Fábrica con danza: un espacio de salud, entre obreros y universitarios | Centro Cultural de la Cooperación

Fábrica con danza: un espacio de salud, entre obreros y universitarios

Autor/es: Patricia Devesa

Sección: Palos y Piedras

Edición: 11


Bailarines toda la vida es un taller coreográfico que se lleva a cabo desde 2002 en la Fábrica Nueva Esperanza, ex Grissinopoli, como extensión del Departamento de Artes del Movimiento María Ruanova del Instituto Universitario Nacional de Artes.

Esta fábrica fue fundada, en el barrio de Almagro, en la década del 60 para la producción de grisines. En el 1978 fue vendida a un grupo de socios que la llevaron a la ruina para fines de los 90. Los trabajadores cobraron con vales durante cuatro años y en junio de 2002 iniciaron una medida de fuerza y tomaron las instalaciones. Para los últimos meses de ese año y con la ayuda de vecinos, asambleas barriales, entre otros, se conformaron en cooperativa, siendo la primera cooperativa recuperada por los trabajadores en conseguir la expropiación temporaria del inmueble. Además, en agradecimiento a la comunidad por la solidaridad recibida durante la lucha, se creó un Centro Cultural de Artes y Oficios Grissicultura que funcionaba en sus instalaciones y cuyo coordinador artístico era el Lic. César Hazaki, editor de la revista de Psicoanálisis Topía. Actualmente, del Centro Cultural sólo queda el taller coreográfico.

Este taller trabaja desde la Expresión Corporal y la Danza y está dirigido por Aurelia Chillemi. Lo integran adolescentes, jóvenes, adultos y adultos mayores, profesionales de la danza y de otras áreas del conocimiento, estudiantes de danza y gente del barrio, sin necesidad de tener un entrenamiento previo. Está abierto a la comunidad de todas las clases sociales. La diversidad en la conformación de este grupo, que tiene más de 30 personas, está dada tanto por las edades -entre los 18 y 80 años-, como el género –un 25% son hombres, no común en el ámbito de la danza-, los niveles educativos- desde nivel primario hasta universitarios- y los niveles laborales –desocupados, precarizados y profesionales-. El proyecto tiene dos objetivos fundamentales: la promoción de la salud y la prevención de la enfermedad. Ofrece la posibilidad de participar en un hecho artístico, compartiendo la experiencia de vida enriquecedora, que significa aprender del intercambio generacional.

Este espacio no convencional, para el desarrollo de una actividad artística como la danza, se planteó como un espacio para que comunidad y universidad se unieran bajo objetivos comunes.

Se intenta entonces captar las aspiraciones de la comunidad, articularlas e integrarlas para posibilitar su concreción, en este caso a través de la expresión de un taller coreográfico que rescata la fuerza de la memoria, la potencia del trabajo y la riqueza de la creatividad, puestas al servicio de sus objetivos fundantes. Han estrenado las siguientes obras coreográficas de creación colectiva: Las manos del Trabajo inspirada en el contexto de la fábrica y en la situación que estaban atravesando los obreros; La ruptura plantea la mecanización de la vida cotidiana y la necesidad de recuperar los valores esenciales; Algunos recuerdos gestada a partir de los recuerdos de los integrantes del grupo en diferentes momentos coreográficos y La oscuridad referida a los desaparecidos durante la dictadura militar en Argentina. Esta coreografía surgió a partir de la participación en el Congreso sobre Salud Mental y Derechos Humanos realizado en la Universidad de Madres de Plaza de Mayo; como extensión de este taller se creó el Grupo Expresión de Buenos Aires.

La circulación como estrategia

Una de las características del grupo, que lo diferencia de los otros grupos en fábricas, es la circulación de sus producciones artísticas y sus producciones teóricas basadas en las prácticas por congresos, jornadas y foros interdisciplinarios. Han establecido redes por fuera de las redes de los espacios de lucha de los trabajadores, como ocurre con el Grupo Olifante de Gráficas Patricios. Esto se debe en primer lugar a la articulación con el espacio universitario desde las dos áreas profesionales en las que Aurelia Chillemi se ha formado y se desempeña (es psicóloga y coreógrafa).

Han participado, entre otros, en el Congreso Internacional de Salud Mental y Derechos Humanos, I Foro Social de Salud Colectiva y Derechos Humano con “Bailarines toda la vida. Taller coreográfico en una Fábrica Recuperada. El Arte en la reconstrucción de la memoria y de la Identidad” y con Danza Comunitaria (Asociación Madres de Plaza de Mayo, noviembre de 2006); en el XXII Congreso Argentino de Psiquiatría en la Mesa Redonda Psicoterapia por el Arte y Violencia (Mar del Plata, mayo de 2006); en el Foro Mundial de Educación, Integración y Derechos Humanos con las obras La oscuridad y A los Niños del hambre y la ponencia “Testimonios de Arte. Proyecto Comunitario del I.U.N.A” (Departamento de Artes del Movimiento María Ruanova, I.U.N.A., mayo de 2006) y en I Congreso de Artes del Movimiento con la ponencia “Promoción de la Salud y Prevención de la Enfermedad, Bailarines toda la Vida” (Departamento de Artes del Movimiento María Ruanova, I.U.N.A, octubre de 2005).

Bailarines toda la vida origina varias fisuras, provoca y abre nuevas posibilidades como sujetos políticos -productores materiales y simbólicos-. Por un lado, genera danza en un espacio fabril y, por el otro, la fábrica como productora de bienes culturales ingresa al ámbito académico. En esta dialéctica surgen nuevos imaginarios colectivos posibles: como profesional de la danza pensar otros espacios de trabajo y articulación y como comunidad habitar espacios vedados. Estas estrategias rompen los límites físicos de ambos espacios, enriquecidos por la potencialidad que brinda la diversidad.

La fábrica se constituye como ámbito laboral, cultural y universitario. Al mismo tiempo, abre sus puertas al barrio ya no para recibir hechos culturales, sino para producir sus propias manifestaciones artísticas.

La danza comunitaria frente a la alienación laboral

Para su trabajo de taller coreográfico en la fábrica parten del diagnóstico de la situación social actual que facilita la construcción de respuestas violenta, en especial, en los ámbitos laborales y extendible al ámbito social en general, que implica por sobre todo la pérdida del espacio físico en paralelo a la pérdida de los vínculos sociales. Por ello destacan: ambientes cada vez más pequeños, empleados trabajando en cubículos sin poder ver a sus compañeros, telemarketing como trabajo de alienación, horas frente a las pantallas de las computadoras, la oficina en casa, cada vez más servicios de delivery, las máquinas reemplazando trabajos que antes se hacían en forma artesanal. Situaciones que favorecen a una mayor producción, a costa de un aislamiento generalizado y la inmovilidad del cuerpo. El cuerpo da cuenta de esa violencia en síntomas y en enfermedades. Para evitarlo Chillemi propone:

Frente a esta realidad, se contrapone la capacidad del registro sensoperceptivo personal, de observación de la realidad y necesidad del entorno, la integración del desarrollo artístico en la comunidad y la importancia del establecimiento de redes comunitarias. Cuando nos movemos, no movemos sólo nuestro cuerpo físico, sino también un cuerpo simbólico, un cuerpo de representaciones, ya que el ser humano es una unidad bio-psico-social. Dolor mudo que se hace presente cuando nos movemos creativamente. Que creativamente deriva en canal de realización individual o colectiva. La elaboración y la externalización de la obra, cohesionan y dan identidad grupal. La actividad de producción tiene una fuerte impronta en las instituciones educativas destinadas a estimular, sostener y viabilizar la praxis artística, ya que uno de los objetivos del arte es producir obras mediante las cuales el creador individual o colectivo interviene en el espacio público de circulación social del conocimiento y la cultura. La externalización subjetiva encarnada en la obra supone la institución de un espacio de negociación compartido con respecto a la dimensión significante de la obra” (Documento cedido por A. Chillemi).

Consideraciones finales

Entre sus alcances cabe señalar que:

- Sustentan la idea del arte como transformador, ya que facilita el acceso a la cultura en la reconstrucción de la memoria y de la identidad.

- Son generadores de “espacios de desarrollo creativo”, ya que ofrecen una opción a la comunidad en lo referido a facilitar la construcción de “estrategias de prevención primaria”, en lo que respecta a salud.

- Subrayan la importancia de trasladar los saberes del plano artístico a la vida cotidiana para producir nuevas respuestas en cada contexto.

- Se mueven bajo el concepto de resiliencia, producen positivamente a partir de la adversidad.

- Parten de otra premisa: la creatividad y el arte no son privativos de los artistas. Un arte verdaderamente comunitario se edifica desde, para y con la comunidad.

- Imaginan, habitan y se apropian de otros espacios y desde ahí ocupan, resisten y producen tanto artística como políticamente.


Bibliografía

  • Devesa, Patricia. “Categorías para pensar las prácticas políticas y las prácticas escénicas”, en PasodeGato. Revista Mexicana de Teatro, año 8, número 40, 2010: 53-55.
  • Diéguez Caballero, Ileana, 2007, Escenarios liminales. Teatralidad, performances y política, Buenos Aires, Atuel.
  • Fernández, A. M y Cols. Política y subjetividad. Asambleas barriales y fábricas recuperadas, Buenos Aires, Ed. Biblos, 2008.
  • Svampa, Maristella, La sociedad excluyente. La Argentina bajo el signo del neoliberalismo. Buenos Aires, Taurus, 2006.
  • Wortman, Ana (Comp.), Entre la política y la gestión de la cultura y del arte. Nuevos actores en la Argentina Contemporánea, Buenos Aires, Eudeba, 2009.

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