En el presente trabajo analizaremos el texto dramático de Griselda
Gambaro El nombre. Teniendo en cuenta su relación
con el Teatro por la Identidad, intentaremos vincular la fragmentación
de la misma con la violencia simbólica que esta implica. El
concepto violencia simbólica es retomado de la teoría de
Pierre Bourdieu quien sostiene que los efectos de dominación,
las relaciones de fuerza objetivas del mercado lingüístico, se
ejercen en todas las situaciones lingüísticas.
(Bourdieu: 129) Nosotros consideramos que la situación lingüística
del personaje principal de El nombre sufre el efecto de
dominación en la mencionada fragmentación, o más bien
diríamos, desaparición de la identidad.

El nombre se construye desde el monólogo que
realiza María, el único personaje presente de la historia,
que recorre su vida buscando algo que se le ha perdido. A lo largo de la
obra, el espectador/lector irá rearmando la situación del
personaje desde lo que narra, pero sobre todo desde lo que busca. Esta
dicotomía entre lo dicho y lo no dicho traspasará todo el
texto creando un mecanismo de opuestos que extraña y, a su vez,
rearticula el sentido desde la redundancia.

Para esbozar la oposición, podríamos plantear que María
se compone con el discurso por un lado y, con el cuerpo por el otro,
porque mientras que éste se fragmenta a partir de la mostración
gradual de su identidad perdida, también se quebranta su cuerpo,
que intenta una y otra vez reconstruirse como un todo.

Por otro lado, dentro de la construcción espacial de la obra,
podemos plantear dos espacios: uno real y público que ubica al
personaje, como lo es la plaza (en este caso vinculado, según
nuestro parecer, al cuerpo); y otro virtual rearmado desde la palabra.
Quisiéramos desde esta división marcar que, así como
María vuelve su nombre una cuestión circunstancial, lo mismo
sucede con el espacio real que es negado dentro del discurso.

Ahora ¿esto hace que la plaza sea una elección azarosa?
Creemos que no, consideramos que la misma, es el lugar que María
tiene permitido pertenecer, el cual difiere de las distintas casas que
menciona. Asimismo, la plaza como lugar literalmente público se
convertirá en el único sitio posible para la rebelión,
que como veremos posteriormente, no llega a ser tal. En este sentido, la
protagonista ni siquiera puede poner en riesgo el modelo de víctima-victimario
en el ámbito de lo privado, ya que la relación de poder se
encuentra intrínsecamente instaurada en ambos espacios, tanto el público
(literal) permitido, como el privado.

Del mismo modo, el espacio virtual construido desde el discurso también
será fraccionado, o más bien descripto desde la propia
mutabilidad. Oraciones como: Tenía una pieza para mí,
sin ventana o Era como una princesa, ahí, en mi
pieza, después del trabajo; plantearán el estado
alienante del personaje que expresa en una misma oración, una
fantasía acompañada por un hecho real, que resalta la
intensidad de este último. María se llama de muchos modos,
porque en su fantasía todos los nombres valen igual, sin embargo,
por este mismo motivo se niega a sí misma perdiendo su identidad.
Desde este punto de vista María es y no es. Por ser hija de una señora
rica, no es nada.

Este directo cuestionamiento en el ser se ve íntimamente vinculado
con las relaciones de poder que María encarna, ya que ella se
encuentra enquistada en el lugar de oprimida, siendo manipulada por las
distintas “señoras” que a su vez están encajadas
en el lugar de opresoras. Stella Maris Martini sostiene que la(s) obra(s)
de Gambaro es (son) un “modelo para armar” que se construye(n)
desde la contradicción donde, para la existencia de un victimario
se requiere de la existencia de una víctima.

También tendríamos que tener en cuenta la postura de Silvina
Díaz y Florencia Heredia, quienes consideran el teatro Gambariano
del período de los 60, como un teatro que

(...) parece centrarse más bien en las consecuencias, en los
efectos sufridos por sus personajes, cuyo comportamiento ante la violencia
sistemática e inexplicable se erige, en cierto modo, no ya sólo
como el antecedente fáctico de un desenlace fatal, sino además
como el motor de la perpetuación del statu quo. (Díaz-Heredia,
2004)

Consideramos que en El nombre, obra escrita en 1974, también
se mantiene el statu quo, ya que la conformación de las relaciones
sociales entre María y sus amos parecería querer resaltar la
imposible ruptura del vínculo, depositando la violencia simbólica
no en el rol del opresor, sino en la propia interacción que sólo
puede ser expresada al final mediante el grito.

Aquí es donde encontramos la violencia en su mayor expresión,
el grito es la síntesis del vínculo. El grito, si bien lo
podríamos tomar como la ruptura del lenguaje, es decir la ruptura
del modelo opresor-oprimido como posible pérdida témporo-espacial;
creemos que teniendo en cuenta que el personaje traspasa por un segundo el
papel de víctima al de victimario, el grito sería un recurso
expresionista que busca reafirmar la queja, es decir, la imposible salida,
debido a que durante toda la obra, María se construye como máquina
adaptable,

(…) máquina transformadora que hace que reproduzcamos las
condiciones sociales de nuestra propia producción, aunque de una
manera relativamente imprevisible, de una manera tal que no se puede pasar
simple y mecánicamente del conocimiento de las condiciones de
producción al conocimiento de los productos. (Bourdieu, 1978: 133)

Entonces lo no dicho expresado por el cuerpo, gesto, se deposita en buscar
mediante la acción, lo que en realidad María por sus
condiciones no tiene. Ella cree encontrar, o ver algo, pero las relaciones
con sus señoras, la modifican como Ernestina, Lucrecia, Florencia o
la Muda, tanto como ella convierte a cualquier particular en “señora”.
Esto lo deducimos en el tramo final, donde el único personaje que
decide llamarla por su nombre es negado. María adopta el nombre de
Eleonora y le extrae la identidad a esta última llamándola
“señora”. En este sentido, la protagonista nunca
desarticula su situación, porque nunca llega en realidad a
conocerla. Por esta razón,

(...) la víctima ayuda, en cierto sentido a perpetuar el sistema
opresivo y funciona como el doble del opresor, pues cuando tiene la
posibilidad de tomar el poder, se convierte a su vez en victimario.
(Tarantuviez, 2007: 121)

En definitiva estamos remarcando la relación rítmicamente
plasmada sobre el cuerpo de María, un cuerpo dócil
(Foucault, 1976) que ha incorporado un modo específico de vida del
cual no puede salir. Es por esta razón que, su discurso, su búsqueda
inútil, su conciencia ausente, deja a la vista del espectador esas
mismas situaciones de poder que no podemos develar en el día a día. ^{class="sdfootnoteanc" name="sdfootnote1anc" href="#sdfootnote1sym">1}

¿Pero cuál sería la intención poética
de la obra? Entendemos esta obra como una semiótica del sentido
(Dubatti, 2005), que desde la micropolítica encarnada en la
interacción entre María y sus señoras, invita a hacer
múltiples interpretaciones a gran escala. Porque además de
referir a la identidad fragmentada, propia de una Argentina golpeada por
gobiernos de facto, invita a desentramar los mecanismos de poder
instaurados en las propias relaciones. Entonces, si bien hay un objetivo
preciso por el que se busca reflexionar, el sentido no queda atado a un
hecho histórico particular, sino que se amplia y abre a la propia
pregunta sobre la identidad, lo que aleja al texto del mero hermetismo didáctico,
abriéndolo a múltiples interpretaciones.

Este tipo de poética propone, como sostiene Gambaro, superar la
imagen escénica mimético-discursiva, ya que ésta se
había vuelto ingenua frente a la realidad (Dubatti, 1995: 252).
Cabe aclarar que la autora, al alejarse de una poética realista
costumbrista, ya no busca representar planteos conscientes de la sociedad,
sino que, por el contrario, como sostiene Mirta Arlt, busca materializar
lo irrepresentable.

Quizás sea este motivo por el cual Gambaro absurdiza ^{class="sdfootnoteanc" name="sdfootnote2anc" href="#sdfootnote2sym">2},
deforma paródicamente la sociedad local con vistas a producir una
catarsis social más honda y reveladora que la generada por los
autores realistas. Como puede verse, incluso en el momento de mayor
opacidad semántica, el teatro de Gambaro ha privilegiado mecanismos
semióticos que preservan elementos para una recepción
objetivista. (Bauzá, 2002: 213)

En El nombre, la pérdida se produce de modo
gradual, María narra su historia cronológicamente. Como
hemos mencionado, podríamos ver en la obra dos ejes principales (el
discurso y el cuerpo), mientras que el discurso busca un encadenamiento
concreto (narrar su historia), el cuerpo se hace presente con acciones
acompañadas por palabras de supuesta incoherencia, que paradójicamente
y con mucho sentido, representan eso mismo que la narración opaca u
oculta. Por ejemplo, los gestos que realiza al constatar como moja
el sol.

Por esta razón, podemos pensar que la resonancia absurdista se
deposita en la desarticulación entre el discurso y el accionar
dispuesto en las didascalias con sus posteriores palabras, pero la
paradoja hace reinterpretar la obra en su conjunto, uniendo esa misma
contradicción al generar un sentido que remite a lo tragicómico,
a la degradación total y sin salida del personaje.

Sin tener la intención de catalogar la obra de Gambaro como
absurdista o grotesca ^{name="sdfootnote3anc" href="#sdfootnote3sym">3},
quisiéramos destacar que en El nombre esa degradación
del personaje junto a los imposibles cambios, toman de ambas estéticas
instrumentos para el propio sentido. Las instancias de contradicción
entre la lógica de la historia y el desarrollo de las distintas
observaciones que hace María (en referencia a lo que le parece ver,
o a el estado del clima) no parecerían cobrar sentido en un primer
momento, motivo por el cual la visión del espectador/lector podría
generar extrañeza. Sin embargo, la obra en su totalidad cobra
sentido.

Tilgher Adriano ^{href="#sdfootnote4sym">4} explica que el grotesco es
la representación de una contradicción advertida. Si
traspasamos esta idea, podríamos pensar que la contradicción
en El nombre es develada totalmente en el final, ya que
hasta ese entonces la opacidad del discurso sólo deja entrever
segmentos con acciones que bien pueden funcionar, en un primer momento,
como ‘enigmas’ a descifrar. Desde aquí, es que decimos
que estos rompen la lógica unívoca de la obra,
desarticulando la misma. Pero debido al contexto histórico y la
lectura final, podríamos sostener que en la misma no se descompondría
el lenguaje sino que formaría metáforas, con lo que es
“claramente dicho”. En definitiva, lo que primero pueden ser
meras interrupciones, resemantiza el discurso.

Por último, quisiéramos recalcar que el manejo del discurso
encarnado en el cuerpo, el desarrollo de lo tragicómico, la
ausencia del lenguaje final respondiendo a un contexto histórico;
teorizan no sólo sobre la pérdida de la identidad en la
Argentina, sino sobre las relaciones de poder y como estas influyen en la
misma.

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Notas