En su ensayo “Lo artesanal en Tío Vania” (1946), Eric Bentley escribió que en la obra, “el podría haber sido es la idea fija de Chéjov”, y enumeró una serie de antítesis de las que el texto estaría compuesto temáticamente: “amor y odio, sentimiento y apatía, heroísmo y letargo, inocencia y sofisticación, realidad e ilusión, libertad y cautiverio, uso y derroche, cultura y naturaleza, juventud y vejez, vida y muerte.”¹ Tío Vania (1895-97) es un estudio de vidas malgastadas o arruinadas, un retrato de la desilusión, la anomia y la desesperación. Los personajes fracasan en sus ambiciones, son decepcionados en el matrimonio o en el amor, beben mucho, viven ociosamente, se vuelven tontos, su dignidad es herida, sus vidas están incompletas. La “ausencia autorial” de Chéjov (Gilman) se nota en la neutralidad con que trata a sus personajes –que según su creador no son ángeles ni villanos–, a quienes deja vivir en escena sin emitir juicios morales sobre ellos. Su renuencia a intervenir a favor o en contra de un personaje o posición ideológica hace posible la forma más verdadera de seres inventados.

En su apropiación paródica de Tío Vania en Penas sin importancia (1991), Griselda Gambaro explora la capacidad de sus personajes femeninos para poner término a su autoflagelación. La obra corresponde a lo que explica Martini cuando observa que "los títulos de las piezas velan lo que sucede en ellas":¹ las penas de sus protagonistas Sonia y Rita sí tienen mucha importancia, pero no para afianzar la esperanza pasiva observada irónicamente por Chéjov, sino para efectuar un cambio de dirección en sus destinos, cambio que les devuelve su identidad. Gambaro instaura un diálogo con el texto de Chéjov, partiendo de la inserción selectiva de algunas escenas de Tío Vania en una trama que se contextualiza en la Argentina contemporánea. La víctima se propone conscientemente dejar de serlo, para lo cual se adueña de sus palabras y se enfrenta al personaje victimario para “decir que no”. La marca fundamental del discurso gambariano en esta obra es la “desambiguación por la sentencia”:² el del personaje-toma de conciencia (Rita) es un discurso explícito, coherente y ejemplificador, que produce la desarticulación de la ambigüedad discursiva y se constituye en la tesis de la obra. La propuesta comprometida y ética de la autora adquiere una formulación didáctica.

Tío Vania: “podría haber sido”

El suceso que pone en marcha el drama es la llegada de Alexandr Serebriakov y su esposa mucho más joven, Elena Andréievna, a la finca rural de Sonia, hija del primer matrimonio del profesor. Junto con su tío Vania, hermano de su madre fallecida, Sonia administra el lugar, que incluye una pequeña granja y donde también vive la madre de Vania; Teleguin, un amigo de mucho tiempo, Marina, vieja nodriza, y Astrov, un médico vecino, completan el círculo. La sustancia temática que vincula a los protagonistas –Astrov, Vania, Sonia, Elena y Serebriakov– es el amor, el matrimonio y el adulterio. Elena está casada infelizmente con Serebriakov, quien alternativamente la ignora o la hostiga; ella tiene un impulso abrupto y rápidamente reprimido hacia Astrov, quien no oculta su atracción por ella. Vania también está enamorado de Elena pero no tiene esperanza de reciprocidad, mientras que Sonia ama a Astrov, quien le manifiesta su afecto pero no la desea. En Tío Vania no se satisface la pasión de ningún personaje, todos son privados de ella. En las obras de Chéjov hay un movimiento en dirección a la desesperanza en el amor. Este, entre los personajes del autor, va perdiendo su poder de triunfar sobre las circunstancias. Si en Tío Vania el amor es aún buscado como una agencia de salvación, si sigue siendo pensado como un consuelo, la realidad es que la pérdida del amor, su ausencia o su derrota, el silencio en el corazón no aceptado, se han vuelto parte de la carga y del lirismo de la pena humana.

El trabajo es un tema igualmente importante en Tío Vania. ¿Qué significa el trabajo para estos personajes? ¿Cómo afecta su sentido de identidad? El trabajo fue un tema central en la Rusia de fines del siglo XIX hasta la Revolución, con sus extremos de un campesinado deprimido, un proletariado creciente, y una clase de ricos ociosos y parásitos. Tío Vania es la primera obra de Chéjov totalmente comprometida con la cuestión del trabajo, mediante personajes que lo ven como ardua necesidad, justificación, o fuente de identidad, y quienes lo experimentan como una satisfacción ilusoria.

En el amor y el trabajo, el yo es urgido, vivificado o deprimido por la idea que tenga del futuro. ¿Cómo afecta el tiempo lo que hacemos y sentimos en el presente? Ahora vivimos de cierta manera, pero ¿qué será diferente para nosotros más adelante? ¿Qué cambiará para nuestros sucesores en la tierra? ¿Hay una influencia recíproca de nosotros hacia ellos, y de ellos hacia nosotros? De los tiempos humanos, el futuro –tema medular en Chéjov– es el más traicionero. Para este autor, el tiempo por venir es siempre irreal, o no real aún; habitualmente ignoramos o suprimimos esta obvia verdad, sobrevalorando la futuridad y permitiéndole vivir ilegítima y destructivamente en el presente. De la misma forma reificamos el amor y el trabajo. La impasse o la permanente stasis con la que termina Tío Vania, razón por la que esta obra es considerada como una crónica de la impotencia y la derrota, no es el resultado de un defecto social o psicológico, sino que deriva de un reconocimiento por parte de los personajes que han pasado más allá de la ilusión: el amor no me salvará, el trabajo no me ennoblecerá, el futuro no rescatará al presente.

Tío Vania no es una obra optimista, pero tampoco pesimista. Todo lo sufrido va a permanecer, las palabras de Sonia no borran nada del pasado. Lo que limpia son las lágrimas de Vania, en ese momento. Su enunciado va más allá de la desesperación y la esperanza, más allá de la psicología o de la situación objetiva. Lo que ella está expresando es la culminación del esfuerzo de Chéjov, la carga y el lirismo de la pena.

Penas sin importancia: “puede ser”

En Penas sin importancia hay dos tramas paralelas: la de la obra propiamente dicha o trama de Rita, y la correspondiente a Tío Vania de Anton Chéjov, en relación intertextual con la primera. El paralelismo entre ambas tramas se estructura en su alternancia, entrelazamiento y fusión a lo largo de la pieza. La obra recrea una situación dramática que podría pertenecer al sainete o neosainete criollo. Rita, trabajadora y embarazada, y su marido Pepe, desocupado indolente, reciben la visita del amigo Andrés, enamorado de ella pero incapaz en su cómica torpeza de expresar sus sentimientos. Sin sospecharlo, Andrés contribuye con su ayuda económica a las escapadas adúlteras de Pepe. Rita se sabe engañada, pero trabaja como empleada doméstica de muchas señoras para mantener las ilusiones de Pepe de ser cantante. Este reflexiona sobre la situación matrimonial y su propio carácter de villano de la historia (p. 97). A través de la contemplación de fragmentos de Tío Vania, Rita consigue meditar sobre su propia suerte, trabajo y carácter, viéndose en los de Sonia. Ella desecha las dicotomías melodramáticas de buenos y malos que planteara Pepe (p. 131).

Dos tesis opuestas se van confrontando a lo largo de la obra: la de resignación (Sonia), evasión (Pepe) o conformismo (Andrés), cuya tendencia es seguir viviendo sin transformar el estado de cosas. A esta posición se opone la de Rita, personaje delegado por cuyo discurso pasa el punto de vista de la obra: este personaje pretende transformar la realidad y vivir “de otra manera” (con amor verdadero, trabajo y solidaridad). Semánticamente, Penas sin importancia es una parodia (Bajtin, 1988) del texto de Chéjov; este es utilizado por Gambaro para sus propios fines: para denunciar la mentira, para negarse a “decir sí”, para compartir el dolor. Dada la relevancia de la intertextualidad como procedimiento estructurante de este texto dramático, nos remitimos a la semántica del Tío Vania chejoviano, para comparar sus coincidencias y divergencias con la semántica de Penas sin importancia. El texto de Gambaro dialoga con la palabra del texto de Chéjov. En ocasiones, hay voces en él que coinciden con su hipotexto; al penetrar en la palabra del texto ruso, la autora la sigue en su misma dirección. Esto ocurre con ciertas ideas comunes a las dos obras:

Hay una cuerda que nos une a los otros. Para el bien y para el mal. Si uno la afloja demasiado, la pierde. Si uno la tiene demasiado tirante, la pierde (p. 132).

Vamos a esperar juntos, los débiles, los robados. Antes de que llegue nuestra hora, vamos a aprender juntos cómo ser fuertes, cómo vivir. De otra manera (p. 142).

Importan el amor recíproco y la solidaridad hacia los otros (víctimas), para aprender a vivir mejor. Existe la voluntad de transformar la realidad adversa, de decir no a la mentira y sí a la alegría, y la esperanza de que concretar todo esto en nuestra vida diaria es posible. A pesar de la dimensión social de las palabras de Rita, se privilegia en esta obra la historia de amor, la relación interindividual que permite mostrar la verdadera naturaleza de los sentimientos humanos, que inciden en la vida para bien o para mal. La propuesta ideológica que Gambaro expone responde a la noción de “ética autónoma”³ ya que la autora no aplica ninguna regla ética olvidando las circunstancias particulares sufridas por las víctimas, y pretende también superar la barrera entre ética y política al denunciar el papel de la mentira como instrumento de dominio o de control, al valorar la coherencia entre el decir y el hacer, y los esfuerzos individuales aunque parezcan minúsculos, y también al erigir a la justicia y la solidaridad social, virtudes esencialmente políticas, como valores fundamentales a recuperar para el mejoramiento de nuestra vida cotidiana.

Bibliografía

• Bajtin, Mijail. Problemas de la poética de Dostoievski, México, Fondo de Cultura Económica, 1988.
• Bentley, Eric. "Craftmanship in Uncle Vanya.", Bristow, 1946, pp. 349-68.
• Brustein, Robert. De Ibsen a Genet: la rebelión en el teatro. Buenos Aires, Troquel, 1970.
• Castoriadis, Cornelius. “Miserias de la ética”, en Zona erógena, N° 22, 1994.
• Chéjov, Antón. Teatro completo, Buenos Aires, Adriana Hidalgo, trad. Galina Tolmacheva, 2003.
• Gambaro, Griselda. Penas sin importancia. Teatro 5, Buenos Aires, La Flor, 1991.
• Genette, Gérard. Palimpsestos. La literatura en segundo grado, Madrid, Taurus, 1989.
• Giella, Miguel Ángel. “Griselda Gambaro: la ética de la confrontación”, en Teatro. Nada que ver. Sucede lo que pasa, Ottawa, Girol Books, 1983, pp. 21-37.
• Gilman, Richard. Chekhov’s Plays: An Opening into Eternity, New Haven, Yale University Press, 1997.
• Gottlieb V. and Allain P., eds. The Cambridge Companion to Chekhov, Cambridge University Press, 2002.
• Martini Stella, Maris. "La 'comedia humana' según Gambaro", en Mazziotti, Mazziotti Nora, ed. Poder, deseo y marginación. Aproximaciones a la obra de Griselda Gambaro, Buenos Aires, Puntosur, 1989, pp. 25-39.
• Mizraje, María Gabriela. Argentinas de Rosas a Perón, Buenos Aires, Biblos, 1999.
• Taylor, Diana, ed. En busca de una imagen. Ensayos críticos sobre Griselda Gambaro y José Triana, Ottawa, Girol Books, 1989.

Notas