La producción escrituraria de Griselda Gambaro como dramaturga y
narradora invita al lector a internarse en universos donde compromiso
social e instancias de denuncia constituyen las claves constantes de su
construcción. Este breve ejercicio de reflexión pretende
desmontar algunas de esas claves en una de sus piezas dramáticas,
Las paredes (1963) concentrándose en su última
puesta en escena en el Teatro Nacional Cervantes, dirigida por David Amitín,
en el año 1999. Se trata de un itinerario que nos permita pensar
entre otras cosas, la relación entre la obra de arte y la violencia
política.

En un tiempo que nos presentó formas inéditas de violencia
política, que ya a partir de la Primera Guerra Mundial suponen el
fenómeno de la desaparición colectiva como resultado, y que
en la Argentina sin ir muy lejos, en nombre de la ‘Igualdad, la
Libertad, y la Fraternidad’, desde el marco de una política
sistemática y depredadora, nos costó más de treinta
mil ‘desapariciones’, ciertas ‘formas
estéticas’ se expondrían como estrategias conscientes
de denuncia, funcionando de alguna manera como representación de
una política de la memoria, en tanto operan una visibilidad
estratégica. (Grüner, 1999)

A propósito de esto y a raíz de la puesta, Griselda Gambaro
decía:

(...) adhiero aún a su espacio de reflexión sobre las
consecuencias de la autoridad aceptada ciegamente, porque en ese juego se
decide no sólo lo que llamamos libertad sino también nuestra
propia supervivencia.

Y Amitín explicaba:

Las Paredes, escrita en la década del 60, tiene la apariencia de un
chiste de humor negro; habla de algo que apenas si se vislumbraba en esa
época, pero que cobró trágica actualidad hacia
mediados de los 70. Ofrecerla hoy podría parecer, tal vez, estar
hablando de hechos pasados. No es tan así. Ese pasado sigue estando
presente. Y aún permanece sin un completo esclarecimiento.

Creemos que es esta necesidad compartida de enfrentamiento al olvido
la que nos lleva a tratar de interrogarnos por dichas estrategias y su
vigencia en la representación de la puesta en escena, desde la
configuración del espacio escénico que se nos presenta.

Compartimos la idea de Gastón Breyer cuando dice que sentar un
signo en el escenario es como colocar una bomba de tiempo, nada
menos inocuo e inocente, nada más deletéreo y contaminante.
(Breyer, 1998)

La teatralidad de los objetos en esta representación nos mostraría
que ‘la escenografía’ se erige en un mensaje esencial
para la comprensión del espectáculo. A manera de una maquinaria
diabólica se despliega ante nosotros espectadores y desde
su materialidad pone en evidencia todo su dramatismo. Esta escritura de la
escena que implica la totalidad de los lenguajes que diseñan el
espacio y que supone una articulación previa con el discurso
verbal, eleva el tono dramático de la acción y sostiene su
impacto emocional.

Como espectadores, se nos confronta con un espacio claramente delimitado,
espacio concreto pero que no opera como base de seguridad, sino como lugar
de funciones en constante contradicción.

Podríamos sostener entonces que el dispositivo escenográfico
–en el juego que mantiene con los restantes sistemas significantes–
deja su lugar de espacio –decorado para
transformarse en espacio– forma y que, como forma
de sentido ^{name="sdendnote1anc" href="#sdendnote1sym">1}
funcionaría a manera de cuerpo dramático.

Yendo un poco más lejos, es válido pensarlo como objeto
escénico –de momento que figura en
escena, forma parte del universo escénico, y es retomado por la
acción del comediante–, y como objeto–sujeto ^{class="sdendnoteanc" name="sdendnote2anc" href="#sdendnote2sym">2}
en cuanto evidencia la manipulación del ser humano
por un mundo de fuerzas materiales y la ‘violencia del poder’.

Esta escritura escénica, sobredimensionada y
ambigua vehiculizaría desde su construcción poética
la imagen de una realidad deformada a manera de espejo grotesco.

Es desde esta encrucijada de funciones semióticas
que es el objeto, donde se evidenciaría la intención de un
tipo de teatro, teatro que expone la dura ironía
de su texto, un modo de representar esa realidad entre paredes que es
desmentida, alterada o confirmada por las palabras. (Gambaro)

Esta grafía de signos en el área de veda
(Breyer, 1968), entonces, nos hace pensar al decorado como un sistema de
posibilidades de existencias y relaciones de escena y no como un mero
disfraz del escenario. Al abrirse el telón de boca, el receptor
contempla una figura, que como obra de escena, de plástica y de
arquitectura, es un objeto tetradimensional en presencia, que se mira,
se ve, se contempla (Breyer, 1998). Tres
inmensos paneles de siete metros de altura se ubican a manera de caja
abierta hacia el espacio-sala; a foro, en el centro hay una puerta, y dos
paneles laterales en fuerte diagonal cruzan el escenario creando una
acentuada perspectiva a un punto de fuga. Siguiendo nuestra línea
de trabajo pensamos que, de momento que existe perspectiva existe un
espectador privilegiado, existe una jerarquía de la mirada.
El modelo escenográfico construye el ojo (Geirola,
1993), diseña la imagen del espectador cuando dispone los lugares
en los que va a ubicar al público. Como un ámbito agonal
constituye entonces una primera estrategia de dominación.

Esta especie de habitación se presenta como una sección de
un ámbito mayor, los muros están cortados de manera que uno
puede ver el escenario, la parrilla de luces expuestas juega a manera de
techo. La luz blanca sin filtros, invariable a lo largo del espectáculo,
rebota en las paredes y los objetos (incluimos aquí al
comediante-personaje) provocando ciertos brillos, denunciando las texturas
de los materiales, haciendo visible todos los rincones, es una luz que acusa,
que lastima, que define el carácter de la situación,
a través de su violencia da profundidad y describe el volumen
‘arquitectura’. La ausencia de intensidades y espacios en
sombras quiebran toda posibilidad de referentes temporales, es un lugar
donde no se sabe si es de noche o de día, es un lugar metafísico ^{class="sdendnoteanc" name="sdendnote3anc" href="#sdendnote3sym">3}.

La grafía escénica mantiene la idea del texto dramático,
las descripciones del espacio no nos remiten a un espacio/tiempo
referencial concreto, sólo sirven para marcar un tipo de espacio,
pero no dónde se sitúa. En el transcurso del espectáculo
el espacio es dotado de ambigüedad en vez de
aclararse, ambigüedad que luego asume el lenguaje.

El espectador se enfrenta a una maquinaria que se denuncia
como tal (índice de teatralidad, distanciamiento de toda estética
naturalista), fría, distante, una masa de muros
grises (colores fríos), de líneas rectas (primacía en
el uso de verticales, pensemos en los listones que a manera de barrotes
cruzan los paneles y generan una trama), de diagonales pronunciadas (tensión
que provoca angustia), que se encapricha en una búsqueda sistemática
de simetrías (por compensación de objetos o tamaños)
reforzando la idea de un cuerpo inmóvil. Esta gestalt
despertará un estado de alerta en el espectador, recordemos que la
mirada sobre un cuerpo estático es intolerable, porque remite a un
cuerpo muerto a un cadáver.

Eduardo Grüner en su ensayo acerca de la representación estética
en el siglo de las desapariciones, cita a Georges Didi – Hubermann,
y se pregunta:“¿Qué sería pues un volumen que
mostrara la pérdida de un cuerpo? ¿Qué es un volumen
portador, mostrador, de vacío?¿Cómo mostrar un vacío?
¿Y cómo hacer de este acto una forma –una forma
que nos mira–?” (Grüner, 1999)

En el caso que nos convoca, es la escenografía, el sistema
generador de funciones sígnicas y el escenario el lugar propio de
la metamorfosis. La mutación de éste cuerpo-cáscara
se devela ante la mirada del espectador al que se le presenta sistemáticamente
la organización de un escenograma ^{name="sdendnote4anc" href="#sdendnote4sym">4} a lo
largo de todo el texto–espectáculo. Es la materialidad
concreta, objetos, color, texturas, movimiento los que en él actuarán
a manera de índices visuales.

La ‘disposición – mutación –
desaparición’ gradual de los objetos, ratifica la
idea de trampa. “El espacio así organizado no
se sabe a quién beneficia, se tiene la sensación de estar
ante un mundo infernal del que no escapa nadie, ni los que son observados,
ni los que observan”. (Barou)

La función ^{name="sdendnote5anc" href="#sdendnote5sym">5}
que desempeña el objeto en la representación consiste en
‘provocar horror’, desorden, no hay nada más terrible
para el JOVEN que detrás de la gran cortina se descubra la ‘falta’
de ventana. Como decía Artaud: “(...) el mejor modo de
mostrar en escena la idea de peligro es recurrir a lo imprevisto no en las
situaciones sino en las cosas, la transición intempestiva de una
imagen pensada a una imagen verdadera.”

La mutación visual de materialidades, la ausencia progresiva del
color (pensemos que la gama de grises al igual que el blanco y el negro se
toman como neutros, como no color) y de los objetos que
connotaban la idea de confort (cortinado, sillones de estilo mullidos), da
como resultado un espacio cárcel, iguala la caja habitación
a una caja de inspección.

No hay vejaciones secretas decía Foucault respecto
al panóptico, así como en las paredes se inscriben los temas
de la vigilancia y el control, la incorporación del ‘objeto
muñeca’ es otra marca, denota la invasión a la
privacidad. Su intrusión es la materialización
del alcance del poder. Denuncia la intimidad del muchacho, es un atentado
al pudor, otro escalón más en ésta degradación.
“Un ser fabricado, de trapo y de madera, inventado enteramente,
perturbador por naturaleza, capaz de devolver a escena un pequeño
soplo de ese gran miedo metafísico” (Artaud). Es
un objeto evocador, se exhibe en escena sin pudor alguno (irrumpe con todo
su color para arrastrar la mirada, es un cachetazo desenfadado), crea en
el espectador un efecto muy siniestro. Veronesse decía que los muñecos
son objetos siniestros por naturaleza y se potencian cuando se mueven en
el escenario.

Así como la gestalt del cuerpo escenográfico
remite desde su estatismo a la idea de un cadáver, la muñeca
nos remitiría a un ‘objeto sacrificial’, sería
un signo más de denuncia en esta ‘muerte anunciada’.

El objeto escénico, entonces, además de
denotar, de ser signo cosa, pluraliza sus posibilidades connotativas y
funcionales, y por consiguiente, es captado en su valor utilitario, lúdico
y simbólico.

La aceptación del JOVEN de este objeto, su miedo a romperla y luego
su contemplación ubicándola en la cama, ‘SU cama’,
materializa la idea de comodidad frente a la nueva situación y ese
nuevo signo de ‘sumisión forzada’ produce poco a poco
su ‘obediencia maquinal’.

La sintagmática del objeto escénico entonces, se da en dos
planos, en el sincrónico el objeto funciona en conexión; en
tanto que en el plano diacrónico resulta una ‘metaforización’
por superposición de usos y significaciones, adquiriendo en la
sucesión de la diégesis su ‘sentido’.

Al igual que las paredes y la muñeca, la puerta (lexema
particularmente polisémico que debe ser leído dentro del
funcionamiento del espacio como guía sistemático) reviste
una función simbólica de significar exteriormente lo que
sucede con los personajes. La tensión se incrementa, los muros se
aproximan, la puerta crece (creado ópticamente desde el cinetismo
escénico), como crece la ‘necesidad’ de escapar de esa
prisión.

La habitación, mansión – cárcel –
coraza es la representación poética de un autor,
como lo describe Bachelar: “(...) casa que se estrecha contra su
habitante, que se transforma en la celda de un cuerpo con sus muros próximos
(...) De refugio se ha convertido en fortaleza (...)”. Este
dispositivo escenográfico que a manera de cuerpo vivo se desplaza
acosando al personaje se transformó en una gran máquina en
la que todos quedamos presos. “El espacio habitado trasciende el
espacio geométrico”.

En esta acotada descripción acerca del funcionamiento del espacio
escénico propuesto en Las Paredes intentamos
mostrar como la organización ‘material’ de los objetos
y las formas exponen a manera de denuncia crítica la perversidad de
los mecanismos del poder, no sólo de un proceso social que
actualmente nos compromete desde su falta de esclarecimiento, sino de una
violencia que bajo otras formas, u otros nombres seguimos padeciendo, y de
las que no sólo esta obra sino el arte como forma de la cultura en
general se hace cargo.

Las puestas como representaciones, ^{name="sdendnote6anc" href="#sdendnote6sym">6}
entonces, son una materia profundamente política, y la dialéctica
de visibilidad / invisibilidad puede ser decisiva para su
subsistencia, para sus políticas de la memoria y el olvido.

Desde la estrategia consciente de poner en escena hoy este
tipo de obras se nos apela como espectadores a que asumamos lo ‘intolerable’
de estos hechos porque sólo desde allí podremos pasar a una
‘acción’.

Bibliografía

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  s/d.
• Bachelard, G. (1993) La poética del espacio.
  Fondo de Cultura Económica, España.
• Bentham, J. (1989) El panóptico. La Piqueta,
  Madrid.
• Breyer, G. (1998) Propuesta sígnica del escenario. CELCIT,
  Madrid.
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• Geirola, G. (1993) “Bases para una semiótica de la
  teatralidad: espacio, imagen y puesta en escena.” En: Gestos,
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  y representación estética en el siglo de las
  desapariciones.” En: La escena Contemporánea, Nº
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• Javier, F. (1998) El espacio escénico como sistema
  significante. Leviatán, Buenos Aires.
• Ubersfeld, A. (1993) Semiótica Teatral. Cátedra,
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• -----. La escuela del espectador. Asoc. De directores de
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Notas