasajes

La historia de Poroto es una historia de pasajes¹². Fue concebido por Pavlovsky “casi como un cuento”. Luego de un trabajo en conjunto con el actor y director argentino Norman Briski, Poroto se transformó en un texto dramático. Más tarde, aquel primer texto narrativo dio lugar al nacimiento de la novela breve Dirección contraria. El mismo Pavlovsky, en La ética del cuerpo, recuerda el proceso durante el cual Poroto no dejó de cambiar:

Para la escritura de mis textos nunca parto de una cuestión de género. No sé ni sabré nunca si Poroto era cuento, teatro, novela… Prefiero decir que es un escrito, eso sí, con una línea narrativa, no tan escénica. No puedo decir más sobre el “armazón” literario de Poroto. Le leí a Briski, en una hora, el texto original (…) Cuando terminé la lectura, Norman dijo de golpe: “Pero ¡esto es una obra de teatro! Porque para mí Willy es un relator de este fenómeno humano... El tipo ha consagrado su vida al amigo, ha dejado a la mujer, todo para hacerse el mozo que atiende a Poroto”. Y así empieza el devenir de Poroto como obra teatral. Yo encarno el personaje de Willy, el amigo que está “fascinado” por Poroto y que lo sigue a todos lados porque cree en la filosofía creada por Poroto: la huida como fenómeno de libertad. Al comienzo de la obra me pongo la ropa de mozo, estoy esperando que llegue Poroto, me disfrazo de mozo para que Poroto no me vea, no me reconozca, y le explico al público que Poroto se sienta “ahí”, que hace esto o lo orto, le explico sus movimientos y sus devenires rítmicos. El pasaje de un texto a otro depende de los procesos de creatividad¹³.

En 2010, la novela Dirección contraria ha sido reeditada nuevamente, en el último -por ahora- tomo del Teatro completo de Eduardo Pavlovsky, publicado por la Editorial Atuel. Esta publicación ha sido presentada en el contexto del Homenaje a Pavlovsky por el quincuagésimo aniversario de La espera trágica, organizado conjuntamente por el Centro Cultural de la Cooperación “Floreal Gorini” y el Teatro Calibán, de Norman Briski, en junio de 2010¹⁴. La inclusión de este texto narrativo en el reciente tomo VII del Teatro completo de Pavlovsky, como dice Dubatti,

(…) multiplica, densifica y profundiza la composición de Poroto. (…) Permite además identificar algunos principios estéticos fundamentales de la escritura pavlovskiana en este período, en su mayoría expuestos por el mismo Poroto. La novela opera como amplificación de la pieza teatral y a la vez como dispositivo de explicitación y explicación del texto. En ella Poroto adquiere una dimensión más “redonda”, se enriquece de datos: habla, piensa, sostiene relaciones, genera y atraviesa acontecimientos. Se transforma en el hombre sin argumentos, sin la debilidad de la lógica, con nuevas leyes, el hombre después de la caída del racionalismo, abierto, de paradójica opacidad inteligible, de reducida previsibilidad¹⁵.

En este contexto, aparece la transposición de la novela Dirección contraria, llevada a escena por el Grupo El Soporte: Poroto sigue cobrando nuevas formas. El héroe micropolítico ha revivido una vez más gracias al Grupo dirigido por Eduardo Misch, conformado por Lucrecia Oviedo, Daniela Volpe, Pablo Misch, Javier Medina y Eduardo Misch.

Los ensayos de Dirección contraria comenzaron en el año 2009, y el espectáculo se estrenó el día sábado 16 de enero de 2010, a las 20:30 hs., en El Camarín de las Musas, donde permaneció hasta el 24 de abril. A partir del 8 de mayo, las funciones continuaron los días sábados, a las 20:30 hs., en el Teatro Calibán, hasta las primeras semanas del mes de agosto de 2010¹⁶.

El Soporte había experimentado previamente con textos de Pavlovsky: en el año 2005, en el espectáculo Locuración, combinaron los textos Tercero incluido, Bicicleta molida y Análisis en París; y en 2007, como director, Eduardo Misch llevó a escena Balbuceantes -espectáculo conformado íntegramente por los Textos Balbuceantes de Pavlovsky-. Locuración se representó primero en El Camarín de las Musas y luego, en el Espacio Templum; Balbuceantes, en el Beckett Teatro.

2. Poroto sale de la novela para (re)ingresar al teatro: una transposición

A menudo los estudios teatrológicos utilizan los términos “adaptación” y “transposición” -de forma indiscriminada, y siempre arbitrariamente- como sinónimos. Para nosotros, la adaptación se instituye como operación hipertextual¹⁷, una apropiación por derivación de un texto A a un texto B, que debe producirse necesariamente en el plano intragenérico. Esto es, tanto el texto-origen A como el texto-destino B, implicados en el proceso adaptativo, tienen que pertenecer al género teatral. En cambio, la transposición, desde nuestra concepción, establece una vinculación necesaria entre dos textos, tal como lo expone Genette, pero mediante una transformación de naturaleza, que implica un pasaje entre dos lenguajes diferentes. Desde esta perspectiva analizaremos de aquí en más la puesta de Dirección contraria realizada por el Grupo El Soporte, como una operación de transposición, ya que implica un pasaje que va de un texto literario (la novela escrita por Eduardo Pavlovsky) a otro teatral (la puesta en escena de la novela).

3. Poroto deviene objeto de investigación científica

Poroto sabe que debe seleccionar en su vida las relaciones -las dosis de las relaciones-, y el tiempo que invierte para que le resulte operativo vivir como él desea, creativa-artística-libremente. Las huidas le permiten “zafar” de las situaciones que considera tóxicas; son “el sentido” de su vida. Poroto es un estratega; sus “partidas”, con un alto grado de sofisticación,

(…) obedecían siempre a movimientos pautados cartográficamente y calibrados a través de una exhaustiva experimentación – un verdadero diseño creado a través de años de minuciosos trabajos que le producían al mismo tiempo mucho placer y que esto último lo diferenciaba de los movimientos incontrolados de los niños autistas¹⁸.

En Poroto, la huida es creación; como afirma Dubatti, es “Metáfora de la necesidad de huir de la macropolítica neoliberal y de la necesidad de construcción de espacios alternativos”¹⁹. La transposición realizada por el Grupo El Soporte es producto de una profunda identificación con la micropolítica del héroe pavlovskiano, que resiste molecularmente; “Micropolítica molecular enfrentada a macropolítica neoliberal”²⁰. En La ética del cuerpo, Pavlovsky sostiene:

Me pareció interesantísimo desarrollar un personaje donde se da lo que observa Deleuze: que en esta sociedad tenemos que llevar en los bolsillos vacuolas de incomunicación, porque estamos rigurosamente destinados a la rostridad de las cámaras globalizantes que, evidentemente, no nos dejan pensar. Tenemos que aprender a huir, muchas veces²¹.

En una entrevista realizada en 2010²², Eduardo Misch nos confiesa:

Poroto me sigue a todo lugar donde voy. De hecho, nos fuimos a Francia con Tato (Pavlovsky), en octubre pasado (2009), llevamos Solo brumas y Potestad; allí, filmé a la admiradora de Poroto que está en el material alternativo, que puede verse en el blog²³, filmé la parte de los aviones, proyectándola para la obra…, me obsesiono, ¡no puedo pensar en otro tema!

El Soporte convierte a Poroto en objeto de investigación científica: el héroe es analizado por un grupo interdisciplinario de académicos, becados por las Universidades: Nuuk, Groenland Universitat, Cátedra de Filosofía y Complejidad del Ecosistema Humanitario, proceso y producción anopatográfico; Universidad de Coimbra, Portugal, Cátedra de Sociología: “Identidad y Ética del Comportamiento como Recurso Propagandista”; Universidad de Buenos Aires, Argentina, Cátedra de Psicología: “Pragmatismo de la Conducta y Desarrollo del Ser en el Siglo XXI”. Los investigadores, Lic. Lucrecia Riquelme, Lic. Daniela Golpe, Dr. Eduardo Miñaca, Dr. Yaver Megdin, Pasante Pablo Miñaca, se abocan al análisis riguroso del caso, enmarcándolo bajo el rótulo “Conductas Alternativas”. A partir de entonces, observarán minuciosamente el accionar de Raimundo “Poroto” Cardinalli, intentando comprender el comportamiento de un hombre que no quiere ser contaminado por la toxicidad del “otro”.

Para develar el accionar de Poroto, y entender así su particular filosofía de vida, se suceden en la escena paródicos discursos académicos; complementariamente, se proyectan sobre una puerta blanca -soporte que sirve para proyectar los registros de video, pero que también cumple la función de puerta- diversos testimonios -todos sumamente desopilantes-, acompañados por “ejemplos/casos” de “encuentros-huidas”, con el fin de graficar el comportamiento micropolítico del héroe pavlovskiano. La “puerta-soporte de proyección” deviene “(…) imagen ‘fundamental y privilegiada’ de la vida de Poroto. La Puerta – inmensa posibilidad conectiva para cualquier Salida”²⁴.

El Dr. Eduardo Miñaca, en un “portuñol” exagerado y paródico, explica al “espectador-asistente” de la “obra-simposio” cómo será examinado el fenómeno “Poroto”:

La exposición de este trabajo se dividirá de forma un tanto arbitraria entre: testimonios, entrevistas, representación de situaciones, cámaras testigos, exposición de conceptos. Estos son algunos de los dispositivos o resortes que nos permitieron desarrollar y ejemplificar de alguna manera la conducta de Poroto, pues coincidimos todos los participantes de este proyecto interdisciplinario entre Groenlandia, Portugal y Argentina, que la simple lectura del trabajo de investigación no alcanza ni es suficiente para explicar o difundir los actos de Raimundo “Poroto” Cardinalli y su entorno.

Las imágenes de video proyectadas²⁵ sobre la puerta blanca muestran a los actores del Grupo El Soporte recreando “encuentros-huidas” de Poroto con “la madre”, “el padre”, “la novia”, “la prostituta”, etc.; las relaciones y las dosis de esas relaciones, esto es, el tiempo exacto que invertía Poroto en cada encuentro para evitar ser contaminado por ese vínculo -potencialmente tóxico- que se generaba en cada interacción social:

• El portero 2 segundos.
• Su madre 1 minuto 10 segundos.
• Su padre 1minuto 14 segundos.
• Pedro (amigo ocasional con quien se encontraba en la estación floresta) 10 segundos 3 cuartos.
• Su tío Mito 1 segundo.
• Miss Golden (profesora de inglés) 20 minutos.
• Alsacia (prostituta a quien frecuentaba) 1 hora.
• Su novia Serafina cuatro periodos de dos minutos con pausas de un minuto.

4. Poroto según el Grupo El Soporte

El resultado del trabajo investigativo que el Grupo El Soporte llevó a cabo durante meses sobre el héroe pavlovskiano dio como resultado un primer texto dramático –fechado en octubre de 2008-, pre-escénico. Las fuentes textuales que influyeron en esta primera instancia de escritura son, sin duda, las dos versiones publicadas de Poroto -la de 1996 y la de 1999- y la novela Dirección contraria -de 1997-, de Pavlovsky²⁶. Este primer texto dramático escrito por Eduardo Misch incluye solo como anécdota el episodio “central” de la novela, en el cual se narra el encuentro de Poroto con su amigo de militancia, Leo, en un bar porteño. En ese encuentro, recordará el lector, Poroto intenta por todos sus medios huir sin que su amigo logre advertir esta intención. De pronto, un nuevo sentimiento irrumpe en el héroe: Poroto se siente presa de la abrupta y temible sensación de “permanencia”. Poroto resiste precisamente en y por sus huidas, es justamente allí donde su ser cobra sentido. Sin embargo, este “necesitar permanecer” junto a su amigo Leo parece ya no permitirle pensar en sus “estrategias-jugadas”. El héroe, de repente, se ve inundado por el deseo de quedarse conversando allí, en el bar, con su viejo amigo. Eso lo desborda. Lo anula. Esta nueva sensación, desconocida hasta entonces, lo hace perder su identidad, lo vuelve frágil:

(…) curiosamente Poroto comenzó a percibir un nuevo estado que desconocía. En lugar de meditar en todas las estrategias tendientes a su partida que en esos momentos se tornaba accesible comenzó a sentir un enorme deseo de permanecer junto a Leo y de continuar la extraña conversación.

(…) La idea de “permanecer” era ajena a su naturaleza. Su deseo de permanencia lo asustó. Tal vez nunca se había sentido en su vida más próximo a la locura²⁷.

Un instante más tarde, Poroto revierte esta nueva sensación que lo agobia; así, tras declararle su amor a Leo, alcanza su objetivo, concreta la huida. Su máxima jugada ha sido pues ejecutada. Poroto la tituló “jaque al corazón”.

Mientras tanto en la plaza de Villa Devoto –sentado en un banco cercano al hospital Zubizarreta Poroto reconstruía paso a paso en su “libreta de jugadas” el proceso minucioso de lo que él consideraba una partida excepcional. La reconstrucción de cada movimiento y las múltiples variables que habían tenido lugar en la contienda con su amigo Leo.

Estaba feliz - como pocas veces habituaba sentirse después de sus partidas.

Al terminar de anotar su última jugada –que él denominó “Jaque al corazón” refiriéndose a la de su expresión de amor por Leo cerró bruscamente la libreta y comenzó a correr alrededor de la plaza a pasos agigantados.

Pobre de ellos! Pobre de ellos! fue lo que una joven adolescente que se cruzó con Poroto le escuchó gritar mientras pasaba a su lado²⁸.

El texto pre-escénico, transpuesto por Misch, presta especial atención a los pequeños relatos, o si se prefiere, “relatos-casos”, que la novela presenta como distintos episodios, en los cuales se detallan “encuentros-huidas” de Poroto con sus allegados o parientes -padres, novia, amigos y conocidos-. Eduardo Misch nos confiesa que en esta primera instancia del trabajo dramatúrgico ha tenido en cuenta muy especialmente un artículo de Pavlovsky, publicado en la sección Psicología del diario Página 12, “La huida como acto terapéutico”:

No iba a poner el encuentro entre Poroto y Leo, ya lo había puesto Norman (Briski). Lo que a mí me llamaba la atención eran los bloques de la novela, trabajar con cada uno de esos bloques, con cada uno de los títulos de la novela. Empezamos a improvisar con Javier (Medina) sobre cada uno de esos bloques. Entonces, descartamos lo que no nos servía para el espectáculo. Con la novela uno se divierte muchísimo, leyendo el texto uno encuentra allí un material riquísimo, pero el problema estaba en cómo bajar al cuerpo ese material textual. El episodio de “Los padres” quería hacerlo de cualquier modo, se trata de un texto tan fuerte y tan amoroso al mismo tiempo… Pensé: “¡si a la gente no le gusta, que se vaya!” (Risas) Sabía que lo haríamos. Tenía una imagen: “el padre y Poroto, pescando”. Luego, pensé: “son dos penes (el padre y el hijo), en un ‘bote-bañadera’. Allí, el padre le cuenta al hijo (a Poroto) el problema de constipación que padecía él y su mujer…”, y el hijo “zafa”.

Una vez organizado el material, con la idea de proyectar un documental sobre Poroto en la escena, comenzaron las primeras improvisaciones junto a Javier Medina. Este trabajo es sumamente relevante para pensar el proceso de creación del espectáculo, la poíesis²⁹, ya que es en este momento cuando comienzan a seleccionar los textos que mejor funcionan para la escena, reescribiendo, siempre en diálogo con la novela, el primer texto dramático pre-escénico. La dramaturgia de actor que se lleva a cabo en los ensayos -a partir del trabajo en grupo y de las improvisaciones- modela sustancialmente el trabajo de escritorio -o dramaturgia de autor- realizado por Eduardo Misch, en una primera instancia del trabajo creativo-compositivo.

En una segunda instancia, Misch convoca a Lucrecia Oviedo -como actriz- y a Pablo Misch -como asistente y actor-. Los conocimientos de Oviedo sobre cine y video resultan un aporte fundamental para el proyecto. En marzo de 2009, Eduardo Misch culmina un nuevo texto dramático, resultante del proceso de creación poiética, del trabajo actoral en los ensayos -dramaturgia de actor- y del trabajo con otros lenguajes -como el de la literatura y el cine-. A este nuevo texto Misch lo titula Dirección contraria – artesanía teatral³⁰.

Finalmente, se incorporan al Grupo Daniela Volpe -en producción ejecutiva y asistencia técnica-, Silvia Steibel y María Claudia Curetti -como vestuaristas-, Bea Blackhall -en arte escenográfico-, Mauricio Zulueta -en asesoramiento artístico-, Marcelo Mangone -en iluminación-, Rocío Calari y Lisandro Colaberardino -en la realización audiovisual-, y Adriana Schottlender -en prensa y difusión-.

5. La “cocina” a la escena

En la puesta de El Soporte, escena y extraescena se confunden y se funden deliberadamente en el espacio escénico. Los actores asumen diversos roles: no solo encarnan más de un personaje cada uno de ellos -pasan de ser científicos a ser “el padre”, “la madre”, “Poroto”, “los parroquianos de un bar”, etc.-, sino que también, al mismo tiempo, asumen el papel de técnicos del espectáculo -manejan controles, luces, música, el proyector de video, etc.-. Eduardo Misch, por ejemplo, asume frente al público tanto el papel de actor como de director de la obra, se desdobla, deja de pronto al personaje que está interpretando para pasar a dar alguna indicación específica. Nos explica:

La idea inicial era mostrar en escena la cocina del espectáculo. Imaginé un actor, un director y un asistente (…), alguien que estuviese en controles, que haga en parte de actor, pero que esté en controles. (…).

Mostrar la cocina es algo que arrastro desde Variaciones Meyerhold³¹; Tato habla del “teatro borrador”: se vuelve teatral cualquier tipo de acción dentro del escenario. Yo imaginaba más cocina aún. Lo que quedó son mínimas órdenes.

Buena parte de la escenografía y del vestuario de Dirección contraria – artesanía teatral es producto del reciclaje. Los actores visten overoles; “son los que uso para dar los talleres”, nos cuenta Misch en la entrevista ya citada. Parte de la escenografía y del diseño de objetos -muñecos, extremidades- provienen de las obras Locuración y Balbuceantes. Por ejemplo, tanto “la extremidades” -orejas, brazos, piernas- que representan al Dr. Uriarte como la enorme flor -“(de) vagina”- que representa a “la madre” de Poroto, son producto del reciclado de Balbuceantes; “Todo el trabajo lo hicimos nosotros -nos explica Misch -. El trabajo de edición lo hice yo (Eduardo Misch), Pablo (Misch) armó el proyector, los muñecos los armó Bea (Blackhall)”.

En el blog de El Soporte, el Grupo publicó el material alternativo -material filmado que no ha sido incorporado en la selección final que se utilizó para la escena; allí pueden verse diversos videos: las confesiones de una admiradora de Poroto que reside en Marsella; a Alberto Cardinalli (Eduardo Pavlovsky), padre de Poroto; al tío Mito; a la novia Serafina; etc.-. Este material funciona complementariamente, como un dispositivo más, ofreciéndole a un espectador activo herramientas para profundizar en el “Universo Poroto”, resignificar la puesta y “resistir” –como el héroe pavlovskiano- micropolíticamente en los tiempos que corren; sólo resta recordar alguna de las frases –“a contramano”- de Raimundo Cardinalli: “(…) la vida –dice- es una enorme partida y hay que estar muy bien entrenado todos los días”³².

Bibliografía

• Bauman, Zygmunt, Modernidad líquida, Buenos Aires, Fondo de Cultura Económica de Argentina S. A., 2002.
• -----, Ética posmoderna, Buenos Aires, Siglo XXI Editores Argentina, 2005.
• Cerrato, Laura, “Lo postmoderno en la literatura de habla inglesa”, Doce vueltas a la literatura, Buenos Aires, Botella al mar, 1992.
• Cilento, Laura, “Adaptación de narrativa extranjera: la voz transtextual”. En Dubatti, Jorge, compilador, Nuevo Teatro. Nueva Crítica, Buenos Aires, Atuel, 2000.
• Dubatti, Jorge, El teatro jeroglífico. Herramientas de poética teatral, Buenos Aires, Atuel, 2002.
• -----, El convivio teatral. Teoría y práctica del teatro comparado, Buenos Aires, Atuel, 2003.
• -----, Filosofía del teatro I. Convivio, experiencia, subjetividad, Buenos Aires, Atuel, 2007. -----, El teatro teatra: Nuevas orientaciones en Teatrología, Bahía Blanca, Editorial de la Universidad Nacional del Sur, EDIUNS, 2009.
• -----, Filosofía del teatro II. Cuerpo poético y función ontológica, Buenos Aires, Atuel, 2010.
• -----, “Eduardo Pavlovsky y el teatro micropolítico de la resistencia: de ‘El Cardenal’ (1991) a ‘Variaciones Meyerhold’ (2005)”. En: Pavlovsky, Eduardo, Variaciones Meyerhold. Proceso Creativo (DVD), Buenos Aires, ByM Registros de Cultura, 2010.
• Eco, Umberto, Obra abierta, Buenos Aires, Editorial Planeta- De Agostini, S. A., 1992.
• Genette, Gérard, Palimpsestos. La Escritura en Segundo Grado, Madrid, Taurus, 1989.
• Gusmeroti, Ezequiel, “Poroto de Pavlovsky o del teatro como espacio de resistencia en tiempos de la postmodernidad”. En: Pavlovsky, Eduardo, Variaciones Meyerhold. Proceso Creativo (DVD), Buenos Aires, ByM Registros de Cultura, 2010.
• -----, “Tres textos recuperados de Eduardo Pavlovsky y Elena Antonietto”, en Stichomythia NÚMERO 11-12 (Universidad de Valencia), 11-12 (2011): 133-134 (ISSN: 1579-7368), http://parnaseo.uv.es/Ars/stichomythia/stichomythia11-12/pdf/Resenya5.pdf
• Ludmer, Josefina, Aquí América latina: Una especulación, Buenos Aires, Eterna Cadencia Editora, 2010.
• Misch, Eduardo, Dirección contraria – artesanía teatral, inédito.
• Pavlovsky, Eduardo, Micropolítica de la resistencia, Buenos Aires, Eudeba, 1999.
• -----, Teatro completo III, Buenos Aires, Atuel, 2000.
• -----, La ética del cuerpo. Nuevas conversaciones con Jorge Dubatti, Buenos Aires,
• Atuel, 2001.
• -----, Teatro completo I, Buenos Aires, Atuel, 2003.
• -----, La voz del cuerpo, Buenos Aires, Astralib, 2004.
• -----, Teatro completo VII, Buenos Aires, Atuel, 2010.
• -----, Variaciones Meyerhold. Proceso Creativo (DVD), Buenos Aires, ByM Registros de Cultura, 2010. Este material también puede ser consultado en la web: http://www.bymsrl.com/pv/

Notas