LEONARDO: (No ríe. Explica.) Ayer, en presencia suya, eché al Río Colorado mi instrumental y mi título de ingeniero. Fue un acto, quizás ingenuo o ridículo, pero inefable y sincero, como son todos los votos y las promesas. Lo hice por mí, complicado en un despojo; por ustedes, que van a ser despojados; por la libertad, que aquí he sentido, como el creyente a su Dios, invisible, pero viva en cuanto alienta. Fue como poner la boca en la boca de la pampa, y jurarle, sangre adentro, mi voluntad de no herir más a sus hijos. No amansaré más potencias que las que sirvan al bien de tus criaturas. Aguas mansas, pero sobre tierras libres. Si no, ¡no! Eso hice ayer... ¿Qué otro móvil o sentido vio en eso, usted?¹

La inundación de Rodolfo González Pacheco (Tandil, Provincia de Buenos Aires, 1882-1949) prolonga en la segunda década del siglo XX una temática hondamente arraigada en el teatro argentino a partir del 1900: el problema de los cambios que acarrea el avance del progreso en el ámbito rural y, especialmente, cómo las transformaciones que impone la modernización del país iniciada a fines del siglo XIX (el trazado de líneas férreas en la pampa, el control de las inundaciones naturales a través de obras de ingeniería, diques con canales aliviadores) favorecen, a la par que ciertos avances, la injusticia social. En nombre del progreso, quiere decirnos González Pacheco con esta obra, se cometen barbaridades. La civilización también puede ser barbarie. La inundación retoma, en esta dirección, textos anteriores del teatro argentino: Sobre las ruinas (1904) de Roberto J. Payró, La gringa (1904) y Barranca abajo (1905) de Florencio Sánchez. Por la vía de estos textos, González Pacheco se conecta además con la poética del drama moderno, desarrollada en Europa desde la década de 1870 a través de la obra de Henrik Ibsen, Emile Zola, August Strindberg, entre otros, e introducida en el Río de la Plata por Payró y Sánchez. La poética de La inundación responde a las estructuras del drama moderno², está escrita para exponer una tesis, aunque de rasgos singulares en tanto se vincula al pensamiento filoanarquista del autor –como veremos–. El de su drama moderno es, además, un realismo lírico, fuertemente impregnado de componentes de idealización que provienen de la poética romántica, una constante de la literatura argentina según Antonio Pagés Larraya.³

Estrenado el 29 de octubre de 1917 por la Compañía de Pablo Podestá en el Teatro Nuevo, el drama La inundación propone una historia que transcurre en la provincia de Río Negro. Adrián Maya, campesino de retrato idealizado (“Es algo tallado en piedra: áspero, firme, denso. Un macho”, afirma la didascalia que lo presenta en p. 46), vive con su hija Pampa (el nombre no oculta su simbolismo) en el valle del Río Colorado. Adrián es el padre de Pampa y el padre de “la pampa”: ha sido el primer “gaucho” que se ha enraizado en esa tierra y con su esfuerzo cotidiano de plantador y criador de ganado, ha transformado el desierto en campo de pastoreo de animales, sembrados y bosques de robles. Como todos los veranos, el deshielo de las cumbres libera tanta agua que rompe los diques, desborda los lagos y rebalsa el río, trayendo destrucción y desgracias (cuando comienza la obra, acaba de morir ahogado el viejo Guevara; el año anterior murió la madre del niño Silvestre). La inundación trae además en sus aguas

liones, víboras, arañas: ahí ‘stá lo que vuelven duras y peligrosas las aguas; lo que hace que el golpe de sus mareas dé en tierra con cualquier hombre lo mismo que un golpe de hacha. Meter la mano en una ola es meterla en la boca de una fiera. Hay que meterles cuchillo; desparramarlas a tajos. (p. 47)

La inundación no ha logrado nunca desplazar a Adrián, plantado profundamente en sus raíces. Pero este verano Adrián no sólo padecerá las aguas: llega por primera vez el tren al poblado, y el campesino intuye que el tren traerá consigo malas noticias. El mismo Adrián compara el tren con la inundación y, “torvo de presentimientos”, se pregunta por esas otras “alimañas” que traerán estas otras aguas:

El tren... ¿Qué traerá envuelto en su poncho este otro río Colorao? ¿Qué otra fuente se habrá roto allá arriba, en Buenos Aires? (p. 50)

González Pacheco destina al planteamiento de la situación dramática todo el Acto I y algo más de la mitad del Acto II. La extensa presentación revela su voluntad de caracterizar en profundidad a los personajes (Adrián y Pampa centralmente, pero también en un segundo plano el peón Goyo, el huérfano Silvestre, la vecina Florinda y Guevara “chico”, testigo de la muerte de su padre arrastrado por las aguas) y, además, de dar cuenta del contexto a través de algunos tipos esbozados con síntesis y precisión: los obreros del ferrocarril (el criollo, el español, el italiano) que vienen a refugiarse de la inundación y dos gauchos matreros (a los que Adrián no les permitirá pasar la noche en el rancho). El afán realista de caracterización psicológica y del medio desequilibra la estructura dramática, ya que la acción propiamente dicha (el enlace de la presentación con el desarrollo) recién se detona en la mitad de la pieza.⁴ De pronto, como respondiendo a las sospechas de Adrián, se presenta Marcial Pintos, porteño, acompañado del ingeniero Leonardo Robles (el apellido es significativo y ratifica la “buena madera” del personaje: Leonardo estará finalmente del lado de la naturaleza). Luego de reconocer la comarca, los bosques y el ganado que en ella pace, Marcial explica a Adrián por qué está allí: el gobierno le ha concedido esas tierras, que a partir de ahora le pertenecen. Viene a canalizar el lago, a dominar los deshielos, a regar el valle y a explotar racionalmente el bosque (p. 64), para todo eso lo acompaña el ingeniero Robles, amansador de aguas. Marcial reconoce que Adrián ha plantado y poblado los terrenos, y en consecuencia quiere pagarle lo que le corresponde por el trabajo realizado. González Pacheco ya le ha hecho decir a Adrián, en la presentación, cuán arraigado está a su comarca, cómo esas tierras son su vida, por lo tanto el espectador ya sabe que el choque entre Adrián y Marcial es inevitable: “Niego que eso sea justicia –dice Adrián–. ¡Ni le entrego ni le vendo!” (p. 65). Marcial insiste y trata de demostrar a Adrián que está equivocado:

Pero, es sencillamente ridículo (...) Llego a un pedazo de campo, que no es mío, ni me importa de quién es. Levanto un rancho, aro, o planto o crío animales y, por solamente este hecho, ya no soy más un intruso. Soy su señor. ¡Y qué señor! Que ni siquiera permite que le propongan comprarle lo que ha plantado en lo ajeno. ¡Maravilloso! (p. 65)

Adrián contesta al argumento de Marcial “de contracanto”, como dice la didascalia de González Pacheco:

Llega a un pedazo de tierra, que es pal hombre que la hizo como su esposa: la hembra en que él sembró su vida. Le manosea sus frutos, los seres que ella le dio, que son pa él como sus hijos. Da vuelta su tirador, arranca unos pesos sucios y se los tira a la cara. Cóbrese, paisano, y váyase. Aura esto es mío. ¡Por la puñalada ‘e Cristo! (p. 65)

La oposición de intereses y concepciones queda planteada en el cierre del Acto II, que acaba con pelea física, disparos e inminentes cuchilladas, frenadas por Pampa antes de la caída del telón. Si bien el Acto II se cierra abruptamente en medio de la pelea, ya se advierte que Leonardo no apoya a su jefe Marcial; por su actitud parece comprender sensiblemente la posición de Adrián.

Como señalamos, González Pacheco retoma una antinomia ya presente en la dramaturgia de Payró y de Sánchez: el enfrentamiento de dos modos de entender el mundo, cuyas diferencias se radicalizan a causa de los profundos cambios históricos. La Argentina se moderniza y el “progreso” genera nuevos enfrentamientos. En La inundación la confrontación se sintetiza en dos personajes de visiones opuestas: el hombre rural (Maya) y el hombre urbano (Pintos). De un lado, los derechos del pionero solitario que, al margen de todo plan gubernamental, se adueña sin autorización jurídica de la tierra venciendo al desierto a través del trabajo; del otro, los derechos del que se inserta en los planes del gobierno y se adueña de la tierra por el proyecto de modernización que la transformará y por su voluntad de poderío económico. Adrián dice:

No hablo de pobres ni ricos. Hablo del hombre. ¿Y quiénes hacen las leyes? ¿Y a qué buen fin sirvo yo negando mi propia ley? (p. 67)

A primera vista, ambos tienen derechos, pero los sustentan en leyes diferentes.

González Pacheco establece una estructura dilemática: ambas posiciones enfrentadas son irreconciliables; si se elige una, se niega la otra, y ya se prefiera una o la otra, en ambos casos hay pérdida. Si se apoya a Maya, se valora su trabajo y su carácter de pionero, pero se ratifica una visión arcaizante, retrógrada, que genera enormes pérdidas naturales, económicas y humanas; si se privilegia la de Pintos, se favorece el progreso pero a costa de una injusticia: el despojamiento de los primeros pobladores. El conflicto es más complejo aun porque viene de la historia previa: González Pacheco sugiere que el enfrentamiento tiene un estadio anterior, la oposición entre los aborígenes y los primeros pobladores. Adrián Maya y su hija hablan con desprecio de los indios, y las tierras que fueron fecundadas pertenecían en realidad a los pueblos originarios. Maya, concluimos, ha sido él mismo en algún momento un usurpador de esas tierras patagónicas. El autor parece constatar que todo acto de civilización (el de Maya poblando y sembrando; el de Pintos trayendo la modernización), se funda en un acto de barbarie: los primeros campesinos fecundan el desierto pero quitando las tierras a los indios; los modernizadores dominan la naturaleza para optimizar sus resultados y la calidad de vida humana, pero quitando las tierras a quienes fecundaron el desierto.

He aquí la singularidad de González Pacheco: mientras Payró y Sánchez resuelven, con matices diversos, a partir de una estructura dialéctica (tesis, antítesis, síntesis resultante del choque de fuerzas), González Pacheco lo hace a través de la irrupción de una tercera posición, la de Leonardo Robles, que sin duda resulta inesperada para el lector:

Volé con dinamita los diques. Y nada se salvará. Hombres y fieras, víctimas y victimarios, seremos arrebatados del valle, como papeles. El suelo mismo, la tierra criada en la arena, será arrastrada de un manotón a la mar. Y todo volverá a ser como veinte años atrás: estéril, bárbaro pero de nadie. ¡Libre! (p. 81)

Como reivindicación de Adrián y venganza de su asesinato en el duelo con Marcial (“Ya está vengado. Él, y la vida, y todos”, Acto III, p. 80), Robles exalta una apocatástasis, un regreso a la situación de origen, la restauración del estado primitivo, pero lo hace con un acto desmesurado, a costa de la muerte de hombres y animales y de la pérdida de décadas de trabajo. Pareciera, como Adrián (con quien coincide en más de una ocasión), querer regresar al “hombre”, ni a “los pobres ni a los ricos” (p. 67), al hombre originario y universal, y a su contacto primitivo con la naturaleza. Por eso también tira su título de ingeniero y su instrumental al Río Colorado: otra apocatástasis, más íntima y personal⁵, que implica un regreso al “hombre”, despojándose de su oficio y sus diferencias con los otros hombres. Dice Alberto S. Bianchi en el prólogo al Teatro completo:

No distingue profesiones (...) ni hace mérito tampoco de posiciones (...) “Aquí no vienen oficios ni nombres. Aquí vienen militantes” – puntualiza El Viejo en Compañeros.⁶

Robles puede recordar al lector la figura del “villano idealista” del teatro ibseniano destacada por G. B. Shaw⁷, pero creemos que ésa no era la intención de González Pacheco. Todo lo contrario. Para el autor, Robles es un personaje positivo, el personaje-delegado del drama moderno, portavoz del autor, quien antepone a todo valor el de la libertad –como expresión del buen anarquista que fue González Pacheco–. Robles es como el “roble”, de buena madera, firme, fuerte; el roble es un árbol noble. “Aguas mansas, pero sobre tierras libres. Si no, ¡no!” (p. 70), grita Robles. Progreso sí, pero antes libertad, condición de posibilidad de toda justicia. Y como señala De la Guardia, “la problemática de su teatro se reduce a un único planteamiento: el de la justicia social”.⁸ Como buen personaje delegado del drama moderno, Robles es un hombre ilustrado, un ingeniero, resultado de los saberes científicos y universitarios, tan valorados por el drama moderno. Pero en González Pacheco este tópico evidencia una variación: ratifica el saber por el estudio, la ilustración y la universidad, pero afirma que el ápice de dicho saber (al que sólo parece llegar el auténtico sabio) radica en el hombre que, tras haber adquirido conocimientos, tiene la capacidad de despojarse de ellos y regresar a un estado superior del “Hombre”, el que excede lo particular y accede a lo universal. El hombre en su regreso al hombre: el hombre como Humanidad.

Robles piensa: si se va a cometer la injusticia de quitarle a los pobladores sus tierras, que sea sin ventajas para el victimario o vencedor, que éste deba volver a empezar de cero; si lo conquistado por los pobladores ha sido sobre la acción injusta de despojar a los indios de sus tierras, volvamos a la primera lucha, regresemos a la barbarie. Sin embargo, Robles no está pensando en devolverle a los aborígenes sus tierras, sino en el regreso a un estado pre-humano de la naturaleza, donde la naturaleza se ha librado del hombre mismo. De allí el horror que despierta su acción.

¿Cómo interpretar positivamente semejante acto de barbarie? Para González Pacheco, la obra no propone un plan político sino un símbolo, una imagen brutal cargada de sentido. No hay un vínculo mecanicista entre el drama y la realidad: González Pacheco no recomienda literalmente volar los diques, pero sí hacerlo simbólicamente. La acción de Robles es una vasta metáfora de la libertad y el regreso a la naturaleza.

En tanto La inundación fue estrenada por la Compañía de Pablo Podestá y su poética está atravesada por un realismo lírico de perduraciones románticas, hay que vincularla y a la par diferenciarla del concepto de una dramaturgia y un teatro “nacionalistas” (que hemos estudiado en otra oportunidad).⁹ Hacia el Centenario, con el progresivo afianzamiento del “primer nacionalismo” literario y artístico¹⁰, surgió un conjunto de dramaturgos que pusieron en práctica en forma asistemática pero consecuente una concepción nacionalista según la que el teatro valía como instrumento para dar cuenta, desde Buenos Aires y ante un público porteño, de la realidad geográfica y cultural del interior. El teatro como herramienta geopolítica y de conciencia territorial. Para ello los teatristas se apropiaron de algunos procedimientos de la poética del nativismo (asentada escénicamente en 1896 por Martiniano Leguizamón con su pieza Calandria), heredera del “color local” romántico. Entre esos autores iniciales figuraron Julio Sánchez Gardel (La montaña de las brujas, El Zonda), Otto Miguel Cione (El corazón de la selva), Alberto Vacarezza (La noche del forastero, Los montaraces, Los cardales, La casa de los Batallán, Ahí va el resero Luna), Alberto Weisbach (El guaso), Enrique García Velloso (Mamá Culepina) y Carlos Schaefer Gallo (La novia de Zupay, La leyenda de Kacuy). Un actor que favoreció especialmente el desarrollo de esta poética nacionalista fue Pablo Podestá, quien encargó y estrenó muchas de las obras subsidiarias de esta concepción. Estos dramaturgos incorporaron –aunque no por declaración programática conjunta– a la esfera del teatro ese concepto estético-ideológico nacionalista que se afianzaba en el circuito literario a través del proyecto de figuras como la de Rojas o Manuel Gálvez. De alguna manera, las obras del santiagueño Schaefer Gallo pueden pensarse como la “teatralización” de la concepción literaria expresada en El país de la selva de Rojas. En su libro El revés de la máscara (Añoranzas y recuerdos teatrales rioplatenses), Schaefer Gallo confirma este vínculo estético-ideológico al reproducir una carta que le envió Rojas el 7 de agosto de 1912, con motivo de la aparición de los relatos de Schaefer Gallo reunidos en el volumen Alma quichua. Dice Ricardo Rojas en dicha carta:

Acabo de recibir y de leer el interesante libro sobre costumbres y tradiciones santiagueñas que ha tenido usted la deferencia de remitirme [...] De todas las páginas de su libro, las que más me han gustado son el diálogo del reñidero, por su dramático verismo, y la crítica a “los que vuelven de Buenos Aires” por su saludable independencia. Nosotros tenemos en Buenos Aires “los que vuelven de Europa” y contra ellos ha habido que inventar el nacionalismo, forma militante de una conciencia nacional que se defiende. Felizmente, el nacionalismo, del cual se me reconoce como bautista y como autor, comienza a triunfar, como se está viendo, en literatura, en política, en educación. Uno de los aspectos de esa doctrina, en punto a la armonía interna del país, es que las provincias defiendan su personalidad regional; que amen a Buenos Aires, como cabeza y parte del país argentino, pero que no la imiten hasta borrar su propia fisonomía. Por amor al progreso, no hagamos de los postes de telégrafo horcas de la tradición. Las provincias que cultivan su propio suelo en riqueza y leyenda, son las que están llamadas a realizar primero en el país la democracia federal, que la provincia de Buenos Aires no realiza, y la civilización argentina, que la provincia de Santa Fe no realiza tampoco (sic). Usted, dentro de sus medios y de su medio, parece sentirlo así (...) Espero que los santiagueños de Santiago, como más directamente interesados, sabrán reconocérselo y aplaudirán sus esfuerzos.¹¹

Esta carta de Rojas sintetiza su proyecto estético-ideológico del nacionalismo a comienzos de la década del diez: nacionalismo vs. extranjerismo/modernización internacional; rescate de los imaginarios populares, lo folclórico y lo religioso local; conciencia territorial; defensa de las identidades regionales; lucha por la pervivencia de las tradiciones. La Compañía de Pablo Podestá propició el estreno de textos que expresaran esta corriente de pensamiento. Ahora bien, González Pacheco se acerca a ese proyecto, como hombre de la Provincia de Buenos Aires, por su propuesta de conciencia territorial y de valoración del “interior” argentino, pero se diferencia radicalmente por su afán de universalismo y por su credo anarquista. Así como aspira acceder al “Hombre”, también aspira a superar los límites de las fronteras geopolíticas y de los gobiernos. El contexto patagónico es relevante para la conciencia geopolítica del nacionalismo, pero en González Pacheco funciona como estímulo para el desarrollo de las ideas de libertad y justicia, como señala Alberto S. Bianchi en el ya citado prólogo al Teatro completo:

Su esperanza la ponía en lo que en el hombre y la humanidad podría alumbrar la libertad, sin la cual no hay justicia y el bienestar es pobreza (...) Ese fue su culto, y en su valorización radicaba él el remonte de la cultura: libertad y justicia.¹²

Pero es probable que los espectadores de 1917 hayan conectado el “interior” de La inundación con la tendencia nacionalista. Si fuera así, ¡mayor sorpresa habrán experimentado ante la noticia de la voladura de los diques en el final!

En cuanto a los aportes de González Pacheco a la dramaturgia argentina, coincidimos con De la Guardia cuando afirma:

La obra escénica de Rodolfo González Pacheco viene a cumplir una función peculiar en el desenvolvimiento conceptivo, estético y técnico de la dramaturgia argentina. Esa función puede definirse así: prosigue y renueva la línea del teatro ideológico trazada –si bien parcialmente– con los nombres de David Peña, Roberto J. Payró, Florencio Sánchez, Alberto Ghiraldo. No se desvía el pensamiento que nutre a esa rama dramática, sino que se expande, se diversifica, evoluciona en sus contenidos y en sus continentes.¹³

Creemos que esta actitud de expansión y diversificación de los territorios del “teatro ideológico” es explicitada por el mismo González Pacheco en su libro Un proletario. Florencio Sánchez, periodista, dramaturgo y trabajador manual.¹⁴ Al analizar el teatro de Sánchez, observa que no hay que buscar en él una orgánica de partido o discurso político, sino la confrontación entre la representación de una “mentalidad burguesa” y una “mentalidad proletaria”, que comenta detalladamente.¹⁵ Define a la primera la actitud de ignorancia frente a la injusticia social; a la segunda, por el contrario, su sentido de responsabilidad y su pelea por la justicia, su anhelo de un mundo mejor, más igualitario. Para González Pacheco, el teatro de Sánchez se basa en una gran certeza:

En cuanto a doctrinas, Sánchez sólo sabía que los burgueses tienen la culpa de todo. Y como en verdad la tienen, mientras existan, Florencio Sánchez militará contra ellos.¹⁶

De esta manera González Pacheco define la producción de Sánchez como un “teatro antiburgués” o “teatro proletario”, esto último en el sentido de “todo [teatro] que reacciona, con doctrina o sin ella, contra la opresión burguesa”.¹⁷ En tanto continuador y amplificador del teatro de Sánchez, dicha caracterización vale también para el teatro del propio González Pacheco. La estrategia de su teatro radica en construir modelos simbólicos de conducta antiburguesa. Como el de Leonardo Robles que dinamita los diques en La inundación. De esta manera el drama antiburgués de González Pacheco profundiza la capacidad de cuestionamiento de la burguesía que caracteriza al drama moderno desde su origen y propone una ética que, sin ser doctrinaria u orgánica, funciona en complementariedad ideológica o afinidad con el anarquismo. No un teatro anarquista, sino afín al anarquismo, un teatro libertario, como señalamos en otra oportunidad.¹⁸ La inundación, en tanto drama antiburgués, expresa la intención de González Pacheco de incidir ideológicamente en la vida social argentina.

Bibliografía

• De la Guardia, Alfredo, Rodolfo González Pacheco, Buenos Aires, Ediciones Culturales Argentinas, Serie Cuadernos, 1963.
• Dubatti, Jorge, “Teatro y folclore en la obra de Carlos Schaefer Gallo”, en AAVV., Actas de las Terceras Jornadas Nacionales de Folclore, Buenos Aires, Talleres Gráficos del Ministerio de Cultura y Educación de la Nación e Instituto Nacional Superior del Profesorado de Folclore, 1995, pp. 125-132.
• ----------, “Concepción de la obra dramática premoderna”, en O. Pellettieri, dir., Historia del teatro argentino en Buenos Aires. La emancipación cultural 1884-1930, Universidad de Buenos Aires/Galerna, 2002, Tomo II, pp. 399-406.
• ----------, “El sistema de ideas del nacionalismo en los ensayos y el teatro de Ricardo Rojas”, Revista Teatro Celcit, Nº 24 (noviembre 2003), soporte electrónico. Véase: www.celcit.org.ar
• ----------, Concepciones de teatro. Poéticas teatrales y bases epistemológicas, Buenos Aires, Colihue Universidad, 2009.
• González Pacheco, Rodolfo, Un proletario. Florencio Sánchez, periodista, dramaturgo y trabajador manual, Buenos Aires, Teatro del Pueblo, 1935.
• ----------, Teatro completo, Buenos Aires, Ediciones La Obra, tomo I, 1953.
• Pagés Larraya, Antonio, Perduración romántica de las letras argentinas, México, Universidad Nacional Autónoma de México, 1963.
• Payá, Carlos y Eduardo Cárdenas, El primer nacionalismo argentino en Manuel Gálvez y Ricardo Rojas, Buenos Aires, Peña Lillo Editor, 1978.
• Rojas, Ricardo, El país de la selva, Paris, Garnier, 1907.
• Schaefer Gallo, Carlos, El revés de la máscara (Añoranzas y recuerdos teatrales rioplatenses), Buenos Aires, Huemul, 1965.
• Shaw, Georg Bernard, The Quintessence of Ibsenism, London, Hill & Wang, 1913.

Notas