1) Introducción

La casa sin sosiego, escrita en 1991, es un libreto para ópera de cámara, con música a cargo de Gerardo Gandini. Fue creada por encargo del Instituto Torcuato Di Tella y de la Fundación San Telmo, y producida por el Centro de Experimentación en Ópera y Ballet del Teatro Colón de Buenos Aires (CEOB). Gana el Premio Argentores en 1991. Fue estrenada el 27 de junio de 1992 en la Sala Casacuberta del Teatro Municipal San Martín. La orquesta fue la Sinfonietta de la Fundación Omega, la escenografía y el vestuario estuvieron a cargo de Graciela Galán, el director de orquesta fue Gerardo Gandini y la puesta en escena y dirección estuvo a cargo de Laura Yussem.

La obra está dividida en una introducción, cinco interludios y seis escenas: 1) La muerte, 2) El bar, 3) El loquero, 4) La antesala, 5) El infierno, 6) El regreso. Los interludios están a cargo de la protagonista, Teresa. Hay diez personajes.

La introducción comienza con una cita de la ópera Orfeo de Claudio Monteverdi que es, a su vez, una cita de La Divina Comedia de Dante Alighieri, la inscripción que Dante encuentra en la puerta de entrada del Infierno “Abandonad toda esperanza los que entráis”.

La casa sin sosiego es una reelaboración del mito de Orfeo.

Desde el punto de vista antropológico, Levi-Strauss sostiene que:

Los mitos claves de nuestra cultura corresponden a ciertos enfrentamientos sociales primordiales, y a la evolución de los esquemas mentales en que dichas oposiciones pueden ser representadas en imágenes. De allí que tenga sentido el retorno a los personajes arquetípicos cada vez que en la historia, se representan conflictos de orden análogos.

Freud, a su vez, afirma que “en los mitos griegos y sus representaciones artísticas radica el fundamento dinámico de los códigos culturales y simbólicos de occidente”.

La universalidad de los mitos posibilita nuevas interpretaciones desde diferentes contextos socio-culturales.

Griselda Gambaro toma el mito de Orfeo para dar lugar a una metáfora dolorosa de la realidad histórica reciente. La casa sin sosiego realiza un juego de relaciones transtextuales con los modelos que le sirven de hipotexto, Metamorfosis de Ovidio, Libro X, versos 1-85 y Geórgicas de Virgilio, Libro IV, versos 454 a 550. Teresa es Eurídice y Juan es Orfeo.

Dicen Carlos Altamirano y Beatriz Sarlo:

[Los textos] proporcionan indicaciones para su propia lectura. Instrucciones para el lector que remiten la orientación del texto en el resto del sistema y en el conjunto de discursos ideológicos y de experiencias culturales. (…) Weinrich ha denominado a estas indicaciones “señales” cuya organización constituiría uno de los niveles sintácticos del texto (…). El sistema de señales presupone un lector que esté en condiciones (culturales, sociales) de decodificarlo para trabajar sobre el contenido semántico estructurado. ¹
Los textos literarios pueden ser descontextualizados y recontextualizados, lo que asegura la continuidad de la experiencia de lectura a través de la historia de textos producidos según las situaciones y los códigos más diferentes.²

A lo largo de la historia del teatro, la literatura griega clásica ha generado una enorme recepción productiva, tanto sus personajes como sus temas han sido retomados por nuevos autores y han generado nuevos textos.

Podríamos decir que, en este caso, y siguiendo a Bajtin,³ se produciría una estilización, es decir, un procedimiento que implica que un discurso toma otro ajeno y le confiere una nueva orientación semántica, estética e ideológica.

Dicen Sarlo y Altamirano:

La ideología no opera, pues, como simple contenido que se insertará en la poesía, sino como fuerza estructurante de la obra. Se disuelve así todo carácter adjetivo que pudiera tener dentro de la composición para aparecer como generadora del proceso productivo: determina su estructura, rige las operaciones, da la clave de su sentido y, en la medida en que austeramente abandona toda explicación superpuesta, remite ese sentido al trabajo autónomo del lector correlacionando series en el texto poético como podría hacerlo sobre cualquier otra realidad, siempre que supere la confusión de las apariencias mediante su ordenamiento intelectual.⁴

2) Relaciones intertextuales

La casa sin sosiego es un intertexto, según Genette, “Toda relación que un texto B (que llamaré hipertexto) con un texto anterior A (que llamaré hipotexto) en el cual se injerta de una manera que no es el comentario”.⁵ Entonces, el hipertexto es un texto que deriva de otro preexistente a través de una operación de transformación directa o indirecta, “toda transtextualidad implica por parte del autor del texto nuevo una reflexión metaliteraria, un trabajo de lectura crítica y de apropiación del mundo construida por el intertexto”.⁶

La crítica en general ha coincidido en señalar que el teatro de Gambaro está intensamente plagado de espacios intertextuales y que se observa una fuerte apropiación y transformación de otros textos. De acuerdo a esto, para una comprensión más profunda de la literatura gambariana, es necesario poder asir en la lectura los distintos niveles intertextuales que operan en las piezas. Por otro lado, habría dos instancias importantes en el proceso de descodificación de las mismas: los aspectos universales y supranacionales (…) y, por otra parte, una marca referencial, vinculada con la realidad histórico-social argentina en que los textos han sido producidos.⁷

La obra plantea tres planos de sentido:

• Angustia por la desaparición.
• Desconsuelo por la tragedia.
• Dolor relacionado con el contexto socio-histórico.

3) El mito de Orfeo

Orfeo nació en Tracia, hijo de Apolo y Calíope. El canto de Orfeo era tan extraordinario que lo seguían las fieras y hasta los ríos paraban su curso para escucharlo. Era tan hábil con la cítara que consiguió conmover a Hades y Proserpina para que le devolvieran a su esposa muerta, Eurídice. Entra al Hades por el Ténaro que ocupa el extremo meridional de Lacedemonia, en donde se creía que existía una de las entradas del infierno. Perdió a Eurídice a último momento, cuando al salir de los infiernos, giró para ver si lo seguía, quebrantando así la condición impuesta por el dios de que nunca mirara atrás. Orfeo estuvo llorando siete meses enteros y vagó solitario. Las mujeres de los cicones, del pueblo costero de Tracia, que habitaban en la desembocadura del Hebro, se sintieron despreciadas por él a causa de su duelo y, durante las orgías en honor a Baco, lo despedazaron y esparcieron su cuerpo por los campos. Las mujeres tracias arrojaron su cadáver al río Hebro que lo condujo hacia el mar. La cabeza y la lira de Orfeo llegaron a la isla de Lesbos, donde sus habitantes, por intervención de las musas, le dieron sepultura; pero del sepulcro siguieron saliendo oráculos, hasta que Apolo le ordenó silenciarse. Su lira fue catasterizada por Zeus, bautizando la constelación que lleva su nombre.

La leyenda tiene tres núcleos básicos:

1. Su amor por Eurídice
2. La katábasis o nékuia
3. El poder de su canto.

4) Aproximación a La casa sin sosiego

La obra de Gambaro se centra en los dos primeros puntos que mencionamos en el apartado anterior: el amor de Juan por su esposa Teresa y el descenso a los infiernos para buscarla.

En este mito el aspecto amoroso es uno de los que llama más la atención, sobre todo en Virgilio y Ovidio, quienes lo relacionan con el viaje al infierno. Los tormentos de amor y muerte son centrales en Virgilio. Dicen Salzman y Tola:

“Orfeo vuelve y de nuevo desciende a los infiernos”. Con estas palabras, Griselda Gambaro se refiere a su producción en el programa de la presentación teatral de la misma. Este regreso de Orfeo implica la confrontación de dos universos literarios en constante diálogo, por un lado, el mito de Orfeo de la literatura griega y latina y en particular las versiones de Virgilio y Ovidio y por otro el tratamiento del mito en la literatura argentina contemporánea.⁸

Uno de los aspectos más destacados del mito de Orfeo es el descenso al mundo de los muertos, con su voz y su lira aquieta los tormentos del Averno y conmueve a las divinidades del infierno, quienes devuelven a Eurídice, con la condición de no girar. Se ha hablado mucho de esta restricción impuesta a Orfeo, desde el punto de vista cristiano se la puede entender como símbolo de la tentación. Desde la perspectiva de lo natural como la victoria definitiva de la muerte. Este triunfo era bastante evidente dado que los dioses que ven todo y conocen el futuro sabían que Eurídice, por una u otra razón, no sería restituida.

Orfeo se convierte en el primer héroe intelectual de la mitología griega, ya que utiliza la música y la palabra persuasiva.

Existen dos términos técnicos para designar el viaje a los infiernos: katábasis y nékuia. “El primero implica el concepto de descenso, el prefijo katá indica en griego ‘hacia abajo’, por oposición a aná, que es camino ‘hacia arriba’”.⁹ Los descensos siempre están impregnados de un contenido ideológico o filosófico, siempre presentan una visión determinada de la muerte, aun cuando la intención tenga que ver con la catarsis personal o una purificación individual. La katábasis es una prueba impuesta al héroe para corroborar su condición de tal y para iniciarlo en los misterio del más allá. Toda katábasis posee un aspecto revelatorio al cual le sigue una anábasis, ascenso de carácter revelador, puesto que, después de haber visto el infierno, el protagonista ya no es el mismo porque vio otro lado de la realidad y pudo comprender que la vida se convierte en muerte.

En La casa sin sosiego se representan la tortura y el recorrido de un hombre en busca de su esposa desaparecida. La obra cuenta la búsqueda de Juan. La introducción se abre con los versos de Dante, que también son utilizados en el informe de la Conadep, Nunca más, para referirse a los centros clandestinos de detención y tortura.

Cuando la víctima era buscada de noche en su propia casa (…) la arrastraban a los autos y camiones (…) . De ahí se partía hacia el antro en cuya puerta podía haber inscriptas las palabras que Dante leyó en los portales del Infierno “Abandonad toda esperanza los que entráis.¹⁰

Existen pocos elementos que ubican la obra en la Argentina contemporánea: el bar, la cerveza. Esta mínima presencia de referencias y las alusiones a la utilización de la violencia requieren por parte del receptor un esfuerzo de descodificación.

En cuanto a las características de la tragedia griega vemos que, además de la anagnórisis que se produce al final de la obra, los protagonistas, Teresa y Juan, son presentados como seres inocentes afectados por la fatalidad en oposición al héroe trágico, quien siempre había cometido un error o falta, ‘hamartía’, que lo llevaba a la situación angustiosa en que se encontraba. Este rol de “justos-dolientes” crea en el espectador la compasión y la piedad, elementos que generaban, según Aristóteles, la catarsis de las pasiones.

La obra textualiza la búsqueda realizada por las familias de los desaparecidos, la necesidad de devolver la identidad a cada muerto sin nombre, y el deseo de castigo a los culpables.

Dicen Salzman y Tola:

Sin embargo, aunque los desaparecidos sean nombrados y enterrados no podían tener paz en tanto no se haga justicia sobre ellos. La sed y el hambre insaciables de la escena cinco son entonces hambre y sed de justicia: “Teresa: hace días y días que como, una eternidad y siempre tengo hambre y sed”. ¹¹

Ruth y Juan logran escuchar a Teresa, quien ha sido torturada y asesinada y no víctima de un accidente, como tratan de creer al inicio del relato cuando responden al lamento de la protagonista. Ya, sobre el final de la pieza, se produce la anagnórisis de lo que realmente sucedió y se abre la posibilidad de actuar a partir del conocimiento de los hechos. Juan enfatiza la imposibilidad de paz sin justicia que es la conclusión ideológica del texto.

Juan: El agua no calma esta sed. La miro y como sal. Ruth: Por favor. Juan (bebe): El agua no calma esta sed. Ni el vino. Ni el agua dulce del río. […] Juan (Se acerca a Teresa): Mastico sal. La encontré y mastico sal. ¡La boca llena!¹²

El primer interludio nos muestra la desesperación de una mujer que no entiende el motivo de su situación a través de una serie de preguntas sin respuestas:

Teresa: ¿Por qué nadie me busca? ¿Por qué nadie me encuentra? ¿Por qué me trajo a este lugar de tinieblas? ¿Qué castigo es? ¿A quién protegí? ¿A quién cuide? ¿A quién amé? ¿Quién me trajo a este lugar de tinieblas? (p. 35)

Dice Susana Tarantuviez que

más allá de la densidad simbólica de la palabra “tinieblas” el tema puede aludir al método del “tabicamiento”, utilizado en los campos de detención, es decir, el impedimento de toda visión debido a las vendas con que les cubrían los ojos a los prisioneros. En esta oscuridad los mantenían en algunos casos, durante todo el período que duraba la detención.¹³

Los textos teatrales de Griselda Gambaro escritos al terminar la dictadura militar privilegian, dentro del ámbito histórico-político, la textualización de un plano de la realidad perteneciente a la historia reciente de nuestro país, a saber, el tema de los desaparecidos (…) que es abordado por la autora en: Del sol naciente (1984), Antígona furiosa (1986), La casa sin sosiego (1991), Atando cabos (1991).

Ya en la década del 90 la textualización de la tortura aparece con otras connotaciones en La casa sin sosiego, pues la obra es posterior al conocimiento de lo sucedido durante el período 1976-1983 en los centros de detención clandestina y los tormentos a que allí eran sometidos los detenidos. El cadáver de Teresa presenta quemaduras de cigarrillos (“La trajeron muda desnuda/ las marcas de cigarrillo”) (2003, p. 41) pero solo se menciona explícitamente este dato, el resto del horror sufrido por ese cuerpo solo se insinúa y las marcas que la tortura ha dejado nunca son descriptas en la pieza, solo sugeridas.¹⁴

Escena 6:
Padre (un silencio): Nos dijeron… que no la tocáramos. Cayó al mar y las piedras desgarraron su cuerpo. Pero su madre quiso enterrarla con el vestido de novia. Era hermoso ese vestido. La desnudaron. (Sonríe débilmente). A mí me echaron. Y cuando… la desnudaron… (Se calla). Juan: Sí. Padre: No puedo. Ellas se fueron, locas. Juan (Recién entonces percibe la ausencia de las mujeres): ¿Dónde están? Padre: Se fueron… locas. Juan: ¿Por qué? (El padre calla) ¡Hablá! Mejor loco que mudo. ¡No me hagas desnudarla otra vez! Padre (se levanta): No fue el mar… Ni las piedras… (Se apoya contra la pared, pega con la cabeza). Fue… (Extiende la mano). ¿Ves mi mano? ¡Me la cortaré! No quiero semejanza con otras. Una garra, una pezuña… Inocente. Juan: ¡Hablá! Padre (Cierra los ojos, niega con la cabeza): No me avergüences… Juan (Lo mira intensamente): Perdón. (p. 54)

Dice Tarantuviez:

(…) la tortura, en tanto plano de la realidad textualizado aparece en la dramaturgia de Gambaro desde los inicios de su producción, ya sea como forma de castigo y método de producir terror dentro del marco de la represión institucional (obras de la década del 60), ya sea como plano autónomo (las obras de la década del 70). Sin embargo, destaco que la forma utilizada para su ficcionalización cambió radicalmente en las obras posteriores a 1984, momento en que se dan a conocer públicamente que los episodios de tortura no constituyen una excepción en el caso de los detenidos por el gobierno de facto del período 1976-1983, sino que conforman una práctica sistemática en los centros de detención clandestina. Se evita, así, el distanciamiento que implica el humor cuando se trata de textualizar los extremos de crueldad a los que llegó la guerra sucia conocidos a partir del Informe de la Comisión Nacional sobre la Desaparición de Personas. A partir de aquí el humor y el grotesco quedan suspendidos.¹⁵

5) A modo de cierre

A lo largo de este trabajo hemos intentado hacer un breve análisis de la obra de Griselda Gambaro, La casa sin sosiego, deteniéndonos en el concepto de intertextualidad, que caracteriza gran parte de la obra de Gambaro, la relación con el mito de Orfeo y la recontextualización del mito griego en la Argentina trágica de los años de la dictadura militar del 76-83. En La casa sin sosiego, el mito de Orfeo se recontextualiza en la Argentina de la postdictadura, y el descenso a los infiernos se resemantiza como la búsqueda de los desaparecidos. Tal como dice Hayden White:

En un período y lugar dado de la historia, el sistema de decodificación permite la transmisión de ciertos tipos de mensajes concernientes al contexto [social] y no a otros (…). Los cambios en el código, finalmente, pueden concebirse como cambios que reflejan las modificaciones en el contexto histórico-cultural en el cual se practica un lenguaje dado.

Bibliografía

• Altamirano, Carlos y Beatriz Sarlo. Literatura/Sociedad, Edicial, Buenos Aires, 1993.
• Bauzá, Hugo Francisco, 2004, Voces y visiones. Poesía y representación en el mundo antiguo, Editorial Biblos, Buenos Aires, 1993.
• Gambaro, Griselda. Atando cabos, La casa sin sosiego, Es necesario entender un poco, Ediciones de la Flor, Buenos Aires, 2003.
• Konig, Irmtrud. Parodia y transculturación en el teatro de Gambaro, Universidad de Chile, s/f.
• Mogliani, Laura. “Antígona furiosa de Griselda Gambaro y su intertexto griego” en De Esquilo a Gambaro, Editorial Galerna, Buenos Aires, 1997.
• Tarantuviez, Susana. La escena del poder. El teatro de Griselda Gambaro, Corregidor, Buenos Aires, 2007.
• White, Hayden. “The problem of the change in literary history”, en New literary history, VII, 1975.
• Salzman, Patricia y Tola Eleonora. “El camino órfico en la literatura argentina: La casa sin sosiego de Griselda Gambaro” en I Jornada Internacional de Literatura Argentina/Comparatística, Buenos Aires, Facultad de Filosofía y Letras-UBA, 1995, pp. 225-333.

Notas