Investigar el cuerpo

En los últimos cuatro años aproximadamente se empiezan a visualizar las experiencias de los bailarines Gustavo Naviera, Fabián Salas, Mariano “Chicho” Frúmboli y Mauricio Castro, algunos de los referentes que comenzaron a “investigar” las estructuras de movimiento en el tango¹. Pablo Villarraza y Dana Frígoli imprimieron en el Estudio DNI² una dinámica de enseñanza y exploración corporal para construir teoría sobre el baile de tango. El Estudio Tango Brujo³, inaugurado por Pablo Inza, apunta a la amplitud de criterios pero siempre buscando un aporte pedagógico: asumiendo que el tipo de enseñanza “popular” ya no funciona con las exigencias de perfeccionamiento que persiguen los bailarines, ligadas a una enseñanza más académica. Ambos pretenden que el baile no sea solamente un pasatiempo o una instancia de socialización, sino un compromiso de superación personal. Asimismo, cuestionan que el tango había dejado de estudiarse, pasando a ser demasiado estructurado en su experiencia corporal y su pensamiento, así como la falta de recursos para enseñar basados en la imitación.

Entre los resultados se genera un proceso acelerado de aprendizaje, se flexibiliza el movimiento aplicando posturas del Yoga como complemento físico y se aprende mejor a improvisar con técnicas de la danza contemporánea. El procedimiento consiste en investigar, analizar y conceptualizar el modo en que se genera el movimiento. La investigación implica juntarse con una pareja, practicar extensamente y estudiar lo que ocurre en cada secuencia corporal, para entenderlo y poder explicarlo o retransmitirlo. Esto permite crear movimientos nuevos, eliminar la rigidez corporal, dinamizar el baile y generar mayor sensibilidad. También utilizan una terminología común y adecuada que es parte de la investigación, llevada al plano conceptual-discursivo de retransmisión. Así, por ejemplo, hablan de “elementos que enriquecen la danza” para referirse a un “ocho”, un “boleo”, un “gancho”. El lenguaje es el modo de “marcar” los elementos. El concepto de comunicación es clave y consiste en la conexión entre movimiento y estímulo o “marca”. Es la relación entre el hombre y la mujer: en estas propuestas el estímulo lo emprende siempre el hombre, aunque la mujer puede sugerir con su cuerpo ciertos desenlaces, adornos o pausas⁴. En este punto se dice que el tango es el mismo de siempre. Manejan la noción de individualidad para la transferencia: buscar el camino para acceder a cada persona y que el alumno adquiera autonomía de sus conocimientos y nivel de baile.

Estas propuestas propiciaron la creación de nuevos espacios que se llaman Prácticas. Es el momento para “probar”, “investigar” o “jugar”, sin las restricciones de los ritos sociales de la milonga. En las Prácticas se baila tango electrónico y es caracterizado como un lugar distendido, donde los bailarines pueden bailar con el abrazo abierto, hacer figuras amplias: todo aquello que deseen o sientan hacer ya que es el espacio de la “investigación” corporal.

Según los profesores entrevistados, la respuesta de los alumnos demuestra cierta trascendencia de estas experiencias al punto de un cambio en la actitud frente a la vida. De este modo, bailar tango va pasando de un “expresar el cuerpo” a “pensar el cuerpo" como un comportamiento más especulativo y no tan espontáneo. Los entrevistados hablan de “el cuerpo en la mente”:

“En los últimos tres-cuatro años hay como una ola muy grande de gente joven, de 18 a 30 años que se empezó a acercar que también exigía como otra cosa, porque tiene que ver con el ritmo de vida, con las habilidades que uno tiene. El desafío para mí tiene que ver con lo mental también, no es lo mismo caminar como se bailaba antes bien abrazado, caminando nada más sin hacer nada, a poder proponer otro tipo de juego” (Entrevista Ana, Estudio Tango Brujo, 2007).

Este posicionamiento provoca una mirada reflexiva y consciente sobre lo que ocurre con el tango desde una dimensión social que lo trasciende. Pero estos nuevos gestores culturales no aspiran a popularizarse o a expandir su pensamiento a toda experiencia actual del tango, sino a generar un espacio de diferenciación respecto de otras prácticas. Pareciera una forma de toma de conciencia respecto a sus propias condiciones de producción, liberándose de ciertos cánones culturales vaciados de su capacidad subversiva en una distancia crítica de las instituciones, pero a costa de una lógica amparada en la cultura de consumo. Tomamos a Scott Lash y a John Urry (1998) para pensar que estas experiencias de producción cultural adoptan una reflexividad estética al encarnar una comprensión de la práctica social que opera en las dinámicas de consumo y producción cultural, apartir de una toma de conciencia de sus condiciones de producción que los libera de ciertos cánones culturales vaciados de capacidad transformadora. Son vivencias que surgen de los cambios en el capitalismo organizado que alientan nuevas posibilidades para las relaciones sociales a través de redes transnacionales, donde la responsabilidad individual de los agentes en la dinámica de consumo y producción, hace que no se vea tan ceñido a una estructura y que genere un habitus con sus propias reglas.

El Neo-tango y la cultura de consumo

Los profesores de Tango Nuevo desarrollan un marketing para la comercialización de su producto cultural y es novedoso escuchar un vocabulario que se entrecruza con las nociones del baile, como por ejemplo: “somos bastante empresariales” o “generamos un estruendo bastante grande dentro del mercado del tango”⁵. Además, los emprendimientos de Tango Brujo y Estudio DNI incluyen su tienda de ropa “temática”. En el sitio Web de Tango Brujo, se encuentra lo siguiente:

Buscamos transmitir en cada momento, cada producto, cada servicio, la esencia de nuestra música y danza popular, desarrollando un lugar que se constituya como un Centro Comercial y Cultural en el que el consumidor además de adquirir productos pueda sentir y vivir el hechizo del Tango⁶

La socióloga Ana Wortman (2003) describe una nueva situación de la cultura y las relaciones de dominación social en el proceso que adoptan los consumos culturales en la Argentina en la década de los 90 que generó, junto a la desaparición paulatina de valores políticos, un acceso ilusorio al primer mundo y un culto a un mercado de bienes signo-estéticos. La noción de una “cultura de consumo” es fundamental para comprender prácticas donde sus miembros actúan dentro de un circuito comercial, intentando legitimar su apreciación intelectual de resignificación del tango desde un lugar que promueve el consumo como producción de sentido. Es decir que estos hábitos de producción, en relación a experiencias musicales, representan al sujeto y a su experiencia en un fenómeno que se enmarca en comportamientos sociales más abarcativos.

El profesor habla de un proceso integral del estilo (de baile) que atraviesa todas las esferas de la vida: pedagógica, humana, profesional (como bailarín) y comercial, acompañado de una técnica corporal también integral. En el sitio Web del Estudio DNI, un párrafo de su presentación expresa lo siguiente:

Un grupo de docentes y artistas que unen sus pasiones buscando la profundidad; y resignificando las raíces del Tango, buscan expresar con su cuerpo más que un estilo, una forma de vida.⁷

Reiteramos que este posicionamiento de la práctica no incluye una intención de generar un proceso homogéneo para el tango sino todo lo contrario, establecer una forma de distinción. Se acepta que en un espacio cultural de amplias opciones, las elecciones construyen marcas de identidad, supuestos que se sitúan en la conformación de los sujetos bajo la noción de estilos de vida. Para Mike Featherstone los estilos de vida son modos de soberanía de grupo surgidos en los procesos de personalización de la sociedad actual. En la búsqueda de nuevas sensaciones se adopta un proyecto individual donde se asientan, entre otras, determinadas inclinaciones corporales (2000: 147), preeminencia del cuerpo que los medios de comunicación recuperan simbólicamente de las culturas populares (Ford, 1994). En la sociedad del deseo (Wortman, 2003) los consumidores socio-conscientes reemplazan las pretensiones modernistas de sublimidad por la belleza sensorial y la elevación espiritual (Jameson, 1999). La vida social, penetrada de cultura, sufre un proceso de estetización de la vida cotidiana que rompe con la distancia entre arte y vida para dar lugar a las identidades contemporáneas, donde el consumo es una característica de singularidad (Lash; Urry, 1998). La desaparición de los fundamentos culturales de las antiguas clases sociales se sustituye por los niveles de vida de una sociedad de consumo que al liberar a los individuos de sus orígenes sociales, los reagrupa según estilos de vida como una nueva instancia de legitimidad cultural que se asocia a una determinada clase social (Ortiz, 1997: 279), dado que la clase, la familia, el trabajo ya no determinan en forma permanente la identidad del individuo (Wortman, 2003:86). El surgimiento de nuevas estructuras del sentir o de la experiencia, se relacionan con el nacimiento de una nueva clase, fractura o mutación de ella (Williams, 1980: 158), es decir, una cultura a través de la cual se reafirma un nuevo orden social (Ortiz, 1997: 289).

El estilo de vida que vinculamos con esta experiencia del Tango Nuevo se inscribe en el habitus de un sector de la nueva pequeña burguesía porteña, una fracción de clase ligada al campo del goce estético como horizonte intelectual que promueve un nuevo tipo de vida social. Si bien los profesores de baile intentan demostrar que su propuesta es diferente al resto, y que injustamente los agrupan en el fenómeno del Tango Nuevo, sólo constituyen matices casi imperceptibles estilística y conceptualmente que los sitúan claramente en la delimitación de este nuevo espacio social que se conecta con el proceso de la globalización del sistema de producción e intercambio propiciado por las tecnologías comunicacionales. Los bailarines-gestores culturales estimulan el consumo estratificado como singularidad y producción de sentido, acciones que para Simon Frith construyen identidad (2003).

Los profesores circulan por el mundo enseñando y montando espectáculos, razón que motivó la creación de los Estudios, que con profesores-discípulos sostienen el concepto (o estilo) de baile y el ingreso económico en Buenos Aires. El baile del tango se conecta multi-dimensionalmente (económica, cultural y social) con el espacio global y de la conciencia de este alcance nacen términos en inglés como taxi-dancer, tango-queer, tango-cool o tango-discovery. Estos símbolos mundializados de legitimidad cultural que las nuevas generaciones utilizan para diferenciarse de las anteriores (Ortiz, 1997) coinciden con criterios de valor estético que apuntan a la integración de rasgos culturales heterogéneos en tanto buscan conducir los criterios de una mayor “libertad” y “apertura mental”. Además, los extranjeros que llegan especialmente a los Estudios, interactúan con el medio social local, y aunque los profesores hablan de su peculiar rigidez corporal, por medio de las nuevas técnicas, adquieren la misma soltura.

Otra característica tiene ver con el debate acerca de la función del reagrupamiento social según diferentes estilos de vida en el espacio público. La propuesta de liberación corporal del tango también se conecta con la reorganización del espacio público: los salones de baile identificados con el Tango Nuevo, se ubican en el barrio de Palermo Viejo⁸, convertido en el lugar del diseño:

El caso de Palermo Viejo —Palermo Sensible para algunos vecinos—, por algunas razones ciertas podría ser un ejemplo para la indagación de los estilos de vida y sus conexiones simbólicas e imaginarias con la ciudad. Un barrio siempre ligado a la intelectualidad y los artistas, por eso el apodo de SoHo, el foco novedoso es remarcar un estilo de vida ligado a una zona de ciudad (Wortman, 2003:161)

Los usos de la tecnología en la práctica cultural

En esta marea de situaciones que se conectan entre sí, queda por mencionar un eslabón fundamental de este análisis: la relación entre estética y tecnología. Dijimos que los sectores medios no son los mismos tanto en lo económico, lo social y lo cultural, de modo que las prácticas culturales de los porteños adquieren, como parte de su legitimación de grupo, una estrecha vinculación con las nuevas tecnologías. Siendo las estructuras de la información y comunicación las condiciones de la reflexividad (Lash; Urry, 1998), la tecnología ocupa un lugar en la distinción de clase. La música forma parte de un estilo de vida como un objeto entre otros, de carácter inmaterial y estético.

La tecnología está estrechamente ligada al éxito profesional de la pequeña burguesía (Wortman, 2003: 45). Además, la constante aparición de nuevas tecnologías ha tenido un papel determinante en la reconfiguración de la industria musical, modificando el uso y producción de la música de manera sustancial y desde algunos años nuestra ciudad es un escenario importante de prácticas vinculadas a la música electrónica⁹. Actualmente la industria no pretende generar una homogeneización cultural sino establecer gustos que se fundan en la variedad de formas culturales fragmentadas. La intención es identificar el contexto performativo del Tango Nuevo, en donde la música contribuye a su dinámica social y cultural.

La presencia de la técnica transforma radicalmente la experiencia cultural del tango y este emplazamiento sugiere la necesidad de redefinir los vínculos sociales, culturales y artísticos. Ocurre que hay desconocimiento llamativo por parte de los bailarines de tango acerca de la existencia de orquestas de tango juveniles, de arreglos y composiciones nuevas (Liska, 2006, 2005). Lo nuevo para el gran público de bailarines en materia musical tiene que ver sobre todo con el tango electrónico, adhiera o no con su sonoridad. Si le sentenciaban una moda pasajera, esta música se arraigó en la corporalidad del Tango Nuevo, apropiándose de “lo nuevo musical” que ponía en tensión aún más la experiencia de lo tradicional. El tango electrónico forma parte de la dinámica social y cultural del Tango Nuevo: se trata de la propuesta estética de “descontracturar” al tango. Ana Monteagudo —Tango Brujo— comenta en comunicación personal que las orquestas del 40 no permitían la interpretación que se estaba gestando en el cuerpo. Los profesores opinan que se hace más fácil empezar a bailar con la base electrónica, que ayuda a reconocer el pulso, y puede que los jóvenes respondan mejor a organizaciones sonoras que tienen más que ver con la música de su entorno cotidiano.

En una primera aproximación, el tango electrónico —electrotango o tecnotango— nace de la mezcla entre medios tradicionales y electrónicos. Vinculado al género Chill out, combina texturas electrónicas con recursos sonoros que son representativos del tango, como pueden ser la coloratura tímbrica del bandoneón, la melodía o letra de un tango “consagrado”, el tipo de acentuaciones rítmicas, el estilo del canto o directamente las mezclas con grabaciones de orquestas de tango. Desde distintos tipos de remixes¹⁰, las composiciones utilizan el sampler, bases y efectos digitales diversos. También se emplean grabaciones de otros géneros musicales¹¹ para hacer "versiones tecnotangueadas". A veces es difícil identificar al subgénero salvo por secciones que reafirman su adscripción a las convenciones tangueras, lideradas por el bandoneón. A pesar de que la producción es variada, los bailarines designan “tango electrónico” a todo el universo sonoro de alusión al tango que utiliza recursos tecnológicos para la creación musical. Los más nombrados son Gotan Proyect y Narcotango¹².

Varios de los músicos que comenzaron a construir esta mixtura musical son argentinos que emigraron o estudiaron en el extranjero. El argentino Eduardo Makaroff, un disc jockey francés¹³ y un músico suizo¹⁴, formaron Gotan Project; los pioneros que, desde Europa, grabaron el disco La revancha del tango en 2001.

Carlos Libedinsky —del grupo local Narcotango— expresa que los músicos se inspiraron en los jóvenes bailarines de tango:

El baile ya venía renovándose en los últimos diez, quince años. Los bailarines ya empezaban a bailar distinto, aun con los tangos tradicionales. Yo sentía una especie de transculturación. El baile estaba siendo desarrollado por gente contemporánea pero la música no. El electrotango ayudó a completar ese proceso.¹⁵

Según Sebastián Posadas del Estudio DNI, es a partir de la nueva técnica de aprendizaje que se puede “bailar tango” con cualquier música y se valora al tango electrónico como una opción más. Incluso ya incorporaron al espacio de Prácticas y clases temas del músico Manu Chao, singularidades como la música de la Película Amelie, Sting, entre otros. Sin embargo, frente a la posibilidad de “jugar” que permite esta nueva música, los bailarines prefieren a las orquestas del 40, rasgo residual de la cultura en términos de Williams (1980) y que se manifiesta en frases como “Escucho un tango y se me pone la piel de gallina”, “El tango electrónico no es lo que me hace sensibilizar más”¹⁶, “A mí me gustan las orquestas viejas, lo puedo disfrutar mucho más”. El tango electrónico permite la instancia de juego pero elimina la sensibilidad del abrazo cerrado: “bueno, estamos bailando, estamos tirando cosas y somos muy habilidosos, pero en realidad acá no está pasando nada”.¹⁷

Las relaciones sociales

El espacio social de los bailarines se reconfigura a partir los que adhieren o no a la inclusión de la versión electrónica, pero la ruptura tiene que ver sobre todo con los estereotipos corporales de masculinidad y femineidad y será a través de los nuevos espacios que desafían los ritos de la milonga donde se proponga pensar al hombre y la mujer de otra manera.

Se afirma que la mujer en el tango es poseedora de una libertad que antes no tenía en tanto puede manifestar su incomodidad corporal, sus opiniones acerca del baile, su posibilidad de dialogar con el bailarín de una manera simétrica. La mujer también adquirió un nuevo rol ya que está conduciendo la enseñanza, rol que anteriormente se restringía al de acompañante del profesor con motivo de mostrar las secuencias de pasos. Del mismo modo se dice que “el hombre se empieza a aflojar” y esta distensión tiene la característica de ser una aceptación frente a una mujer que quiere expresarse a su modo, dejando de utilizar la marcación con las manos y proponiendo con el cuerpo para generar otro tipo de comunicación. También ya no está mal visto que la mujer “saque a bailar”, hasta incluso en las prácticas, y a veces en las milongas, se baila entre mujeres por la falta de hombres. Al respecto se hace notorio el ofrecimiento de bailarines —taxi- dancers— y de mujeres, generalmente extranjeras, que pagan por bailar en la milonga, recurso incentivado por la mayor cantidad de mujeres que bailan, pero que indefectiblemente se puede comparar con la relación inversa que existía en las casas de citas de comienzos del siglo XX, donde era el hombre el que pagaba para bailar. En una entrevista realizada en 2004, una bailarina adulta, acostumbrada a los ritos de las milongas tradicionales, que fue a la milonga gay La Marshall recién inaugurada, comentaba que tuvo por primera vez la sensación de que podía ser bueno que los roles se construyan desde otro lugar¹⁸. La condición del tango, como “pareja heterosexual abrazada”, es parte de una sociedad que ha sentado la norma de relación entre cuerpos con atribuciones de género históricamente construidas (Pelinski, 2000:279). Mediante la influencia de las relaciones transnacionales, los extranjeros traen a las pistas porteñas construcciones de género muy diferentes, es el caso de la incorporación de nuevos términos al lenguaje del baile en las clases como por ejemplo hablar de “líder” en vez de hombre, para evitar la discriminación hacia parejas homosexuales o bien no definir a priori un rol en tanto género.

En este sentido es una reinterpretación del tango y la forma en que operan las relaciones sociales a lo largo de su historia; una separación entre códigos de interacción entendidos como la “esencia” del tango y códigos que son la cristalización de relaciones que ya no están funcionando de la misma manera, o quizás, la conciencia de ciertos rasgos indicativos de la presencia hegemónica en los valores tradicionales del tango, y son estos rasgos emergentes de la cultura los que pueden constituir rupturas significativas con los viejos paradigmas de dominación.

Género musical y representación

Las representaciones del tango expresan fisuras con lo canónico que nacen de una sensibilidad y valores estéticos distintos: la variedad del universo sonoro ante la amplitud en el campo de la acción. El electro-tango impacta en las representaciones de género donde la tradición, como esfera específica de la cultura e instancia legitimadora de la cultura popular, es penetrada y modificada en sus elementos esenciales (Ortiz, 1997). Una música dinámica que sólo puede definirse a instancias de su contexto performativo: en el espacio físico de la milonga se percibe como tango (electrónico), o bien la forma de bailar como pareja enlazada representativa del género. Pero en un boliche es una variedad más de música electrónica, es decir, que no es posible definir su adscripción desde la música en sí. 

En las representaciones de la experiencia corporal ancladas en categorías lingüísticas (Alabarces, 2006), los entrevistados marcan defasajes entre música y baile del tango. Sin embargo la cohesión del género como una expresión sonora y corporal, hecho que se disocia en la práctica hacia fines de los años 50, con el tango electrónico retoma su punto de encuentro, su dinámica de interrelación. Ante las preguntas sobre cómo definir el tango desde esta práctica, las respuestas circulan en torno a la idea de transgénero: “me ponés una chacarera y te bailo un tango, te bailo usando movimientos de tango pero lo que estoy bailando es chacarera”, “pongo una zamba y bailo un tango” (Posadas, 2007), “es una danza popular pero su enseñanza ya no es popular” (Monteagudo, 2007). Para el neo-bailarín, el tango ya no pasa por determinada música, sino por la consumación corporal: una forma de comunicación entre los cuerpos. Todo lo demás que se pueda hacer tanto en el movimiento como en la música es relativizado por lo que proponen con el cuerpo. Es decir que lo más sólido es el modo de relación social que propone el tango-danza:

“El tango es dos personas bailando y lo que es más importante al momento de bailar es la conexión en la pareja, tiene que ver con el encuentro que hay en la pareja”. ¹⁹

Algunas consideraciones

Uno de los entrevistados pronunció una frase que en su relectura apareció como extremadamente dotada de sentido: “Hoy en día se baila el tango soltándose”.²⁰

Aunque se refería a la posibilidad de los bailarines de soltarse en determinado momento como un gesto nuevo, parece una metáfora de distensión que se vincula con todo lo desarrollado anteriormente. Soltarse no implica solo liberarse sino dejar que aparezca, que fluya eso que se presenta como una corporeidad propia. Si entendemos al cuerpo como la materialización del gusto de clase, los cambios gestuales en el tango tienen las características de un emergente social, un proceso donde la corporeidad pareciera construirse desde una instancia reflexiva más que prerreflexiva.

La ruptura textual y metatextual con el canon es parte de la preocupación por satisfacer la individualidad en el tango. Un proceso de recuperación selectiva de un pasado intencional, donde ya no es posible la afirmación retrospectiva de los valores tradicionales que ratificaban cierta hegemonía cultural, con elementos residuales que pertenecen a un pasado pero que siguen en actividad dentro del proceso cultural y rasgos emergentes que aún no pueden acomodarse en un lugar preciso.

Haciendo eje en la cultura y la comunicación, el Tango Nuevo es la entrada para observar un modo de vida atravesado por la mundialización de la cultura que se revela a través de lo cotidiano; una práctica que intenta cumplir con los deseos y expectativas de un sector social ávido del consumo cultural que lo define; acciones que desdibujan las separaciones entre cultura culta y cultura popular y las construcciones de masculinidad y femineidad en la cultura popular contemporánea.

Entre psicólogos que recomiendan bailar tango para tener un contacto con “el otro” y kinesiólogos que incentivan su sano ejercicio físico, las nuevas motivaciones distan del gusto musical, partiendo de lo corporal. La comunidad juvenil del tango tiende a definirse a través del baile del tango, en una corporeidad significativa de las experiencias vividas. El musicólogo Ramón Pelinski sostiene que el tango ha sido siempre básicamente placer corporal (2000: 252). Históricamente el baile que conocemos como tango nació antes que su música: puso en sonido la conformación de una nueva corporeidad. Proceso similar podemos advertir con el Tango Nuevo y el Tango Electrónico. Una vez más: el cuerpo está primero.

Bibliografía

• Alabarces, P; J. Garriga Zucal. “Identidades Corporales: entre el sujeto y el aguante”, Buenos Aires, 2006 (en prensa).
• Bourdieu, Pierre. La distinción: criterios y bases sociales del gusto. Madrid, Taurus,1988.
• Featherstone, Mike. “Estilo de vida y cultura de consumo”. En Cultura de consumo y posmodernidad. Buenos Aires, Amorrortu: 142-159, 2000.
• Ford, Aníbal. “Culturas populares y (medios de) comunicación”. En Navegaciones. Comunicación, cultura y crisis. Buenos Aires, Amorrortu, 1994.
• Jameson, Fredric. El Giro Cultural. Ensayos seleccionados sobre el posmodernismo. Buenos Aires, Manantial, 1999.
• Lash, Scott; John Urry, Economías de signo y espacio. Sobre el capitalismo de la posorganización. Buenos Aires, Amorrortu editores, 1998.
• Liska, María Mercedes. “`Vos sos milonguera´. La percepción sonora en la contemplación generacional de una bailarina de tango”. Actas del VII Congreso de la Internacional Asociation for the studies of the Popular Music, Rama Latinoamericana (IASPM-AL). Cuba, Casa de las Américas, 2006.
• Liska, María Mercedes. Sembrando al viento. El estilo de Osvaldo Pugliese y la construcción de subjetividad de las nuevas orquestas típicas. Bs. As, Ediciones CCC, 2005. Mato, Daniel. “Producción transnacional de representaciones sociales y transformaciones sociales en tiempos de globalización”. (s/f) En: www.globalcult.org.ve: 127-156 [16-03-07].
• Ortiz, Renato, “Legitimidad y estilos de vida”. En Mundialización y Cultura. Buenos Aires, Editorial Alianza, 247-289, 1997.
• Pelinski, Ramón, “La corporalidad del tango: breve guía de accesos”. En Invitación a la etnomusicología. Quince fragmentos y un tango. Madrid, Akal: 252-281, 2000.
• Varela, Gustavo, Mal de tango. Historia y genealogía moral de la música ciudadana. Bs. As, Paidós, Diagonales, 2005.
• Williams, Raymond, Marxismo y literatura. Barcelona Editorial Península, 1980.
• Wortman, Ana (Coordinadora) Pensar las clases medias. Consumos culturales y estilos de vida urbanos en la Argentina de los noventa. Buenos Aires, La Crujía, 2003.

Otras fuentes

• Entrevista a Lidia Ferrari (2004);
• Entrevista a Sebastián Posadas de Estudio DNI (2007);
• Entrevista a Ana Monteagudo de Tango Brujo (2007);
• Observaciones en la Milonga Villa Malcom (2007);
• Registros Fílmicos del Mundial de Tango (2006).
• Notas periodísticas:
  • “Un Sampler y una quebrada” (s/a,2006): http://www.tangodata.com.ar/homenotasyentrevistas.php [20-12-06]);
  • “Nuestro principal objetivo es ampliar los límites” (Hopkins, Cecilia. 11-12-2006). En Diario Página 12 (Sección Espectáculos);
  • “Taxi dancers: subí que te llevo” (Amuchástegui, Irene. 3-04-2005. Revista Viva).

Sitios de Internet

• www.tangobrujo.com.ar [20-03-07]
• www.tangodiscovery.com.ar [16-03-07]
• www.estudiodnitango.com.ar [5-03-07]

Notas