Un individuo encuentra su identidad cuando halla un conjunto de valores con los cuales se puede compenetrar plenamente. De la misma manera, una cultura descubre su identidad y logra su más alto desarrollo cuando obtiene un conjunto de valores que la tipifican, y su madurez consiste en llevar este conjunto de valores hasta sus últimas consecuencias. Pero si un Estado dictatorial aparece en escena, detiene la evolución del pensamiento crítico, que nos permite replantearnos los procesos que definen esa identidad. Así, los poderes detentados sojuzgan, dominan, no dan libertades a las elites, sino privando de ellas a los inferiores, condenándolos a la obediencia y a la ignorancia. El Estado se inscribe como superyó en el espíritu de los individuos e instala en ellos una cámara sagrada dedicada a su devoción. Pero en este juego de poder, libertades y violencia, este tipo desarrollado de sociedad y también las de organizaciones más primitivas se creen en su condición irrepetible de escape de lo sagrado. Esta creencia, fuertemente arraigada, no les permite completarse como hombres, no podemos escapar a la ley común, a la ignorancia común. Esa necesidad de borrar las huellas de lo sagrado nos deposita en el inicio del círculo, ya que lo sagrado crecerá, sin depender de voluntades o planes. Y elegirá una estrategia inmanente, bajo la forma de la violencia y del saber de la violencia. El pensamiento que se aleja indefinidamente del origen violento se acerca a él pero sin saberlo, describiendo un círculo en torno a la violencia fundadora. La violencia esencial nos vuelve al cruce y lo hace de una manera visible, no sólo en el plano de la historia o del conocimiento, sino en el día a día, en la simpleza del vivir. La búsqueda del chivo expiatorio, en sociedades que no aceptan la real fiesta, se convierte en un espiral trágico, en el que el hombre se convierte en lobo del hombre. Para subsistir crean métodos de coerción y adoctrinamiento, que a la postre son vanos. Así cada cultura, mediante su sistema de educación, su régimen alimentario, sus modelos de comportamiento, reprime, inhibe, favorece, estimula, sobredetermina la expresión de tal aptitud, ejerce sus efectos sobre la formación del espíritu, y así interviene para co-organizar y controlar el conjunto de la personalidad. La cultura llega a inscribir en el individuo su impronta matricial frecuentemente sin retorno que marca a los individuos en su modo de conocer y de comportarse desde la tierna infancia y que se profundiza con la educación familiar y luego escolar. La impronta fija lo prescrito y lo prohibido, lo santificado y lo maldito, implanta las creencias, ideas, doctrinas, que disponen de la fuerza imperativa de la verdad o de la evidencia. Arraiga en el interior de los espíritus sus paradigmas, principios iniciales que comandan los esquemas y modelos explicativos, la utilización de la lógica, las teorías, pensamientos, discursos. La dictadura reeditó la antinomia que en la historia argentina marcaron conceptos como “civilización” o “barbarie / salvajismo”. Se identificaba al supuesto enemigo interno de las “tradiciones nacionales” como un salvaje, señalización inclinada a la construcción del otro como anticultura, como reflejo invertido del nosotros. Ante una encrucijada de crisis cultural, en que la emergencia sincrónica de una nueva alteridad y de nuevos intereses materiales empiezan a amenazar y a presentar indirectamente como inadecuada la posición dominante que hasta entonces daba consistencia a esa cultura, se reacciona aplastando los supuestos emergentes. No se intenta salvar el problema que supone la aplicación de la oposición cultura/anticultura respecto al nuevo “otro” sin restar legitimidad a los intereses materiales, se lo silencia, se lo apunta y se lo elimina o confina. Ya no se ejerció, siquiera, la postura paternalista, la construcción del otro en base al símil con el niño sobre el que se debe ejercer tutela. Si no desarrolla el símil, es quizás porque no le parece, con razón, que pueda justificar la guerra contra el otro, el enemigo silente

Pero el control progresivo del espacio del otro que permitió esa disolución representó la sustitución de la oposición cultura/anticultura por la oposición cultura/no-cultura (no todavía cultura). Así pues, representó también una desespacialización de nociones de contraste como las de “civilización” y “barbarie / salvajismo”, y su interiorización psíquica por un proceso de compensación. El salvaje, desde esta nueva concepción, reside en cada uno de nosotros, forma el contenido reprimido tanto del nosotros como del otro, es el otro en nosotros, y nos convierte a todos en sospechosos. La sociedad argentina salía de uno los momentos más trágicos de su historia y requería de respuestas. Los interrogantes sobre tanta violencia desplegada y sufrida y el papel de victimarios y víctimas era tratado habitualmente por especialistas y por el hombre común. Parecía que la sola irrupción de la democracia traía consigo la solución de este problema, pero la instancia era mucho más compleja. No alcanzaban los miles de sacrificados para aplacar la ira desatada, no había respiro para que el tejido social se reconstruyera en pactos de convivencia en los que el poder fuera compartido. Nada de esto se operó y la violencia buscó nuevos canales. El teatro, como operador de resistencia y resilencia durante la dictadura ha sido analizado en numerosas ocasiones, con profundidad dispar. No es mi intención hablar de los cambios estéticos que se produjeron en su dramaturgia, modos de ponerla en escena o técnicas de actuación, sino reflexionar brevemente sobre la crítica y la investigación que el sistema teatral generó en los años de postdictadura. Era evidente que la complejidad y diversificación del sistema teatral en los ochenta, y con posterioridad aun más, no podía resolverse con los recursos teóricos utilizados para períodos anteriores, sin correr el riesgo de estratificarse. Para sobreponerse a una actitud conservadora frente a las nuevas poéticas emergentes (que incluyeron negación y rechazo) era indispensable aportar nuevas herramientas de estudio con bases científicas, abandonando criterios amateurs. Siguiendo esta posición, asistimos a una verdadera etapa de crecimiento de los estudios teatrales.

En 1984, comenzaron a realizarse las Jornadas de Investigación Teatral de la Asociación de Investigadores de Teatro de la Argentina (ACITA), con la participación de destacados especialistas ya reconocidos como Luis Ordaz, Mirta Arlt o José Marial, entre otros. La tarea de Osvaldo Pellettieri desde la Universidad, alcanzará un punto trascendente con la creación del GETEA en 1987. Dice el propio Pellettieri, al respecto:

El GETEA se integra por un grupo estable de investigadores, cada uno de los cuales además de participar de las actividades de formación y extensión, desarrolla un proyecto de investigación individual, bajo nuestra dirección, vinculado a la dramaturgia y a la puesta en escena del teatro argentino o latinoamericano. También se integra a nuestra área un plantel de investigadores independientes de diversa extracción  -la crítica periodística y universitaria, la dramaturgia, la práctica escénica, entre otros sectores vinculados a la escena. Se completa su organización con un Consejo Asesor que anualmente entrega el Premio Armando Discépolo a la Investigación Latinoamericana, y que está formado por figuras fundamentales del teatro latinoamericano y español, y por miembros correspondientes en el país y en casi todo el mundo.

Las mesas redondas de discusión sirvieron para la circulación de las ideas que se vieron reflejadas en las revistas especializadas, que crecieron en número y calidad.

En octubre de 1980, aparece el primer número de la revista del Teatro Municipal General San Martín. Buenos Aires, cuyo editor responsable era Kive Staiff, con dirección de Jorge Araóz  Badii, y asesoría literaria de Luis Gregorich. Tres años más tarde se incorpora a la dirección el notable periodista Gerardo Fernández, convirtiéndose en referente para el espectador y el crítico.

La segunda edición de Teatro Abierto aportó, además de sus puestas y los espacios de reflexión que lo definían, una publicación de igual denominación, bajo la dirección general de Ricardo Monti. En su primer número estuvo dedicado a La Malasangre de Gambaro y contó con el texto completo de Ya nadie recuerda a Frederic Chopin de Roberto Cossa. Estaba concebida como una tribuna abierta al pensamiento teatral, desde todas las ópticas posibles y reclamando la libertad de opinión, como parte del suceso histórico que la creó. Debía tener, “esta avenida de la resistencia”, una periodicidad trimestral, pero sólo apareció ese número testigo.

Ya en postdictadura, y como producto de la recuperación democrática de las instituciones, la Secretaría de Cultura de la Nación relanzó la Revista de Estudios de Teatro, del Instituto Nacional de Estudios de Teatro. En ella se destacaron firmas de conocidos investigadores como Seibel o Pellettieri, junto a jóvenes que demostrarían rápidamente su valor, como Jorge Dubatti. En ella solían presentarse ensayos de historia del teatro nacional y algunos números eran temáticos, como el dedicado al Centenario del estreno de Juan Moreira, iniciador del sistema teatral argentino.

Espacio de Crítica e Investigación Teatral (1986/1993) fue creada por FUNDART (Fundación para el Desarrollo de la Creación Artística) y dirigida por  Osvaldo Quiroga y Eduardo Rovner. Contando con entrevistas a los teatristas más destacados y con la colaboración de un amplio espectro de teatrólogos, participó de una experiencia de integración iberoamericana, junto a Actuemos de Colombia, Conjunto Tablas de Cuba, Apuntes de Chile, Latin American Theatre Review y Gestos de Estados Unidos, y El Público y Primer Acto de España.

La creación de Artes Combinadas en la Facultad de Filosofía y Letras de UBA, es un hito fundamental en la profesionalización del investigador, formando año tras año camadas de nuevos estudiosos con la capacidad de comprender las dificultades crecientes en el sistema teatral.

Foto: Marathon, de Ricardo Monti, Teatro Abierto. Revista Siete Días, agosto de 1981.

Junto a la reaparición de la revista de Argentores, en 1987, dirigida por Roberto Talice, debemos destacar la publicación del CELCIT, nacida en 1990. Pero no sólo revistas sacudían la modorra del público lector; con mucho esfuerzo, se multiplicaron los libros. El GETEA y sus colecciones como los Cuadernos, con títulos como El teatro argentino actual; Teatro argentino de los 90; De Sarah Bernhardt a Lavelli; Teatro francés y teatro argentino (1890-1990); De Goldoni a Discépolo; Teatro Italiano y teatro aergentino (1790-1990); De Bertolt Brecht a Ricardo Monti; Teatro en lengua alemana y teatro argentino (1900-1994); De Eugenio O´Neill al “happening”; Teatro norteamericano y teatro argentino (1930-1990); De Esquilo a Gambaro. Teatro, mito y cultura griegos y teatro argentino, y Pirandello y el teatro argentino (1920-1990) y la serie de Estudios sobre Teatro Argentino e Iberoamericano, donde se reflejan las ponencias más destacadas de los Congresos Internacionales que la institución organiza.

Sin pretender hacer un exhaustivo relevamiento bibliográfico, ya que por su tamaño sería imposible, solamente mencionar a Beatriz Seibel con su Historia del circo, Antología de obras de teatro argentino o De ninfas a capitanas, a Luis Ordaz con Inmigración, escena nacional y figuraciones de la tanguería y Personalidades, personajes y temas del Teatro Argentino. El aporte del Instituto de Artes del Espectáculo, que conduce Francisco Javier, con su revista, con sus Jornadas periódicas y convirtiéndose, asimismo, en otra fuente de exquisita calidad para el surgimiento de jóvenes especialistas. Los trabajos de Perla Zayas de Lima, en solitario o con Beatriz Trastoy en Los lenguajes no verbales en el teatro argentino, son de consulta permamente. Libros de investigación teatral de diferentes temática también se debieron a la tarea de Miguel Giella, Mario Gallina, Federico Irazabal, Julia Elena Sagaseta y Halima Tahan.

En el año 1998, se creó el Centro de Investigación en Historia y Teoría Teatral (CIHTT), dirigido por Jorge Dubatti, quien a su vez dio forma al Area de Historia y Teoría Teatral en el Centro Cultural Rector Ricardo Rojas de la UBA y al Area de Artes Escénicas del Departamento Artístico del Centro Cultural de la Cooperación. Estos centros fueron semilleros para consolidar a muchos estudiantes y profesionales de la crítica teatral. Dubatti escribió Batato Barea y el nuevo teatro argentino; Teatro Comparado. Problemas y conceptos; Samuel Beckett en la Argentina; El teatro jeroglífico. Herramientas de poética teatral; Estudios críticos sobre Harold Pinter ; El convivio teatral. Teoría y práctica del Teatro Comparado; El teatro sabe; Filosofía del Teatro I.

Se sumaron como espacios formadores el IUNA y diversas Universidades estatales y privadas de todo el país.

Y crecieron nuevas revistas, algunas de vida fugaz y otras sostenidas en el tiempo a pesar de las múltiples crisis: Funámbulos, Teatro al Sur, Teatro XXI, Ritornello, los Cuadernos del Picadero del INT. La lista completa supera los objetivos de este ensayo, que pretende ser una simple mirada a través de la cerradura. Un trabajo para dar testimonio que el campo de la investigación escénica acompañó, más allá de algunos vaivenes, la compleja construcción del teatro argentino.

Jornadas, Congresos, Premios, publicaciones electrónicas como Afuera, Telón de Fondo, Alternativa y Crítica teatral, otras en el costoso papel como Meyerhold o Saverio, un mundo vivo, intenso, alejado del estatismo y la improvisación.

Las dudas del teatro contemporáneo en el mundo y en Latinoamérica son muchas. La incertidumbre es la respuesta más cierta por el momento y esto se expresa en la producción escénica. Reducir desde la crítica el análisis a ciertas verdades parciales es desconocer la riqueza y complejidad que nos regala esta contemporaneidad. Hablamos de un teatro que está respondiendo a la crisis de la realidad actual, a la descomposición de las sociedades, a esta intimidad que no alcanza a determinar preceptos indiscutibles.

El estudio de los problemas que presenta una interpretación cultural de Nuestra América resulta en este tiempo una tarea que reviste cada día mayor significación y trascendencia. No solo nos permite indagar en los laberintos de la identidad particular y colectiva de los pueblos, sino que -al propio tiempo- posibilita descubrir los fundamentos que permitirán motorizar la praxis integradora en el marco de los actuales procesos de regionalización. En otras palabras, nos evidencia las razones que fundamentan la necesidad de integrarnos (o de no hacerlo) con otros países del continente, a partir de fundamentos culturales. Necesitamos de todas las herramientas científicas para acometer la laboriosa tarea de recorrer un heterogéneo e inquietante derrotero dramático.

Entre la búsqueda positivista y la mera impresión, está la crítica creativa y su desplazamiento interdisciplinario y transdisciplinario. Pues si cada obra posee un ritmo y una respiración que le son propias, también es cierto que está en dialogía con la rítmica local y universal. La crítica creativa está basada, por un lado, en los presupuestos y propuestas de la obra misma, en sus atmósferas de regocijo y abatimiento, y por otro, en la fuerzas imaginativas que el lector hace circular en las obras poéticas, pero no las considera aisladas, sino en la multiplicidad afirmativa de la diferencia, en la territorialización y desterritorialización, en la segmentación y en la derivas o líneas de fuga. Todo texto además de remitirnos a los comienzos imaginarios de la escritura y la oralidad, y al debate de la modernidad y su inconsciente posmoderno, nos da a comprender que los principios que rigen el hacer poético están implícitos y son multiexpresivos, de allí que el desborde de la teoría por la interpretación sea crítica. Ésta, bajo una nueva filosofía del texto orienta la problemática de la lectura, evita o cierra la fisura entre explicación-comprensión, dualidad sostenida por el estructuralismo formalista y la semiología estricta que consideran la obra artística como un sistema cerrado de signos, en el cual sólo hay correspondencia de elementos y niveles del mismo sistema. La crítica, partiendo de la forma y el contenido intratextual, va más allá, hacia la referencia intertextual, a lo que es y dice acerca del mundo que crea, y a la cultura o culturas en la cual se inscribe o rechaza; pero esta comunicación, significación e interpretación no es llano reflejo de la realidad, sino que es transformación; aun más, creación, posibilidad, conocimiento, lúdica, deseo, inconmensurabilidad.

En un sistema teatral heterogéneo es válida esta actitud de investigación profunda que permita alcanzar las técnicas primitivas, en su sencillez y paradójicamente en su complejidad. Pero, como ya señalamos en repetidas oportunidades, conviven en el panorama escénico una amplia variedad de propuestas, muchas de ellas atravesadas por los inciertos y borrosos principios estéticos de posmodernidad. El resultado del procedimiento mostrado es la producción de un teatro lleno de espacios vacíos, huecos y pausas, un teatro de la ambigüedad y el multiperspectivismo, de la inseguridad epistemológica y la relatividad, de la dispersión de sentido, de la apertura y la inconclusión.

Muchos de estos espacios vacíos están siendo cubiertos por la malla tejida de memorias recuperadas, un encuentro entre teatro y teatrólogos de promisorio futuro.

Finalmente, quisiera dejar un espacio para los Centros de documentación, que cumplen un papel destacado como preservadores del patrimonio y como disparadores involuntarios, o no tanto, de temas de investigación teatral. Espacios como el INET, Argentores, GETEA y el Centro de documentación de teatro y danza del CTBA, son consultados en Buenos Aires por cientos de estudiosos. Con sus particularidades han comprendido la necesidad de actualizarse para dar respuesta a los requisitorias actuales. No es posible comprender la dinámica de generación y reproducción de la cultura, con independencia de los hombres y mujeres que la viven y la recrean cotidianamente. Por ello, este ámbito dista de ser un terreno neutro en términos de los intereses y de las aspiraciones de la gente que interviene en él y no resulta realista separar el concurso de las fuerzas sociales en la forja de la cultura. En los últimos años, hemos visto cómo creció en el discurso el término “patrimonio cultural”. Y en la mayoría de los casos en que se utilizó, tanto por académicos como por promotores o actores, fue con un enfoque que sentaba las bases de la fetichización. Se suelen limitar los esfuerzos a registrar diversos aspectos o rasgos. Luego son ensamblados y producen una imagen, tendiente a evocar identificación en el espectador. Se trata de una estrategia de conocimiento del acervo cultural que privilegia el inventario de los más variados aspectos, sean éstos, técnicas teatrales, rituales, leyendas o patrones de cortejo durante el noviazgo. En términos generales, estos recuentos se ven marcados por halo de nostalgia, en la medida que constituyen prácticas, ideas o saberes que son sustituidos vertiginosamente por otros, o bien que desaparecieron. La mera suposición de que resulta factible la disección de la cultura en rasgos comprensibles por sí mismos es un error que genera descontextualización. Así se da un tratamiento ahistórico a los productos culturales y corren el riesgo de cosificarse. Precisamente, la cosificación se produce cuando se le atribuye a los rasgos culturales un valor por sí mismo, que les hace merecedores de un sitio en los estereotipos de lo típico, lo tradicional, lo folklórico. Así, mientras que la negación de la historia castra las posibilidades de creación y de acción de las personas a partir de sus referentes culturales, la cosificación resulta ser la materia prima idónea para la construcción de mitos.

La fetichización se da, precisamente, cuando en la cultura se borra la huella de su creación y significado en aquellos hombres y mujeres que la hicieron y la vivieron. Por lo tanto, solo quedan los productos inertes y aislados de su acción, bajo la forma de un conjunto de bienes o del relato de sus saberes o ideas.

La tarea por realizar es explicitar el ligamen entre el patrimonio cultural y las identidades colectivas. La identidad es un proceso de identificaciones históricamente apropiadas que le confieren sentido a un grupo social y le dan estructura significativa para asumirse como unidad. En esta línea de pensamiento el patrimonio cultural puede definirse como el proceso de reconocimiento y defensa de los recursos culturales generados y apropiados por un colectivo, que le permiten apoyar su identidad como tal y su participación en la sociedad. Desde un centro de documentación se puede caer en la tentación de apegarse al material descontextualizándolo, cayendo en la trampa de convertirlo en fetiche inerte. El desafío es evitar esta adoración por el objeto y tomar la distancia necesaria que nos permita entenderlo. Las estrategias variaron de acuerdo a las herramientas y los nuevos aportes teóricos de las diferentes ciencias (bibliotecología, archivología, informática, artes combinadas), pero el criterio central no cambió. Se trata de brindar al investigador el material necesario para el estudio de nuestras producciones, contando con recursos catalogados de acuerdo a la línea diacrónica y sincrónica del sistema teatral local.

Asimismo, y de acuerdo al manejo de nuevas tecnologías y su aplicación en las artes escénicas, hay un largo recorrido para pensar tanto las formas de preservar estos nuevos productos en los centros de documentación como las estrategias para aproximarse a ellas desde el estudio. El uso de estas tecnologías plantearán además puntos de amplio y necesario debate. Paralelamente, en el plano exclusivamente cultural, la difusión de una ideología-sostén de conceptos macroeconómicos globalizantes propicia un proceso de “homogeneización” que intenta socavar la identidad pluricultural del continente. Ya han surgido voces para la discusión, desde la validez artística o de legitimación de los productos artísticos propuestos, hasta los reparos de conceptos de identidad teatral hoy fuertemente cuestionados.

Hay que poner un punto final a este pequeño e imperfecto viaje, dejando para próximos recorridos, los cambios en la crítica periodística y el desarrollo que se dio en el resto del país en las disciplinas que analizan a las artes escénicas, en un intento por no aislarse en inútiles piezas académicas, para convertirse en un aporte válido a los teatreros.

Foto: Teatro de objetos. Grupo El Desnivel