Asistido en el trance por alguien que es yo mismo del revés, en mi ausencia;

arrastrado a una cita quizá con el fantasma que habita mi reverso,

sin oír los sollozos de aquel íntimo arcano forzado a ser mi guía,

forzado a custodiar mi lámpara de sangre,

arriesgo el alma al filo de algún nefasto arrullo

entre el coloquio estéril de la lengua y el eco.

Jorge Enrique Ramponi. “El páramo de huesos” (fragmento).

Hay un grupo de teatro en la ciudad de Buenos Aires que ha adoptado al poeta Jorge Enrique Ramponi como uno de sus guías espirituales más queridos. La poesía suele ser desdeñada por el teatro “eficiente”, suele ser percibida como no funcional, no productiva para las relaciones de tensiones y contradicciones que el teatro suele privilegiar. Pompeyo Audivert sin embargo cree otra cosa. En 1990 funda el Estudio Teatral El Cuervo emplazado en una antigua casa del barrio de Montserrat; allí –le gusta pensar– da clases de teatro más que de actuación. El entrenamiento que imparte, pensado como máquina teatral, se basa en la improvisación y en una poética que toma como puntales al espacio, los cuerpos y la palabra.

Esa palabra que se produce en ese espacio de estudio y de producción teatral también tiene sus devenires maquínicos, sus aconteceres propios. Es una palabra rota, que nace de la improvisación y del archivo que cada tallerista, cada actor, construye a partir de la poesía. Jorge Enrique Ramponi y Enrique Molina son dos de los poetas con mayor presencia en el Estudio Teatral El Cuervo. Aquí preguntamos a Pompeyo Audivert por las razones de su búsqueda y la necesidad de la poesía.

– ¿Cómo salvas desde tu sensibilidad la poesía de Ramponi y por qué resulta útil a un entrenamiento de actuación?

– Inicialmente el contacto con la poética –desde lo teatral– surge en la aparición del chorro verbal del automatismo, como emergencia discursiva de la improvisación. En general, los actores somos entrenados para tener una asociación –digámosle histórica o lineal–, vinculada a los temas y en cierto momento de mi formación aparecía una gran dificultad en esa dirección. Entonces empecé a producir –sin darme cuenta o trayendo de lugares que yo no conocía pero que pugnaban en mí por manifestarse–, una palabra rota, una palabra discontinua, ligadora de imágenes y conceptos y presencias: una palabra que se me aparecía en medio de una situación dramática o expresiva. Al darle cabida a esta tendencia, al no reprimirla para ir en busca de la otra posición, empieza a haber una proliferación de imágenes y acontecimientos discursivos muy interesante que no va en contra del estado dramático, sino que lo alimenta de otra manera.

Cuando empiezo a dar clases, comienzo a investigar con los alumnos el automatismo: descubrimos que es una zona que está en cualquiera de nosotros: quiero decir, de la poética teatral, la que es convocada desde las formas teatrales. A partir de este descubrimiento empezamos a leer materiales poéticos en todas direcciones, a entrenar nuestra sensibilidad hacia la poesía, como una forma de alimentar el automatismo. Desde lo más sencillo del entrenamiento del actor, que sería cómo tener más vocabulario, y también como forma de ver otros procedimientos vinculados a esa palabra, como forma de observar qué hace la poesía cuando está trabajando cerca de las temáticas.

Empezamos a leer a Octavio Paz, a Enrique Molina… recuerdo un libro que mi madre [la poeta Marina Briones] siempre leía y hablaba con sus amigos poetas, era de uno de sus poetas preferidos, Jorge Enrique Ramponi. Rescato los libros de este poeta de la biblioteca de mi madre, y descubro ese extraño centro de la poesía: Ramponi es para mí el poeta que habla de los temas de la poesía misma. A veces la poesía habla de otras temáticas o hace bailar acontecimientos aparentemente temáticos; sin embargo, Ramponi habla directamente de la temática de la poesía. De inmediato me produjo una gran fascinación y memorizo los poemas para tenerlos conmigo y poder probarlos como letra de la actuación… Eso no funcionó porque no son textos que soporten, más que fragmentariamente, ser dichos en una encrucijada teatral, aunque sea poética. Son textos para leer.

Los poemas de Ramponi me influyeron mucho y me confirmaron cuestiones de la poética, de una palabra despiadada y de unas formas de construcción de imágenes que nunca había leído, y que creo son la singularidad de su obra. Y que tienen que ver con la temática teatral: la temática de la poética teatral es de algún modo la encrucijada del ser: el ser arrojado a un páramo en el que tiene que actuar pero que se sabe en todo momento instrumento de fuerzas que él no alcanza a definir, pero presiente. Estas son las temáticas del teatro, del teatro desnudo de todas sus operaciones temático-históricas o de sus relatos. No deja de ser esa encrucijada devastadora de la existencia, la sospecha de la reencarnación o de un orden que no es religioso en los términos tradicionales, pero sí en un orden sobrenatural, misterioso, que nos detenta como órganos sensoriales, o vaya uno a saber como qué. Como si la percepción del mundo que el teatro pone a vibrar –esa suposición de otredad, de variabilidad, de multiplicidad contenida en uno– fueran muy bien enfocadas por Ramponi (si es que se puede hablar de enfoque en términos poéticos). Él va directamente al centro y eso produce un gran interés; trama una suerte de influencia en las asociaciones de los actores que lo regurgitan en la escena.

Ramponi aparece en medio de la investigación, cuando descubrimos que la escena podía dirigirse a relevar otras cuestiones, a hablar de otros niveles, aunque la forma de hacerlo no sea directa. A veces la escena puede ser directa en ese intento y estar en una posición –diría– beckettiana, que no tiene noción de realidad histórica y es puro desamparo y extinción, o bien puede aparentar ser una escena de convención y funcionar como caballo de Troya de las cuestiones ramponianas.

Hay muchas maneras en las que el influjo poético opera y establece su presencia en lo teatral. Ocurre en los acontecimientos formales en la composición de cuerpos y espacio, en las velocidades, intensidades y formas de despliegue de las cuestiones físico-expresivas y por último, de la palabra como consecuencia de esas colocaciones y formas de producción iniciales que la convocan.

La palabra poética aparece en esas condiciones formales que ya conquistaron su ser poético previamente en los cuerpos y en el espacio, que son los niveles materiales esenciales de activación teatral. Esa colocación poetizante de los cuerpos y del espacio aparece y se estabiliza mediante procedimientos técnicos vinculados con la discontinuidad, el ralentamiento, las dilataciones, los ritmos. La máquina escénica que practicamos es una forma de producción técnica que intenta garantizar la escena por otros medios, Ramponi es la zona poética que habita la máquina, con sus acoplamientos, sus conexiones.

Es más simple volver a la colocación poetizante mediante maniobras formales. El cauce poético de la palabra es el cauce poético de los cuerpos y de la escena, de algún modo la palabra se alimenta también de lo que ocurre allí; Ramponi aparece siempre como encrucijada y como paisaje, acontecimiento desposeído, beckettiano en el sentido de no saberse más que pérdida, fuga, duda y fracaso. Ahí aparece Ramponi con mucha fuerza, es lo dorsal.