El teatro nacional, si ha de ser nacional por algo, lo será siempre, y en todo caso, más por las inquietudes que refleje que por las costumbres que describa.

Por eso es que el escritor teatral no puede eludir ni la influencia del ambiente, ni del momento histórico que vive, ya que el teatro, según los cánones antiguos, sigue siendo un remedo de la vida, lo que le obliga al escritor a reproducirla en el instante en que él la vive.

Lo demás, como el teatro histórico, el teatro futurista, será literatura, pero no teatro.

Y yo soy de los que creen que el teatro está al margen de la literatura. De aquí, es que yo no crea en los genios novedosos que están apareciendo todos los días, ni en los nuevos aspectos del teatro que se propician, porque el teatro, como la vida, de la cual es remedo, no tiene nada más que dos elementos dramáticos: el hombre y la mujer, y éstos no se innovarán jamás... ¹

A mediados de la década del 50, José González Castillo se había convertido en un ilustre desconocido de la escena teatral nacional. Seguía siendo recordado como figura del tango, como “padre de” Cátulo y, tal vez, como factutom de Argentores. Pero la realidad era que sus obras casi no se representaban.

Recién en 1990 Alberto Ure lo sacó del olvido con la laureada puesta de Los invertidos. Estrenada en el teatro Lorange, fue repuesta al año siguiente en la sala Casacuberta del Teatro San Martín, cosechando numerosos premios. Así y todo, pese al éxito alcanzado, las obras de Castillo siguen estando escasamente presentes en los escenarios.

Por eso consideramos indispensable rescatar la obra del dramaturgo, no solamente para reivindicar su lugar en el canon, sino también para ponerlo al alcance de las nuevas generaciones de teatreros.

Nuestro autor nació en Rosario un 25 de enero de 1885 y falleció el 22 de octubre de 1937. Dramaturgo, letrista de tango, periodista, guionista de cine, luchador gremial, modificó la escena teatral en más de un sentido.

Tuvo dos hermanos mayores que fallecieron antes que él; su madre murió cuando tenía seis años y su padre poco tiempo después. Siendo huérfano, un pariente lo envió al Seminario Consular de Orán, en la provincia de Salta, ya que el joven Castillo ansiaba ser clérigo. Sin embargo, dentro del seminario, la actividad de la que más disfrutaba era la puesta en escena de los cuadros religiosos para las festividades. Sin alcanzar la mayoría de edad, se fugó del claustro hacia el norte del país, haciendo pequeños trabajos manuales que le permitían sobrevivir. Recorrió Latinoamérica por la costa del Pacífico, hasta que volvió a Argentina instalándose en Rosario. Allí se vinculó con políticos como Lisandro de la Torre, a la vez que conoció a una de sus amistades más perdurables: Florencio Sánchez, con quien compartió no solamente la labor periodística y teatral, sino también los ideales políticos. Cercanos al anarquismo, ambos participaron en las luchas gremiales tanto en Rosario como en Buenos Aires, ciudad a la que González Castillo se trasladó para trabajar en Tribunales, como oficial encargado de los embargos; cargo en el cual, como es de suponer debido a su filiación política, no duró mucho.

Convivió con Amanda Bello (a quien prácticamente raptó de su casa) sin casarse con ella, porque la pareja no aceptaba el matrimonio civil. Tuvo tres hijos: Gema –después bailarina en el Teatro Colón–, Carlos Hugo y Cátulo (figura emblemática del tango), quien en un reportaje recuerda que “el bautismo me llegó a los 28 años. Cuando nací, mi padre fue al Registro Civil y le dijo al empleado: “Vengo a inscribir a mi hijo. Se llama Descanso Dominical González Castillo”. El empleado dijo que no. Lo convencieron los amigos y transó en ponerme nombres convencionales. Era un anarquista genial”². Amanda Bello, falleció en 1930.

En 1907 fue preso con el público y los actores cuando estrenó Los rebeldes apoyando una huelga del sindicato ferroviario; tres años más tarde, debido a un proceso en su contra relacionado con sus inclinaciones anarquistas, se vio obligado a mudarse con su mujer y sus tres hijos a Valparaíso (Chile), en donde trabajó como comerciante de vinos, tarea para la que necesitaba conocer el inglés. Poco después logró integrarse al periódico El Mercurio, desde donde encabezó una enérgica campaña anticlerical. Debido a la feroz controversia desatada, decidió renunciar y armar su propio proyecto junto a Francisco Benavente, que tampoco prosperó. Sin embargo, volvió a ocupar puestos periodísticos importantes e, incluso, fue asesor legislativo.

Ya en Buenos Aires trabajó como empleado de la casa Gluckmann, “donde traducía los carteles de las películas mudas francesas y norteamericanas, y además escribía los ‘reclames’ para los diarios y revistas; fue también uno de los primeros guionistas del cine argentino”³. Así, dio cuenta de la nueva sensibilidad finisecular que se estaba generando merced a las innovaciones tecnológicas en la urbe porteña.

Si bien tenía estrenos en su haber⁴, comienza a ser conocido su nombre cuando el 30 de septiembre de 1907, con música de Antonio Reynoso, fue representada Del fango por la compañía de Pepe Podestá en el teatro Apolo. Al respecto, el actor / acróbata / director / empresario recuerda en sus memorias: “Con esta obra hizo su debut en el teatro González Castillo, uno de los cerebros más vigorosos de nuestra escena”.⁵

Para 1914 se incorporó al staff del mítico diario Crítica de Natalio Botana. A la vez, participó en los tempranos procesos de sindicalización en la cultura y de defensa de los derechos de autor, ocupando luego diversos cargos en el Círculo Argentino de Autores y Argentores.

Asimismo encabezó una compañía tradicionalista con la que representó Juan Moreira, Santos Vega y Martín Fierro en el teatro San Martín, en noviembre de 1915.

Interesado por las instituciones barriales, el 12 de febrero de 1928 José González Castillo, César Garriogós y un grupo de intelectuales dieron luz a la Universidad Popular de Boedo, que durante más de 20 años difundió cultura entre quienes pertenecían a las clases menos favorecidas de la población. Allí enseñaba un inglés básico, aquel aprendido en Chile, cuando era corredor de vinos. En 1932, en los altos de un café ubicado en Boedo 868, fundó la Peña Pacha Camac, uno de los más importantes centros irradiadores de cultura de su época, donde se dieron clases de dibujo, pintura, música y declamación.

Así es recordado por sus amigos:

Con su corbata voladora y el sombrero de anchas alas, José González Castillo delineaba la imagen de un poeta romántico, en cuyo pecho latía un corazón generoso, justiciero, combativo e infatigable. Vicente Martínez Cuitiño, compañero de luchas y de bohemia, rememoraba: “Asistía diariamente a Los Inmortales. Llegaba erguido bajo el anchuroso sombrero pleno de fe y con el ardor suficiente para destruir, desde su ideario de rebelión, todas las injusticias del mundo.”⁶

La reivindicación del sainete

Muy conocida es la conferencia que Florencio Sánchez dictara bajo el título de “El teatro nacional”⁷, en donde insulta el trabajo de los Podestá y el teatro popular en términos generales. A la vez, se reivindica como continuador de Manuel José de Labardén, desprestigiando todas las poéticas y todos los autores intermedios, mientras que se posiciona a sí mismo como piedra fundacional del “verdadero” teatro contemporáneo, es decir, del “teatro de ideas”:

De Labardén a nuestros días se habían producido cosas esporádicas de producción teatral, toda ella ingenua cuando no del todo inferior, servil en la forma y vacua en la esencia.

Pero sobrevino una familia de saltimbanquis, esa ilustre familia de los Podestases (…) Eran mimos más o menos expresivos. No hablaban aún, pero ya empezaban a hacer daño.

(…)

M´hijo el dotor, reflejando costumbres vividas, produjo una revolución. Su éxito estrepitoso se debe a la verdad y la sinceridad con que fue escrita la obra. El público lo comprendió así y compensó mi labor con las ovaciones más grandes que haya recibido en mi carrera artística. Inolvidables ovaciones, que marcaron el rumbo definitivo de mis aspiraciones, encarrilaron mis actividades intelectuales malgastadas hasta entonces en tanteos estériles en el periodismo y me proporcionaron pan para alimentarme, estímulo para luchar, y hasta ¿por qué no confesarlo? hasta una compañera que alegra mi vida y comparte mis insomnios.

¡Ah, el teatro criollo, las escenas campesinas!

El público no toleró más paisanos declamadores ni más costumbres falsificadas. Denme verdad como esa y las aplaudiré.

Se escribió muy poco más en ese género. Se empezó entonces a hacer teatro; ideas o teatro, formaron mayor o menor éxito; pero con positiva probidad artística.

Más arriba afirmamos que la carrera de González Castillo se vio firmemente ligada a la de Sánchez por tres cuestiones: la labor periodística, la inserción teatral y la adhesión al anarquismo. Hasta tal punto compartieron intereses, que la labor de Castillo quedó injustamente eclipsada por la de su colega.

Sin embargo, en lo que atañe a las poéticas teatrales, nuestro autor fue innovador en muchos sentidos; por ejemplo, siendo un intelectual de principios del siglo XX, supo ver las virtudes tanto de lo culto cuanto de lo popular.

En su conferencia “El sainete, medio de expresión teatral argentino”, dictada en 1937, se adelanta a las modernas teorías de Jean-Marie Pradier o de Richard Schechner, al afirmar que el teatro es un rasgo cultural característico del ser humano. Se desprende de los pensadores que sostienen el origen grecolatino de la escena y alega que

El teatro debió ser el medio natural de expresión artística de los hombres congregados en familias y pueblos… Antes que aprender a cantar, a bailar, a tocar un instrumento, a pintar o a esculpir –artes que llamaremos individuales-, el hombre, en su vida de relación, debió “hacer teatro”, propiamente dicho.

(…)

He podido observar, en las largas correrías de mi infancia por el norte argentino, las costumbres de las tribus matacas, tobas y chirihuanas (…) En sus borracheras, sin embargo, a la luz de la luna y alrededor de un tam-tam primitivo, especie de candombe de percusión, uno de los bailarines era el bufón, el cómico de los demás, que los hacía desternillarse de risa, en medio del rito religioso, con sus muecas y contorciones… Estas eran, sin duda, caricaturas de los gestos del cacique viejo… del curandero de la tribu… del guerrero cojo

(…)

Para aquellas gentes, que no habían visto ni sospechado jamás la forma de un tablado, eso era teatro, sin duda, cuya repetición esperaban ansiosamente durante semanas enteras.

En formas consideradas parateatrales, Castillo percibió lo que hoy sostiene la filosofía del teatro: la articulación del convivio, la poiesis y la expectación (no la fábula, el sistema de signos o la estructura) es lo que define al acontecimiento teatral⁸.

Este principio constructor es el que posibilitó que su producción oscilara siempre entre una diversidad de poéticas que, ya sean populares o cultas, le permitían evidenciar sus tesis sociales a través de formas híbridas.

Realzando las virtudes de los géneros cómicos, alega que con ellos es tan efectiva la crítica social como con los géneros dramáticos: “Aparece Nemesio Trejo, ridiculizando la politiquería criolla que comenzaba a explotar el ‘capital electoral’ de algún gringo influyente...”. Por su puesto que las ansias de rédito económico de algunos empresarios siempre tienden a desmerecer la calidad artística; pero en términos de Castillo, eso no es responsabilidad del género chico⁹ en sí.

Lo más llamativo es que pone a un mismo nivel las poéticas dramáticas y las cómicas, al situarlas ambas como herencia directa de los inmigrantes del viejo continente.

Así como, en el “género chico”, era el modelo español el que reproducíamos o el acontecimiento público el que nos inspiraba, así en el teatro grande, fue siempre la última compañía extranjera o el último éxito llegado con ella, el patrón que nos demarcaba rumbos y procedimientos.

En estas condiciones, el teatro de Ibsen fue la más extraordinaria y fecunda de esas influencias para el teatro nacional.

Las compañías italianas de Zacconi y Novelli, que nos visitaron por aquella época, traían en sus repertorios algunas de las obras del genio nórdico. El éxito obtenido en Europa, especialmente en Italia, que por entonces era nuestra fuente de inspiración, se reflejaba en la curiosidad de los intelectuales americanos; y fue en ese éxito, como en otros de François de Curel, su discípulo francés, y de Sudermann, su heredero alemán, donde abrevaron los jóvenes escritores argentinos, que, con Florencio Sánchez a la cabeza, se aprestaban en Buenos Aires a trabajar para el teatro.

Pese a reconocer que la mejor época del sainete ya había sucumbido a mediados de la década del 30, Castillo no deja de afirmar que la consolidación del teatro nacional se le debe a él.

Y el acervo del teatro nacional se enriqueció con el tesoro de sainetes cuyo valor artístico, cuya oriundez argentina y cuya originalidad, no sólo no se han superado aún, sino que muy pocas veces han sido igualados por la obra grande, impregnada de espíritu extranjero, de técnicas acomodaticias y de “snobismo” pedante...

Como vemos, un abismo se abre aquí entre Sánchez y nuestro autor. Pellettieri dice al respecto que es meritorio de su parte el hecho de que “advirtiera la germinalidad del sainete en un momento en el que se pensaba que el género estaba destinado al olvido”¹⁰. No obstante, debemos recordar que fue el pensamiento del uruguayo el que primó en la escena porteña y que, más tarde, se extendió a diversas ramas del quehacer teatral, desestimando la producción popular nacional, tal como recuerda Alberto Ure muchos años después:

La expansión creciente de lo que se llamaba “método Stanislavsky” había transformado en algo de pésimo gusto interesarse en el pasado actoral o autoral del teatro argentino, y si alguien hubiera dicho que le interesaba tanto González Castillo como Tennessee Williams o Tita Merello como Anne Bancroft hubiera sido automáticamente tomado como un provocador degenerado¹¹.

Poética(s) de autor

Castillo escribió entremeses, sainetes, letras de tango que son a la vez fábulas teatrales, dramas de tesis, etc. Como sosteníamos, sus producciones fueron innovadoras tanto a nivel morfológico como temático.

Los dientes del perro -hecha en colaboración con Alberto Weisbach- es un excelente ejemplo, ya que funciona como un instaurador de discursividad para futuras obras. Siendo un sainete tragicómico agregó la novedad de incorporar a la representación Mi noche triste -un tango canción de Samuel Castriota y Pascual Contursi, que el año anterior el dúo Gardel-Razzano habían estrenado- cuyo éxito provocó la utilización permanente de este recurso, generando gran cantidad de espectáculos híbridos de teatro-tango. Además, si bien no fue el primero en hacerlo, incorporó el cronotopo del cabaret con tal pregnancia que hasta el periodismo contemporáneo se vio obligado a reconocerlo:

De este modo, se introducían cambios en la puesta en escena del género que la crítica de Los dientes del perro destacó: “La orquesta Firpo instalada en el escenario en la escena del cabaret, dio una nota novedosa e interesante” (La Mañana, 27/04/1918), así como se señalaba el “realismo” o la “desnudez y crudeza” con que se representó el ambiente del cabaret, ya que la inclusión de tangos trajo aparejada la representación de sus espacios típicos¹².

Sacando al sainete del patio del conventillo, amplió la mirada del espectador hacia otras locaciones como el interior de la fábrica (La Serenata), la oficina (La Telaraña) o el aguantadero de una banda de ladrones (Chirimoya).

En términos de Sirena Pellarolo, esta fusión entre teatro y tango conforma una nueva estructura teatral anti-aristotélica y no representativa, ya que “lo que presentan es una fiesta de la meta-teatralidad semejante a la de la revista, donde la mímesis sirve de soporte a la segmentación de los números musicales y de danzas”¹³.

Pero además hay otra característica fundamental, que atañe al nivel semántico de Los dientes… y que será casi una marca de autor: atendiendo al carácter tragicómico de este tipo de sainete, la obra pone al descubierto la hipocresía social al postular la imposibilidad de resarcimiento de la mujer caída en desgracia, a la vez que en la sociedad se maneja una doble moral que permite establecer relaciones comerciales “decentes” con el mismo tipo de mujeres caídas. “En González Castillo la denuncia es moral. Ataca a la totalidad de la sociedad, por considerarla injusta (…) Es una denuncia totalizadora. No se trata de una ley que hay que corregir para que los hombres puedan desarrollarse y progresar”¹⁴. Y el recurso para la instauración de la tesis será, como en otras obras del autor, la parábola religiosa que da nombre a la pieza.

Entre los saberes bíblicos premodernos y los avances de la ciudad moderna con sus cabarets y garçonnière, transcurren piezas como el sainete anteriormente citado, o los dramas de tesis como Los invertidos. Ford y Monzziotti sostienen al respecto que “la obra de González Castillo avanza simultáneamente y de manera interrelacionada entre la denuncia y la crítica social, la percepción de los nuevos espacios y actores urbanos y el desarrollo de los medios masivos. Esto hace que de alguna manera produzca el efecto de una obra dispersa, irregular, rápida…”.¹⁵

Pero además, Castillo escapa a la división maniqueísta de personajes positivos y negativos –propia del melodrama- para arriesgarse a la identificación con un protagonista ambiguo. De esta manera, no sólo expone las razones de los “inmorales” y los “vencidos”, sino que además posibilita finales abiertos que transforman a las obras en problema plays (apuntando aquí otra notable diferencia con la dramaturgia de Florencio Sánchez), intentando siempre llegar al público masivo. Refiriéndose a Los invertidos, Ure sostiene que “los autores argentinos son leídos en general con el desprecio que muchos sienten hacia el propio pasado, como si hubieran sido tontos incapaces de simbolizar y como si González Castillo hubiera tenido la única intención de erradicar la homosexualidad de la sociedad argentina, y no que, por encima de cualquier declaración ocasional, en sus diálogos aparecieran situaciones no definibles por la moral de la época. Seguramente por eso escribía teatro”¹⁶.

Fiel a su ideal libertario, sus obras suelen contener un fin didáctico, aunque no moralizante. Durante la época en que el Parlamento comenzó a discutir la ley de divorcio impulsada por Mario Bravo (1918), Castillo escribió La mujer de Ulises. También cuestionó en sus obras los derechos de los hijos naturales, las madres solteras, los homosexuales, travestis, etc. Ante el auge de la trata de blancas -siendo epicentro los puertos Buenos Aires y Rosario- nuestro autor trabajó a la figura de la milonguita como una víctima tanto del sistema prostibulario como de la hipócrita sociedad pequeñoburguesa.

La hibridización de las estructuras teatrales europeas finiseculares, el desarrollo de la urbe capitalina, la creación de los nuevos medios masivos y las problemáticas específicas de la ley y la política argentina, encontraron en González Castillo tierra fértil donde fusionarse. Y gracias al pensamiento libertario sus obras, cerca del didactismo, se alejaron de lo dogmático. Plagada de puntos suspensivos, tanto su obra teórica como su obra dramática dejan abierto el espacio de la duda, del silencio, del balbuceo y la vacilación. Pese a eso, la realidad social será para él una cantera inagotable de historias para contar.

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Notas