El Búho y la Alondra

El Teatro de Grupos oculto en la ciudad

Autor/es: Valeria Rellán

Edición: Tangram Buenos Aires


En una de las ciudades del mundo donde mayor desarrollo tiene la actividad teatral, el teatro de grupos acumula una larga y rica historia. La estabilidad y la grupalidad permiten una búsqueda sostenida de la propia ideología estética, hacerse fuertes cuando la ciudad, el mundo, se ponen tormentosos. Allí hombres y mujeres se reúnen en torno de objetivos comunes, enfrentan las imposiciones del mercado y los peligros del conformismo en coyunturas adversas.

La Ciudad de Buenos Aires es considerada una de las “mecas” de la teatralidad mundial. Más allá de los grandes teatros de la calle Corrientes, en la mayor parte de los cien barrios porteños podemos encontrar una sala o algún otro tipo de espacio abierto a la teatralidad. El número de obras en cartel es inabarcable, aunque haya funciones de lunes a lunes en horarios poco habituales. Por su parte, los espacios de formación, desde los que otorgan un título a un pequeño taller, son incalculables.

Poco se habla de los Grupos Estables de Teatro Independiente. Y no ahora, en estos días de “meritocracia”, sino desde hace tiempo. La estabilidad y la grupalidad permiten una búsqueda sostenida de la propia ideología estética, hacerse fuertes cuando la ciudad, el mundo, se ponen tormentosos. Allí hombres y mujeres se reúnen en torno de objetivos comunes, enfrentan las imposiciones del mercado y los peligros del conformismo en coyunturas adversas.

Periplo Compañía Teatral manifiesta en su libro Misterios de un oficio poético cómo el grupo les permite descubrir en el quehacer común que lo de uno es también lo del otro. La superación de los límites de la propiedad hace que cada integrante se consolide con lo que le aportan los otros. El grupo genera pensamiento en sus integrantes, permite llenar vacíos de formación. Y una acción compartida: crear (Cazabat et al., 2011).

En sus infinitos roles de actrices y actores, gestores culturales y formadores –entre muchos otros–, son artistas que van esparciendo semillas que florecen de distinta manera. Sin embargo, la Ley Nacional de Teatro 24800 contempla a los “grupos de formación estable” solo ligados a los “espacios escénicos” y no por la potencialidad estética, social y política que implica el trabajo colectivo. También los agentes legitimadores suelen otorgarle poca o nula importancia a cómo este quehacer grupal se imprime en los espectáculos. No obstante, es esta forma de organización la que le permite a los Grupos Estables de Teatro Independiente realizar un trabajo constante, en la realización de obras, en la formación continua. Y allí, en su existencia concreta, reside el mérito de mantener viva una forma de trabajo.

La visibilidad de una práctica, de una forma de hacer teatro, sólo tiene lugar si se presenta sin resistencia a las formas establecidas. Pero hay otros modos de visibilidad, de adentro hacia afuera, para descubrir sus singularidades, sus similitudes y diferencias. Proyectar nuevas políticas a través del encuentro entre los grupos. En agosto de 2013, después de varios meses de reunirse con el afán de conocerse y generar un espacio de intercambio de sus prácticas, se funda el GETI (Grupos Estables de Teatro Independiente). Advirtieron que la figura de “grupo de teatro” estaba devaluada. Y reconociéndose herederos del Movimiento de Teatro Independiente se pusieron a trabajar: sin prisa y sin pausa, como la estrella.

Reconocerse independientes no es sólo una forma de trabajar, es asumirse dentro de una historia: la historia de un movimiento que nació en Buenos Aires. Sin embargo, el concepto no puede ser cosificado. ¿Cómo ha variado en ochenta y siete años? ¿Qué implica hoy ser un Grupo Estable de Teatro Independiente?

Resulta clave el modo en que pensamos ese devenir que se va desplazando entre lo sucedido, lo nuevo y el porvenir. La ciudad de 1930 no es la misma de hoy, tampoco es igual a la de los 80. Y en los grupos de teatro y sus prácticas se percibe lo heredado, lo que va mutando y abocetando los cambios en los distintos ritmos de la ciudad.

Despunta la escena libre y se propaga en la metrópoli el Teatro Independiente

En los primeros años del siglo XX, algunos barrios porteños, sociedades de fomento, bibliotecas populares, calles y plazas daban lugar al encuentro de “aficionados” al teatro. El trabajo a fuerza de voluntad y afecto fue construyendo la escena libre, el Teatro Independiente. Enrique Agilda cuenta en su libro El alma del Teatro Independiente: su trayectoria emocional cómo del coro del Partido Socialista surge el Teatro Juan B. Justo. Lydia Lamaison, una de sus integrantes, recordaba cómo en el amplio patio bajo las estrellas las inquietudes volaban y crecían esperanzadas (Agilda, 1960).

Uno de los preceptos del Teatro Independiente era no realzar la figura individual de los actores y actrices, sino darle fuerza a la totalidad del espectáculo. No eran simples intérpretes, sino constructores de teatralidad que asumían todos los roles necesarios. No había lugar a la exhibición individual, se construía un territorio donde compartir con el público una forma de trabajo, se ofrecían los logros artísticos surgidos a partir del trabajo solidario.

La forma de trabajar y el repertorio elegido revolucionan la escena de Buenos Aires, dando batalla a las preocupaciones sociales; los grupos sin ideología eran la excepción.

En El hombre de la campana: Leónidas Barletta, Raúl Larra advierte que los fundadores aspiraban a crear un Teatro de Arte despojado de los intereses materiales. Después de los intentos fallidos del Teatro Experimental Argentino (TEA) y algunos otros grupos, hacia fines de 1930 se impulsan las bases del Teatro del Pueblo. Buscaban un teatro de ética, que fuera popular y nacional. Si bien inauguran su temporada en la sala de Florida 900, luego comienzan a recorrer los barrios, haciendo funciones en cafés, clubes de barrio y escuelas. El Teatro del Pueblo formula un Estatuto: en el artículo 4 del mismo se hace referencia a que no podrían aceptar subvenciones de dinero en efectivo, ni entablar ningún tipo de vínculo con el Estado ni con empresas o personas que obturen la posibilidad de un trabajo libre. Es imprescindible recordar que convivían con un régimen militar. Sin embargo, luego de varias mudanzas, el 26 de marzo de 1937, la Municipalidad de la Ciudad de Buenos Aires le otorga a Leónidas Barletta el uso y goce por 25 años, sin ningún tipo de transacción comercial, el espacio de la calle Corrientes al 1530, donde en nuestros días se encuentra el Teatro San Martín. Este hecho nunca interfirió en la independencia del Teatro del Pueblo, ni en su forma de trabajar, ni en los temas de su repertorio (Larra, 1987).

Los actores se formaban en los grupos, primeramente en los ensayos y luego en el escenario. Hasta que incorporaron un tiempo exclusivo para la formación, y así crearon escuelas, un ejemplo de esto es el grupo La Máscara. Así, sus aprendices se incorporaban al elenco principal, o formaban su propio grupo a partir de encontrar afinidades en el trabajo o las clases, y los grupos comenzaban a multiplicarse. También nacían nuevos grupos a partir de diferencias que llevaban a la disolución de un grupo.

El Teatro Independiente fue concebido desde sus inicios como un movimiento social y político apartidiario, que reivindicaba el teatro como una herramienta para transformar la sociedad. No obstante, hacia fines de la década del 60 y principios del 70, algunos grupos teatrales realizaban sus prácticas ligadas estrechamente al trabajo de base de los partidos o movimientos en que militaban.

La dictadura produjo exilios de todo tipo, muchos actores y actrices estaban incluidos en las “listas negras”, muchos de ellos continúan desaparecidos. Pero el trabajo nunca se detuvo.

En 1976 Agustín Alezzo, que estaba prohibido y figuraba en las listas negras, crea el grupo Repertorio con la intención de colaborar con los jóvenes en la práctica teatral (Risetti, 2004). A principio de los 80 Raúl Serrano crea junto a Rubens Correa el Grupo Acto, en el que participaban varios de los que luego serían figuras centrales de Teatro Abierto1.

En Buenos Aires, allá por 1978, el fútbol era una máscara de la realidad. La sordidez de la calle sin embargo no impedía la reunión, la necesidad del arte. Desde ese momento hasta hoy el grupo Libertablas entre risas, chismes, discusiones políticas y futbolísticas reciben a chicos y grandes con sus títeres (pequeños y grandes), y sorprenden a todos entre luces y sombras2. Posdictadura, los grupos se siguieron multiplicando, desde el interior de la práctica, desde variopintos espacios culturales surgidos con la democracia, desde las viejas y nuevas escuelas donde se formaban y se siguen formando actrices y actores. El actor y director Alan Robinson aprendió de sus maestros (Diego Cazabat, de Periplo, y Juan Carlos Gené) que el camino teatral se hereda. Formarse como actor hacia fines de los 90, principios del nuevo siglo, con un grupo de teatro –del cual era estudiante y espectador–, le permitió encontrar algo que le parecía difícil en Buenos Aires: coherencia. El CELCIT (Centro Latinoamericano de Creación e Investigación Teatral) es para Alan un espacio en el que se manifiesta gran parte de la historia del teatro latinoamericano. Su recorrido allí, de la mano de Gené, le permitió obtener las herramientas de la dirección teatral y del arte dramático en general. Las enseñanzas de su maestro impactaron en él afectivamente, y lo reconoce como un referente de sus prácticas actuales en los dos grupos que integra, Los Hermanos y El Club de los Sacados3.

En 2009, la Compañía Del Revés Teatro comienza a trabajar con la intención de encontrar un lenguaje propio a partir de la investigación, para desarrollarse profesionalmente a través de la actuación y la música. Desde un repertorio popular buscan hablar a niños y niñas, a la familia, a trabajadores, a colegas4.

Los encuentros entre grupos

Cuando nos encontramos con el otro en un espacio-tiempo determinado, social y económicamente subjetivado, se proyectan fines en común. Aparece la posibilidad de comunicar, adentrarse en las distintas realidades y compartir emociones en proceso. Lo grupal cuestiona el anonimato de la gran ciudad, ese andar imperceptible es alterado por la tarea que nos permite modificar y modificarnos. Nos sitúa históricamente y nos permite reconfigurar el territorio.

En el año 1938 el Teatro del Pueblo, González Castillo, El Íntimo y la Agrupación Juan B. Justo realizan la primera muestra de Teatros Independientes.

En 1954 Nuevo Teatro lleva a cabo un encuentro de Teatro Independiente para grupos que no tienen sala.

En 1955 La Máscara, Nuevo Teatro, Los Independientes y Fray Mocho, entre otros, se reúnen para festejar los 25 años de Teatro Independiente. Y en 1964 se realiza el Festival Nacional de Teatros Independientes (Larra, 1987).

El 9 y 10 de diciembre de 2016, el GETI –red que nuclea a los siguientes grupos: Amichis, Compañía Del Revés, Cooperativa Los Hermanos, Cuerda Floja Teatro, el bachín teatro, El Bavastel Títeres, El Crisol, El Nudo Compañía Teatral, El Yeite, Grupo de Teatro Callejero La Runfla, Kukla Títeres, Las Chicas de Blanco, Libertablas, Los CometaBrás, Los Goliardos, Mahatma Teatro, Payasos sin Carpa, Periplo Compañía Teatral y Tres Gatos Locos–, realiza su primer Encuentro con siete obras programadas, una charla debate sobre “El Teatro de grupos en épocas de crisis” y un cierre musical para cada jornada.

Dos días de mucho calor que no impidió que la gente se acerque al barrio de Almagro a disfrutar un teatro de calidad y calidez. Los grupos se encuentran, una vez más, promoviendo lo colectivo.

La fecha del Encuentro no fue elegida azarosamente, a 15 años de un escenario social, económico y político de completa inestabilidad que se cobró vidas y sueños, pero que también fue puntapié de trueques, asambleas y nacimiento de varios grupos de teatro.

Aquel 2001 hoy nos asecha con sus políticas siniestras. Julieta Grinspan –el bachín teatro– nos recuerda que aquellos y estos tiempos demandan unidad. Nelly Scarpitto, de El Nudo Compañía Teatral, el cual tiene 18 años de trayectoria, refiere que nunca hicieron teatro en épocas que no fueran de crisis, así que la tomaban de la mano y se ponían a trabajar, y en ello siguen. Diego Cazabat, director de Periplo Compañía Teatral, por su parte, se pregunta: ¿cómo hacer un camino propio? ¿Cómo ser mejores?, en el lenguaje, en la profesión. ¿Cómo gestionar por fuera de lo establecido, legitimado, lo impuesto? ¿Cómo arriesgar? Y una respuesta: trabajando todos los días en la búsqueda de un teatro propio (propio entendido como verdadero, legítimo, auténtico).


Bibliografía

  • Agilda, Santiago E., El alma del Teatro Independiente: su trayectoria emocional, Buenos Aires, Ediciones Intercoop, 1960.
  • Cazabat, D.; Ojeda, A.; De Bernardi, H. y Fassone, J., Misterios de un oficio poético, Buenos Aires, André Materon Ediciones, 2011.
  • Larra, Raúl, El hombre de la campana: Leónidas Barletta, Buenos Aires, Edición Homenaje “Amigos de Aníbal Ponce”, 1987.
  • Risetti, Ricardo, Memorias del Teatro Independiente Argentino 1930-1970, Buenos Aires, Corregidor, 2004.

Notas

1 Intervención en la charla “Teatro y Dictadura: 40 años del golpe cívico-militar / 35 años de Teatro Abierto”, realizada en el Centro Cultural de la Cooperación Floreal Gorini, 21 de marzo de 2016.

2 Entrevista personal a Sergio Rower, de Libertablas.

3 Entrevista personal a Alan Robinson, de Los Hermanos y El club de los sacados.

4 Entrevista personal a Marco Álvarez, director de Compañía Del Revés.


Cómo citar este artículo:
Valeria Rellán. "El Teatro de Grupos oculto en la ciudad". El búho y la alondra [en línea]  Julio / Diciembre 2017, n° Tangram Buenos Aires. Actualizado:  2017-08-07 [citado 2017-11-21].
Disponible en Internet: http://www.centrocultural.coop/revista/tangram-buenos-aires/el-teatro-de-grupos-oculto-en-la-ciudad. ISSN en trámite.

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