En la producción de Enrique Amorim, Buenos Aires se propone como culminación. Funciona casi como espejismo, una meta imposible de alcanzar, aunque se presente “al alcance de la mano”. Sus personajes porteños no son humanos sino escenarios: encrucijadas, avisos, vidrieras, tranvías, cines, autos, zaguanes y azoteas. Hay un explícito deseo de descifrar las señales de esta ciudad que lo atrae y lo expulsa casi con la misma intensidad.

Este partir y no querer partir, 
este desear la ciudad desde el campo 
y añorar el campo desde la ciudad, 
son como leit-motivs o constantes en la vida 
y la obra de Enrique Amorim: 
la oposición entre sedentarismo y trashumancia.
Mercedes Ramírez

Una primera aproximación a Enrique Amorim (1900-1960) puede pensarse como una prolongación de un privilegio señorial. Si en el siglo XIX su linaje literario culmina con Lucio V. Mansilla, entre los contemporáneos de Amorim el modelo se recorta y culmina con Ricardo Güiraldes. Se trata de tres figuras que aluden a un intento por sintetizar, mediante sus escritos y en sus recorridos personales, el conflicto esencial entre civilización y barbarie. Modernidad y sobrevivencias más o menos arcaicas que exhiben como escenografías primordiales el campo y la ciudad y, a la vez, aluden a la permanente tensión de un vaivén reflexivo que trata de despegarse de lugares tan acogedores que llegan a presentirse rutinarios.

Ese par de términos suelen crisparse como polos definitorios. Si en el autor de Una excursión a los indios ranqueles se resuelve en París, donde trata de recuperar la “edad de oro” vivida en una Buenos Aires rosista, en Güiraldes se atenúa con apelaciones rústicas en San Antonio de Areco. En cuanto a Enrique Amorim se refiere, el balance entreabierto resulta una ecuación que apuesta imaginariamente al río o al árbol, y situándose en la historia concreta, al internacionalismo del Partido Comunista sobrescrito en las densidades lugareñas del Salto uruguayo.

Conflictos y obstinados exorcismos podrían ser la clave en este primer abordaje a Enrique Amorim, especialmente en lo que se refiere a su relación con la ciudad de la orilla opuesta, Buenos Aires. En semejante perspectiva, el caso de Amorim queda emparentado en sus “vaivenes a dos orillas” con Horacio Quiroga y Juan Carlos Onetti. Hay en Amorim un explícito deseo de descifrar las señales de esta ciudad que lo atrae y lo expulsa casi con la misma intensidad. Desde el primer poemario, Veinte años (1920), en dirección a los fronterizos Horizontes y bocacalles (1926) o, con mayor precisión, a Tráfico el año siguiente. Para ir enhebrando su dramática personal entre la memorable Carreta (1932) hasta, por lo menos, Presentación de Buenos Aires (1936), esa ciudad asesinada con sus calles vertiginosas y sus pausas entrañables.

El mismo año que Roberto Arlt publica El juguete rabioso, novela porteñamente urbana, Amorim da a conocer Horizontes y bocacalles, un conjunto de cuentos que se organizan en dos momentos bien diferenciados: el campo, con los “horizontes” y la ciudad, con las “bocacalles”. Y si los primeros aluden al amargo sabor de un destino fatídicamente indeleble, con algunos resabios de locura, muerte y hasta traición; los últimos, urbanos, dan cuenta de una relación tortuosa entre los habitantes de la ciudad.

Incluso, en “El cuento de la avenida Alvear”, aparece un Astier. No el recordado Silvio sino Pablo. Y si el narrador de Arlt aludía a una biblioteca que mezclaba a Rocambole con Baudelaire, el narrador de Horizontes y bocacalles remite a una biblioteca muy diferente: Ibsen, Knut Hamsun. Y las traiciones también son diferentes. En el cuento de Amorim, Astier seduce a una joven a punto de casarse, quien sólo se preocupa por saber si ese encuentro “se notará”. Traiciones y temáticas de clase en la misma ciudad; personajes que comparten hasta el apellido, pero no se acercan a la densidad de la experiencia con la urbe.

Luego de este libro transicional entre el campo y la ciudad, Amorim se aventura, en 1927, con un libro absolutamente porteño: Tráfico. Buenos Aires y sus aspectos. Al igual que en sus iniciales Veinte años, Baldomero Fernández Moreno le dedica un poema que funciona a modo de prólogo. Pero esta vez no le desea “buen viaje” sino que lo reconoce como escritor y como amigo. El viejo maestro le cede la posta a su discípulo, exitoso no sólo en el circuito comercial sino también en el mercado “más selectivo y pretencioso”. “Tangarupá se agota, y en sus dos ediciones” –le dice–, “la una populachera, la otra con pretensiones”.

La nueva apuesta de Amorim consiste en descifrar y leer una ciudad que, desde el primer relato, “Cuento de las revelaciones de la ciudad asesina”, es presentada como una amenaza: un hombre que llega a la ciudad dejando la pampa atrás es transformando –mediante manicuría, maquillaje, peluquería y hasta depilación de cejas– para “vestirse de secreto” y mezclarse en la indiferenciada muchedumbre de las calles. Ni siquiera se sabe su nombre ya que no importa su individualidad una vez llegado a la gran urbe. Esta mirada refuerza aún más el parentesco ya mencionado a propósito de Horizontes y bocacalles con los escenarios arltianos de El juguete rabioso y, consiguientemente, lo aleja de la apacibilidad borgeana de Fervor de Buenos Aires. Y es que el privilegio de clase, en Buenos Aires, parece escamoteársele a Amorim. Su vaivén no recorre los polos que van desde los estereotipos de la producción de Boedo a los correlativos martinfierristas; el vaivén de Amorim se traza sobre la oposición campo/ciudad.

A diferencia de lo que ocurre en sus cuentos anteriores, en Tráfico no hay personajes con densidad o profundidad. Tampoco le resulta cómoda la primera persona a Amorim excepto para proponerse como testigo, como observador de los movimientos de la ciudad. La primera persona del plural es más recurrente, matizando su experiencia en la ciudad. Sus personajes porteños no son humanos sino escenarios: encrucijadas, avisos, vidrieras, tranvías, cines, autos, zaguanes y azoteas.

Si se trata de narrar experiencias, Amorim resuelve con un “nosotros” el relato, diluyendo la carga subjetiva que implica hacerse cargo del “yo”. La primera persona del singular –aparentemente más cómoda–, siempre conlleva más riesgos.

Este recorrido por la ciudad crece en densidad y en innovadoras metáforas e imágenes cuando animiza escenarios u objetos. Los tranvías, los carteles luminosos y hasta las azoteas, provistos de rasgos humanos, le permiten lograr una textura urbana.

Este recurso, también empleado por Enrique González Tuñón para ambientar una historia particular de algún habitante marginado, en Amorim solo alcanza para ofrecer una mirada menos rural de Buenos Aires. Es que para Enrique Amorim, las claves de la ciudad están en el campo, el lugar del saber, del auténtico conocimiento. En la ciudad, todos están automatizados, enajenados. Amorim no puede distanciarse de esa “masa” al emparentar elementos rurales y urbanos (autos/carretas), al precisar que “la gran urbe” es el punto de reunión de poetas y artistas, o bien, al tomar las calles porteñas como escenario de una ficción. El campo le ofrece a Amorim la tranquila seguridad que la ciudad le escatima. No puede aprehender la ciudad. Ni siquiera una década más tarde, cuando otro libro parece proponer una respuesta en 1936, Presentación de Buenos Aires, que es precisamente, la corroboración de su imposibilidad.

El primero de los dos relatos que aparecen en Presentación… se sitúa en Holanda. El protagonista habla sobre Buenos Aires como una dama de Den Haag, quien desea “sentirse pobre para poder sentir la pampa”. El tiempo transcurre y el protagonista, ya en la ciudad, comienza a cavilar sobre los sitios a los que debería llevarla, piensa qué cosas son más representativas, qué personajes más atractivos para mostrar. Sin estar aún decidido sobre el itinerario, va a buscar a su amiga al puerto, pero ella nunca llega a Buenos Aires: dio por finalizado su viaje en Río de Janeiro. El protagonista se pregunta “¿El sortilegio de la capital carioca, un deseo de prolongar la jira, enfermedad, aventura?... Y un alivio para mí, inexplicable”.

El alivio consiste, entonces, en no tener que confrontar la “realidad porteña” con la imagen idealizada que él había transmitido. Amorim no puede dar cuenta de Buenos Aires, tampoco en el segundo relato de Presentación… Este relato plantea, desde el comienzo, que Buenos Aires no es un destino sino una excusa, un nombre reemplazable por cualquier otro. El protagonista viaja desde Montevideo con el propósito de suicidarse durante el trayecto. Si bien su plan original se ve frustrado al conocer a una mujer joven y creer que su destino podía ser diferente, el relato –y también el viaje– finalizan cuando llega al puerto de Buenos Aires y comprueba que la joven, también suicida, había culminado su viaje antes de arribar a destino.

En la producción de Enrique Amorim, Buenos Aires se propone como culminación. Funciona casi como espejismo, una meta imposible de alcanzar, aunque se presente “al alcance de la mano”. Amorim puede narrar el trayecto hacia la ciudad, pero una vez en ella no puede resolver los relatos y se limita, entonces, a la mera descripción, al desenlace abrupto o al seguro retorno a lo rural.