El Búho y la Alondra

El espacio de la danza: Una geografía de relaciones

Autor/es: Mariela Ruggeri

Edición: Confines y fronteras


La autora relata cómo, en el proceso de elaboración de TOAY comenzó a repensar en el espacio como elemento fundamental de la danza. Entonces apareció la idea de puerta, hacia un cosmos de lo entreabierto capaz de proveer un cúmulo de deseos y tentaciones a los momentos de mayor sensibilidad imaginativa

 Porque estamos donde no estamos.

(Pierre-Jean Jouve. Lyrique, p. 59) 

 

Introducción

El 3 de abril de 2012, comencé a trabajar en una obra que se llama Toay, interpretada en ese momento por el bailarín Luis Monroy. El tema fundamental de la obra era “el espacio”, un tema que al principio se posicionaba como algo dado y hasta obvio, o susceptible de ser simplemente utilizado, y que, a poco de transitarlo, comencé a verlo en toda su complejidad.

Cuando se inicia una creación, comienza un proceso, que siempre es una investigación de todos los aspectos que hacen a la obra y fundamentalmente del tema que trata. En este caso, también pretendía ser una reflexión teórica que, al igual que la obra, pudiera dialogar con el espacio de la danza, buscar modos de entenderlo y problematizarlo, desdoblando el problema, en función de todo lo que abarca, comprendiendo como espacios: el cuerpo que baila, la danza misma, dónde ocurre y los factores externos.

La obra indaga sobre esos espacios y, también, sobre el espacio de la memoria, y lo hace directamente, sin intermediar ningún otro tema. Podría decirse que es un trabajo sobre la dificultad de transitar, mover y diversificar espacios.

Ese fue el inicio, y cuando comencé a pensar en el espacio como elemento fundamental de la danza, apareció instantáneamente la idea de puerta, hacia un cosmos de lo entreabierto, que permite, como dice Bachelard, proveer de un cúmulo de deseos y tentaciones a los momentos de mayor sensibilidad imaginativa. Desde ahí, se puede traspasar el umbral hacia espacios que nunca están vacíos, porque aunque no tengan nada aparente, tienen la impronta del deseo de algo que va a ser, que ya está siendo mirado y llevado a la frontera misma de lo que se puede imaginar.

Al observar la densidad del espacio que involucra a la danza, y sobre todo a la porosidad de sus fronteras, veo una energía simétrica que se produce entre el que mira y lo que es mirado, entre el que imagina y lo que es imaginado, entre quien se mueve y lo que es movido. E inmediatamente surge la imagen y el espacio se convierte: empieza a suceder algo. Y lo que sucede, sea lo que sea, ocurre en y desde todos los espacios antes mencionados. 

El espacio es un “lugar practicado”, dice Michel de Certeau, un cruce de elementos en movimiento, que él distingue como espacio antropológico, precisando que es la experiencia relacional con el mundo de un ser esencialmente situado que, al estar en relación con un medio o espacio “geométrico”, origina ese “lugar practicado”.

Pensándolo así, es una suerte de dialéctica entre lo de adentro y lo de afuera, que se diversifica infinitamente, entendiendo que no debería haber reducción entre ambos aspectos, porque si el espacio fuera la mera reducción entre “afuera-adentro”, no habría manera de entender la compleja trama de relaciones que forma parte del conocimiento sensible: esas competencias específicas y peculiares que permiten captar lo particular, lo individual, su especificidad y su constitución. Competencias que se traducen, por ejemplo, en el hecho artístico de la danza. Que se logran a partir de la interacción de muchos factores y son siempre en relación con un marco, que contiene en potencia la facultad de que ocurra.

Este escrito es lógicamente susceptible de relativizarse y comprende solo una pequeña aproximación a la vastedad del tema.

 

El cuerpo que baila

Al pensar la danza desde el espacio, comienzan a develarse distintas capas de espacios, todos importantes para que el hecho dancístico ocurra. El primero es el espacio del cuerpo de la persona que interpreta, pensando en plural, son cuerpos que se organizan dentro de un proceso que intenta encarnarlos en un estado de excepcionalidad corporal y afectiva, agudizando extremadamente los sentidos, preparándolos para habitarse desde una intensa experiencia estética que va a transformar su geografía corporal.

La persona que decide dedicarse a bailar prepara su cuerpo a partir de un complejo sistema de reglas y acciones ritualizadas, que incluye impartir ejercicios y rutinas que elevan el umbral de dolor, con una observación rigurosa y, sobre todo, precisa del detalle, dentro de códigos complejos de orquestación. Ya que una parte de ese habitar y modificar el espacio del cuerpo está sostenida por la exacerbación disciplinaria, que lo lleva a una deshumanización en pos del ideal estético. 

Aun si se trata del cuerpo como medio para cualquier danza, desde la académica hasta la que apela a la inmovilidad, o aquella que pretende un cuerpo cotidiano como herramienta, buscan cuerpos perfeccionados al límite en lo que sea que hagan, son cuerpos liminares, al mismo tiempo que por su destreza se singularizan, se confunden con una abstracción; porque su propio modelo es una perfección imaginada, pero nunca alcanzada. Y siempre son un significante impregnado de significados. Un hueso duro de roer.

Durante el proceso de Toay, el bailarín tenía que desandar esos códigos, pensar el cuerpo como un espacio maleable a otras posibilidades y lidiar con las variables de la dramaturgia. En ese momento, comenzó a ser consciente de que, en principio, tenía tres problemas absolutamente espaciales: su cuerpo, la danza y el lugar donde transcurría. Problemas directamente transferibles a la obra en sí misma.

En la acción cotidiana, cualquier persona debe lidiar con esos tres factores: su cuerpo, cualquier cosa que haga y dónde lo hace. Pero el hecho de lo cotidiano naturaliza el evento y el problema se sortea invariablemente. En el cuerpo del bailarín/a, esos factores se encuentran dentro de una acción extracotidiana, que, como tal, produce un extrañamiento en todo lo que implica y desafía permanentemente la capacidad poética de provocar la metáfora.

En Toay, el bailarín comenzó a percibir su cuerpo desde perspectivas nuevas, donde dialogaban permanentemente las instancias aprendidas y las que se estaban presentando, que lo obligaban a relativizar sus acciones, por ejemplo, decía:

"Bajar desde la cabeza … se me alarga la zona derecha del cuello. Subir por el hombro derecho yendo por el costado … se me levanta el talón. Y sigo con los ojos abiertos: no puedo parar de mirar tanto.

Creo que estoy de espaldas, pero en realidad estoy de perfil; pareciera que tengo los ojos cerrados, pero solo tengo los párpados en contacto.

Contacto, individuo en con-tacto. Quieto, sobre un supuesto eje.... A veces siento que me atraviesa algún eje, que me abarca, ocupando: de ocupa, ocupación.

Esta línea no la estoy usando, pero me atraviesa, es mi trazo vertical. Hago un esfuerzo para volver, recorro en redondo con el brazo. Hago un esfuerzo para tener equilibrio inestable … ahora soy un individuo sin contacto..."

 

Era un proceso de re-reconocimiento corporal dentro de movimientos que se perturbaban todo el tiempo al estar en el contexto cuerpo-espacio. El intérprete buscaba afinar y comprender su hacer para singularizarlo en una poética propia.

Es ingenuo pensar que hoy, en lo que podríamos llamar globo-información-corporal, pretendamos inventar un cuerpo nuevo en relación con su propio espacio de movimiento, pero siempre es auspicioso investigar la “carcasa”, referencia al cuerpo que hacía Jerome Andrews, reconociendo que siempre será un insondable desconocido.

Toda observación o autobservación del movimiento es una información en sí misma, ponerla en relación con su propio espacio es ponerla en crisis. Al hacerlo, activamos las capacidades físicas, intelectuales y emotivas, que son espacios. Y quizás, solo quizás, logremos modificarlos, moverlos y activarlos, ante la posibilidad de que se conviertan en lugar. O sea, donde empieza a ocurrir algo. Una posibilidad que vale la pena.

 

La danza en sí misma

La danza es el segundo espacio, donde ocurren infinidad de fenómenos singulares. En este sentido, es imposible agotar un fenómeno que por su naturaleza resulta inasible, dado que lo efímero es su condición ontológica. El cuerpo que baila produce y desaparece permanentemente evoluciones que son inasibles y que a la vez poseen la capacidad de decir algo, aún cuando no se pretenda contar nada. Esa condición efímera genera muchísimas preguntas y problemas para responderlas.

En Toay el bailarín decía:

"No se cómo hacer. Cómo me muevo para que no se me venga el espacio encima… Quizás tendría que ser un espacio más acotado, y lo podría acechar... sin urgencias."

 

Intentaba relacionarse con el espacio exterior desde el espacio de la danza y se daba cuenta que todo lo que producía desaparecía, como si fuera un dibujo realizado con un color invisible. Pero también, ese dibujo construía una poética que la nombró como “trazos”:

"Ese es mi trazo horizontal … aquel fue mi trazo vertical ... y ambos están sostenidos, por un cierto eje…"

 

Decía señalando, luego de moverse de determinada manera. Era el modo de vincularse con la danza como sistema espacial y a la vez generar la poiesis propia de la danza.

En el desafío de esta investigación espacial, se recurrió a préstamos, además de la ya tradicional conjunción música-danza, fue el préstamo de la voz, absolutamente necesaria para enfrentar el proceso. Y no resultaba ajeno: sobre todo la voz generando un texto, utilizado en conjunción con la danza, dándole el mismo carácter de inasibilidad, en especial si pensamos que quien escucha va a recepcionar algo y lo va a reinterpretar.

Volviendo a la danza, que el intérprete hablara mientras bailaba ayudaba a reafirmar las asociaciones, aunque a veces no estuviéramos de acuerdo con lo que acontecía, todo sucedía excediendo los espacios con una lógica propia. Se trata del hueco que se produce en el “entre dos”, el bailarín y la coreógrafa, en este caso, que va produciendo el texto coreográfico. Ese hueco es el espacio donde cualquier coreógrafo va canalizando los devenires del cuerpo-espacio del bailarín y su danza.

Por qué plantea problemas la condición efímera de la danza, enunciada al principio.

Se puede ensayar una hipótesis diciendo que el rasgo de ser percibida al mismo tiempo que acontece, genera una relación espacio-temporal muy compleja. Se requiere aguda observación, investigación y, sin duda, mucha interacción con las prácticas para profundizar en reflexiones teóricas, que permitan un acercamiento al nudo de la danza.

 

Lo efímero como espacio de resistencia

Toay tuvo su primera función en el Festival de cocoa (Coreógrafos Contemporáneos Asociados), un festival que genera un espacio de visibilización cada dos años, dentro de la gran falta de espacios que tiene la danza en la Ciudad de Buenos Aires. Sin contar lo que ocurre en el resto de la Argentina. Luego, realizamos funciones en el Centro Cultural de la Cooperación, en el Festival Loft Internacional de Chile y en el Festival Cuerpo en Escena de Santa Rosa, La Pampa.

En todas estas instancias, creación, producción, traslados, etcétera, en general, los gastos fueron cubiertos en un noventa por ciento por la dirección de la obra. Nunca pudimos obtener ninguna ayuda externa, salvo un mínimo cachet provisto por los festivales.

Este relato, aplicado a un evento aislado, es quizás comprensible, porque en lo artístico por lo general se corren riesgos. Pero, cuando el relato es una constante que abarca a toda la danza no oficial, ya sea que el ítem comprenda creación, docencia, interpretación o investigación, y teniendo en cuenta que ocurre desde siempre, quizás podamos estar ante un hecho irrefutable de desidia, abulia, falta de interés, incapacidad crónica y, sobre todo, ignorancia de parte del Estado argentino, principal espacio que a modo de marco debería dialogar con el espacio de la danza.

El espacio nunca es la mera reducción del adentro y del afuera, como digo al principio del escrito, pero cuando se fuerza a que sea una reducción, se cierra el acceso a posibilidades. En este caso, posibilitar el desarrollo sustentable de una actividad que no solo debería ser considerada susceptible de ayuda por el hecho de ser parte de nuestro patrimonio cultural intangible, sino también porque es llevada adelante por artistas trabajadorxs que generan impacto en la economía de la cultura, a través de su autogestión permanente. Autogestión que depende exclusivamente de una pulsión de juventud o de un exceso de energía.

Emergentes permanentes, en emergencia o en riesgo de desaparición son las posibilidades de los espacios de la danza, ya sea que hablemos de cualquiera de los expuestos con anterioridad.

Podemos volver a preguntarnos cuáles son los problemas que conlleva la condición efímera, ontológica, en la danza y deberíamos estar respondiendo a partir de reflexiones profundas, fundadas, con mucho espacio para llevar adelante investigaciones de las prácticas, con programas de ayuda para todos los aspectos del hacer. Con presentaciones y publicaciones que permitan el derecho a la cultura y de la cultura, tanto a los hacedores como al potencial público.

Pero, por ahora, solo podemos responder a través de una resistencia intensa que sigue proponiendo maneras de que el espacio de la danza exista y pueda ser visto (tal vez) por la franciscana ceguera institucional.

Toay es una voz mapuche que remite a espacio, puede significar “claro en el monte” o “alrededor de”…

 

 

 


Cómo citar este artículo:
Mariela Ruggeri. "El espacio de la danza: Una geografía de relaciones". El búho y la alondra [en línea]  Julio / Diciembre 2018, n° Confines y fronteras. Actualizado:  2018-08-23 [citado 2018-11-17].
Disponible en Internet: http://www.centrocultural.coop/revista/confines-y-fronteras/el-espacio-de-la-danza-una-geografia-de-relaciones. ISSN en trámite.

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