En el contexto de un campo artístico “des - limitado” y dentro de una práctica cada vez menos “evidente” -al menos para las categorías que buscan pensarla- nuestra indagación¹ se orienta a volver sobre un problema nodal del teatro el de la dramaturgia. Recorriendo el llamado nuevo teatro² en la postdictadura³ se trata de examinar en primer término la noción en su dimensión histórica (qué se nombra bajo dicha etiqueta semántica) para, en un segundo tiempo, arriesgar un perfil colaborando así en el diseño de una categoría como estatuto en tanto herramienta destinada al conocimiento desde una perspectiva estética.

Como lo expresan distintos investigadores a propósito del teatro mundial, las últimas décadas del siglo XX han mostrado una “extensión” de la noción de dramaturgia al designar a otras formas de la creación por fuera de las ya reconocidas dentro de su repertorio. Dicha ampliación exige repensar ciertos principios, como el rol del autor y del director en tanto dramaturgias tradicionales en el marco de la inscripción de las dramaturgias recientes tales como la dramaturgia de grupo y la dramaturgia de actor; e indagar en la redefinición de sus identidades y las de sus creaciones -texto dramático y texto escénico-.

Por la cartografía del teatro de Buenos Aires y desde un seguimiento sistemático se tratará aquí de problematizar dicha noción en los desplazamientos e intercambios que el campo de la creación plantea⁴, teniendo por horizonte el acercamiento a categorías más ajustadas que describan el nuevo fenómeno en toda su complejidad.

El primer itinerario a proponer se enfoca en la década de los 80, específicamente entre 1983 y 1989, desde la revisión de las publicaciones especializadas en teatro en su condición de fuentes de información. Dicha elección se funda, como lo explica Carlos Fos, en que “en el marco de la apertura democrática la circulación de revistas aportó en calidad y diversidad a la reconfiguración de lo público, recomponiendo los canales clásicos de divulgación para la reflexión, la crítica y el debate”,⁵ (Fos: 2010) convirtiéndose en un campo de legitimación.

Se trata de recuperar, entonces, el tejido de aquellos debates donde aparece el problema en torno a la dramaturgia tomando como primer punto organizacional la variable cronológica.

En la década de los 80 hacen su aparición en Buenos Aires varias publicaciones especializadas en teatro, la revista del Teatro Municipal General San Martín (1980)⁶, Teatro Abierto (1982)⁷, la Revista de Estudios de Teatro (en su segunda época, 1984 – 1986) y los Cuadernos de Divulgación (con recopilación de materiales obtenidos en ocasión de seminarios), ambas publicaciones del Instituto Nacional de Estudios de Teatro⁸. Así también la revista Espacio de Crítica e Investigación Teatral (1986/1993)⁹, la reaparición de la publicación de Argentores (su tercer época, 1987)¹⁰, y ya en 1990 la revista Teatro¹¹.

¿Qué se nombra por dramaturgia? ¿Cuáles son aquellas que aparecen como legitimadas y cuáles como emergentes en el derrotero de los ochenta?

Esta primera pesquisa se concentra en la revista del Teatro Municipal General San Martín, al ser una publicación especializada que aparece y se mantiene a lo largo de toda la década; y toma por referencia la Revista de Teatro Abierto¹² y la publicación Espacio de Crítica e Investigación Teatral¹³.

En tanto parte de un circuito teatral oficial, la publicación de la revista del Teatro Municipal General San Martín ofrece un formato constante, subrayando la orientación de un teatro que basa su representación en un texto dramático previo, detalla puestas en escena textocentristas que se ligan a una teatralidad extendida y aún vigente en el Teatro Occidental.

Tal como lo expone Kive Staiff (director del Teatro General San Martín y de la publicación) cifra su existencia en: “testimonios personales, análisis de ciertos fenómenos creativos, (...) estudios que entrelazan lo cultural con la realidad argentina de los últimos 100 años, reflexiones y documentos (...) en el que abreven estudiantes, estudiosos, profesionales y lectores interesados en teatro”. (nro. 12: 1983, 3) Donde entre las tareas fundamentales se encuentra “poner en un primerísimo plano”, y “difundir las expresiones de la dramaturgia nacional” acercando al espectador a “los textos y las puestas en escena de sus mejores autores” (nro. 10: 1983, 3)

El recorrido por los ejemplares, al menos de los primeros años, nos entrega una idea de teatro que sujeta el rol del creador al autor del texto dramático¹⁴. La promesa de ofrecer una “lectura coherente” del desarrollo del teatro nacional se hace posible entregando número a número el perfil de creadores tales como Florencio Sánchez, Armando Discépolo, Roberto Payró y Oscar Viale entre muchos otros. Todos nombres propios que remiten al rol del escritor de teatro y a la sujeción de la noción de dramaturgia, en primer lugar, al creador del texto dramático. La dramaturgia de autor aparece en toda su extensión como aquella legitimada y con años de tradición en el quehacer. Vale por caso la nota de Eduardo Pogoriles “Una generación fracturada” (nro.12: 1983, 43) donde se nos entrega una suerte de diagnóstico de las últimas dos décadas sorteando dicho camino en torno al autor como responsable del rol de la creación. Esbozando la diáspora que se da entre los autores de la generación del 60 y aquellos que hacen sus primeros pasos a mediados de los 70 -generación marcada según sus dichos por “la dispersión y el aislamiento” consecuencia de la dictadura-, Porigoles plantea un inventario que transita los rasgos más notorios de la renovación de los 60 e intenta abordar las búsquedas de la nueva generación en el marco de una década de censura y persecución -la de los 70- para acercarnos a un nuevo territorio aún por “hacerse”.

En el mismo número -y por fuera del cuidadoso trabajo que sobre Bernardo Canal Feijóo y su pieza “Pasión y muerte de Silverio Leguizamón” (1937) hacen Olga Cosentino, Juan Carlos Ghiano, Luis Ordaz, Jorge B. Rivera y Antonio Rodríguez de Anca en un reportaje a José María Paolantonio como director de la pieza-, nos encontramos con dos notas de cierre, una mesa redonda de la nueva generación de autores Diana Raznovich, Máximo Soto y Mauricio Kartun que lleva por título “En busca de la libertad creadora” y un apartado titulado “Cuatro propuestas actuales” donde se reúnen dramaturgos que hacen su estreno en ese año 1983 dentro del teatro municipal (Eugenio Grillero, Jorge Hayes, Jorge Huertas y Juan José Cresto) en un reportaje de Antonio Rodríguez de Anca que afianza esta idea en torno a una dramaturgia legitimada.

El autor, al menos para el perfil de esta publicación, es el agente de la creación y primera fuente para una reflexión que se oriente a pensar la realidad y el futuro del quehacer teatral. Importa conocerlo, saber de su biografía, sus filiaciones literarias y del acercamiento a la práctica de la escritura de teatro. Importa -como lo deja explícito Rodríguez de Anca en su reportaje- por qué escribe teatro, cómo fijan las imágenes en papel, y cuál es la intención de su texto.

Colaborar en la creación de una cartografía del teatro nacional parecería ser diseñar un “pequeño diccionario” de autores argentinos y sendos trabajos que desde cortes transversales recorran las distintas generaciones en búsqueda de “una indagación variada y múltiple del nuevo teatro argentino y de sus creadores más representativos” (nro. 10: 1983, 1)¹⁵

A lo largo de los primeros cinco años de la publicación la voz de los creadores y de sus estudiosos aparecerán confirmando la definición de roles claramente delimitados dentro del quehacer, donde la dramaturgia de autor ocupará el centro de las reflexiones aún para otra dramaturgia claramente legitimada en el campo, la del director, que desde su propio lenguaje -el de la escena- asume la responsabilidad de concretizar un nuevo acto de enunciación del texto previo al que se sujeta¹⁶.

Lo que se vuelve interesante de relevar aquí, entonces, son las preocupaciones que se manifiestan dentro de la experiencia en torno a la nueva década y la apertura democrática. Ya en el editorial del nro. 10 se esboza la necesidad de pensar al teatro en un nuevo contexto, donde los argentinos encuentren en sus propios dramaturgos “los más adecuados intérpretes de las contradicciones y los proyectos de la comunidad” (nro.10: 1983, 3) Donde el teatro no pueda ser pensado como “un producto de invernadero, que crezca ajeno a los humores y dolores de la sociedad que lo ha engendrado.” (nro. 10: 1983, 3)

Quizás el número más representativo en este sentido sea el 19, de diciembre de 1984. Allí, desde una suerte de balance que Carlos Somigliana plantea sobre la experiencia de Teatro Abierto, se confirma la necesidad que orienta la práctica y la reflexión, el modo de abrir canales de comunicación bloqueados durante los últimos años por la censura y la indiferencia. ¿Cuáles serían las perspectivas de la cultura y del teatro frente a la democracia? ¿Cuáles los compromisos de sus generadores y consumidores?

Kive Staiff lo explica al abrir el número de esta manera:

El estreno de Primaveras, obra de la dramaturga Aída Bortnik, sobre finales del año 1984, es decir, al cabo de doce meses del inicio de la novísima experiencia democrática argentina abierta el 10 de Diciembre de 1983, ha suscitado en los responsables de la Revista la necesidad de reflexionar sobre la situación del teatro en particular y de la cultura argentina en general en esta instancia histórica (...) La cultura tiene un papel fundamental para cumplir en esta circunstancia (...) Por eso resulta pertinente en este momento utilizar la plataforma del estreno de una obra argentina en el Teatro Municipal General San Martín para una reflexión en torno a la cultura que la democracia necesita (...) y de la democracia que la cultura necesita (nro. 19: 1984, 2)

La dramaturgia, entonces, se discute en términos de identidad cultural; se trata de “afianzar una dramaturgia argentina” como lo esgrime Osvaldo Bonet (director del Teatro Nacional Cervantes) “de que las voces creadoras de nuestra comunidad tengan cabida” Para lograr estos objetivos se llamarán “a los autores nacionales, para que expresen lo que naturalmente expresa un autor nacional, es decir, las necesidades y los sueños del pueblo que los rodea” (nro. 19: 1984, 16)

Creemos que este número condensa una preocupación que se afianzará a lo largo de los siguientes, donde desde miradas retrospectivas sobre los últimos veinticinco años y la presentación de las nuevas generaciones de autores, las reflexiones se concentran mucho más en describir aquellos puntos en los que las obras transitan preocupaciones en común, “la historia nacional”, que por sus estéticas disímiles e ideologías dispares.

Es el nro. 40, de mayo de 1989, una edición especial que se concentra en la puesta de Peer Gynt de Henrik Ibsen por Omar Grasso y de Los casos de Juan de Bernardo Canal Feijóo por Francisco Javier, el que nos da la posibilidad de reconocer un primer desplazamiento, donde se verifica una extensión en la noción de dramaturgia que se venía manejando¹⁷. Desde un artículo: Nuevas Tendencias del Teatro Argentino, Olga Cosentino visibiliza las búsquedas “recientes” de un teatro al que nombra como “la renovación de la liturgia teatral.” En dicho texto que inicia con una sumario de las últimas tres décadas del teatro local, y la revisión sobre una dramaturgia consagrada, la de autor (aquella responsable de expresar la realidad del quehacer del teatro) aparece la referencia a una nueva modalidad de trabajo que “ha ido ganando espacio en los últimos años” y que según los dichos de la propia autora está en manos de grupos de jóvenes que “sorprendieron con su insolencia y creatividad”

Con el sistema de autogestión que le permite no depender de productores ni subsidios, pero que las obliga a encarar el proyecto con un amateurismo romántico muy difícil de sostener en medio de una crisis integral, pequeñas compañías integradas por gente cuya edad promedio no supera los treinta años están buscando en las técnicas elementales de un histrionismo popular e ingenioso, como el mimo o el clown, la manera de volver a la teatralidad ironizando sobre su propia decadencia. (nro. 40: 1989, 60).

Aparecen reconocidos aquí, en tanto se los presenta como “grupos consolidados”, el Clú del Claun, La Banda de la Risa, Los Macocos, El Teatrito y Dorrego.

La experiencia que se viene transitando hace ya varios años se posiciona entonces como una nueva dramaturgia, dramaturgia de grupo, una dramaturgia reciente en tanto emergente dentro de las lógicas de los circuitos de legitimación que plantea el campo.

Dentro del mismo espacio y como cierre del número en cuestión la publicación del Teatro General San Martín nos abre al estreno de “Postales Argentinas” (6 de abril de 1989) de Ricardo Bartís; dicho acontecimiento desde una perspectiva diacrónica aparece como punto de giro en nuestro itinerario, dando paso a lo que se sospecha un segundo tiempo en torno a los debates que caracterizan la noción de dramaturgia. Postales... iniciará definitivamente un camino distintivo que obligará repensar los roles y las identidades dentro de la creación teatral¹⁸.

El derrotero exhibido hasta aquí nos permitió reconocer cómo la apertura de la década dentro del territorio teatral nos instaló en la tradición de dos dramaturgias, la de autor y la de director, orientando sus debates –de orden local– a propósito de la identidad cultural y la experiencia dentro del nuevo contexto democrático. Así también nos acercó -promediando la década- al debate sobre las dramaturgias emergentes y su inscripción en el campo como dramaturgias recientes.

Bibliografía

• Dubatti, Jorge, 2008, “Textos dramáticos y acontecimiento teatral”, en Cartografía Teatral. Introducción al Teatro Comparado, Buenos Aires, ATUEL.
• Fos, Carlos, 2010. “Publicaciones del campo intelectual, artístico y teatral  en la transición democrática.” (Texto inédito)
• Rubio Zapata, Miguel, 2001, “A telón quitado, dramaturgia (s) y el Diccionario de la Lengua”, en sus Notas sobre Teatro, Lima, University of Minnesota/ Grupo Yuyachkani, pp. 51-53.

Revistas

• AAVV, 1985. Teatro, año 5, nro. 20, mayo, Buenos Aires, Teatro General San Martín.
• AAVV, 1987. Teatro, año 7, nro. 29, mayo, Buenos Aires, Teatro General San Martín.
• Anaine, Susana, 1987, “La escena joven argentina. Poética de un teatro que avanza”, en
• Espacio de Crítica e Investigación Teatral, año 2, nro. 3, diciembre, Buenos Aires, FUNDART.
• Cosentino, Olga, 1989. “Nuevas tendencias en el teatro argentino“, en Teatro, año 9, nro. 40, mayo, Buenos Aires, Teatro General San Martín.
• Gregorich, Luis, 1984. “Perspectivas de la cultura frente a la democracia “, en Teatro, año 5, nro. 19, diciembre, Buenos Aires, Teatro General San Martín.
• Pogoriles, Eduardo, 1983. “Una generación fracturada“, en Teatro, año 4, nro. 12, junio, Buenos Aires, Teatro General San Martín.
• Staiff, Kive, 1983. “Un teatro y un país“, en Teatro, año 3, nro. 10, febrero, Buenos Aires, Teatro General San Martín.
• Staiff, Kive, 1983. “Una buena historia“, en Teatro, año 4, nro. 12, junio, Buenos Aires, Teatro General San Martín.
• Staiff, Kive, 1984. “Democracia y Cultura“, en Teatro, año 5, nro. 19, diciembre, Buenos Aires, Teatro General San Martín.

Notas