El artículo transita historias en presente de la danza argentina para ensayar nuevas tradiciones y genealogías más allá de las que ha establecido el canon, siempre más atento a los aires del Norte. Este recorrido (verdadera aventura de archivo) traerá nuevas preguntas y desafíos que les autores narran en primera persona.

¿Qué pasó en la danza acá, en Buenos Aires, durante la década de 1960?

Nosotros dos nos conocimos en la Universidad Nacional de las Artes, en la Licenciatura en Composición Coreográfica. A medida que fue pasando el tiempo, al promediar el cursado, el contacto cada vez más frecuente con estudios teóricos y procesos compositivos redirigió nuestra atención hacia una pregunta por nuestro hacer: ¿Qué es esto que hacemos y que llamamos “danza”? ¿Un arte del movimiento? ¿Qué es eso? ¿Por qué hacemos algunos movimientos y no otros? ¿Por qué nos movemos en vez de hacer, más bien, otras cosas? Es decir, empezamos a interpelar ontológicamente a la danza.

Estas preguntas acerca de aquello que la danza es, no es o puede ser, encontraba eco en un antecedente epocal determinante: la contracultura de la década de 1960. Y, en cuanto a la danza, en el colectivo de artistas llamado Judson Dance Theater, fundado en 1962, en Nueva York.

Las propuestas, pensamientos y danzas del Judson parecían ser, en nuestros imaginarios, el pasado natural al cual acudir para encontrar la clave de una actualidad propia que estábamos buscando.

El propio proceso de experimentación y cuestionamiento ontológico nos llevó a prestar atención a que las referencias y antecedentes –nombres, obras, fechas, textos–, en cuya tradición experimentalista deseábamos inscribir nuestra práctica, parecían moverse en un campo generalizado, universalizado. Sin embargo, en ese campo general, había distancias, trayectos, kilómetros, fronteras e, incluso, diversos idiomas.

¿Por qué recorríamos este trayecto sin escalas desde Buenos Aires, en la década del 2010, hacia Nueva York, en la década de 1960, y viceversa? Y, a la vez, ¿por qué no? E incluso, ¿por qué preguntárnoslo? ¿Acaso el arte, la danza, no trasciende, naturalmente, fronteras? Evidentemente, la percepción, en ese momento, fue que no. No que no trasciende fronteras, sino que no lo hace naturalmente. La atención, sin embargo, fue no tanto hacia una reflexión acerca del porqué de esta transnacionalidad, sino hacia buscar qué había pasado en la danza durante los años 60, acá, en Buenos Aires, y encontramos que había habido una danza experimental. De este modo, se abría ante nosotros la posibilidad de marcar en el mapa un antecedente de una danza experimental que coincidiría con el lugar desde el cual estábamos pensando.

Una vez trazada aquella continuidad dada por obvia con la tradición del Judson Dance Theater, emergía la posibilidad de inscribir nuestra danza experimental actual en una continuidad con aquella danza experimental de hace 50 años, realizada en Buenos Aires; una continuidad, ahora sí, cargada de algo más propio, más actual, más local, más auténtico. Incluso, sin comprender del todo a qué nos referíamos con “más propio”, “más actual”, “más local”, “más auténtico”.

Sin embargo, lo que empezamos a ver en este pasado de la danza local era, más bien, ausencia. No porque no hubiese nada, sino porque lo que parecía haber, aparecía cifrado por el paso de tiempo, en clave de ruina. Algún nombre por acá, algunas fechas por allá; algún recuerdo de alguna persona; alguna mención en algún texto, sin mucho desarrollo. Eso no parecía un legado ni mucho menos una tradición en la cual poder reconocernos; parecían más bien unos restos de algo. Muchos archivos estaban guardados únicamente en los cajones personales de estas coreógrafas o en los de algunas instituciones, sin circular públicamente. Este pasado que funcionaría como nuestro nuevo y, ahora sí, original antecedente estaba fragmentado, invisibilizado, disgregado por ahí. Nos propusimos, entonces, reconstruirlo; arraigarlo al suelo de la historia de la danza, por lo menos a ese que nosotros pisamos.

La cuestión es que al comenzar a conocer la danza experimental que había tenido lugar acá, vimos que ella misma estaba atravesada por una mezcla de innumerables allá y acá. No solo en términos geográficos, sino también –y de modo entrecruzado– en términos disciplinares. Ante este panorama, advertimos que era imposible determinar una continuidad natural y directa entre nuestra danza y la de ellas. ¿De qué modo pensar, entonces, las vinculaciones entre nosotros y esa danza experimental local?

1961-1965: la abstracción cobra vida

Graciela Martínez, Ana Kamien y Marilú Marini son las coreógrafas y bailarinas que propusieron acá, en Buenos Aires, una danza experimental durante la década de 1960. A medida que fuimos avanzando en nuestro proceso de investigación, tuvimos la oportunidad de conocer personalmente a Graciela y a Ana. La posibilidad de conversar varias veces con ellas y de visitar sus archivos personales nos permitió empezar a conocer las imágenes, las fechas y las palabras de las que aquella danza estuvo hecha.

Danza actual, “Flying Cippler”. Ana Kamien y Marilú Marini.

Foto: Leone Sonnino (h. 1963)

Danza actual, “Juan Sebastián Bag”. Ana Kamien y Marilú Marini.

Foto: Leone Sonnino (h. 1963)

Danza actual, “To Buenos Aires”. Graciela Martínez (1964). Archivo G. Martínez.

Lo que nos fascinó de la danza conservada en estas fotografías, y de las imágenes en sí mismas, fue la cantidad de problemas que encapsulaban. Muchas de las imágenes con las que nos encontramos no registraban ninguna bailarina, ningún bailarín; ningún cuerpo. Ningún cuerpo humano, exactamente. Lo que se veía era unos volúmenes, unas cosas, algo deformes, algo geométricas, y no mucho más. En otras, aparecían figuras humanas, pero como esbozos; borroneadas, incompletas.

Ana Kamien recuerda en La danza moderna argentina cuenta su historia (2006), de Marcelo Isse Moyano: “Nosotras veíamos que, en ese momento, se bailaban los grandes temas de la humanidad […], grandes temas, grandes gestos, grandes coreografías […] Empezamos a querer derribar todo eso, a hacer otra cosa […] y empezamos a preguntarnos: ¿y el cuerpo humano? ¿Por qué no abstraer la figura humana?”. Estas preguntas fueron el sustento del experimento al que titularon Danza actual, conjunto de piezas breves que presentaron en Buenos Aires, en 1962 y 1963, en el Teatro de la Alianza Francesa, en Avenida Córdoba y Suipacha y en el Instituto de Arte Moderno de la Galería Van Riel, en Florida y Tucumán, entre algunos otros espacios.

Graciela, Ana y Marilú se metían adentro de esos objetos, se envolvían, ocultaban sus cuerpos, buscaban perder su forma humana. ¿Qué implicaban esos gestos, a unas cuatro o cinco cuadras del Teatro Colón; a unas quince cuadras del Teatro San Martín?

Para estas coreógrafas, las tradiciones que constituían la escena de la danza local, es decir, la Ausdrucktanz (danza de expresión) proveniente de Alemania, la modern dance proveniente de Estados Unidos y el ballet llegado desde Francia y Rusia, parecían abocadas, en exceso, a la expresión de sentimientos demasiado privados, individuales, demasiado humanos; y a la manifestación de una idea de belleza a través del perfeccionamiento técnico de los cuerpos. Las formas y palabras de estas tradiciones les eran insuficientes para traer a la realidad problemas, inéditos, que estaban ahí reclamando ser trasladados.

¿Qué humanidad es la que aquellas tradiciones estaban reproduciendo? ¿Qué noción de humanidad era traída, por antonomasia, en la escenificación de cuerpos humanos expresivos de sus interioridades emocionales o tecnificados según el parámetro de lo bello? ¿Y por qué esa necesidad por parte de ellas de distinguir su danza de esos modos de representación de lo humano?

Las coreógrafas comenzaron a experimentar, entonces, con nuevas materialidades y formas cercanas a las artes visuales. Los objetos en los cuales ocultaban sus cuerpos y a partir de los cuales redefinían sus contornos eran creados por ellas mismas o en colaboraciones con artistas plásticos. “Música electrónica y concreta, objetos de alambre forrado con telas semi-transparente, cajas, tubos, agujeros, luces internas... la maravilla de lo nuevo”, escribía un periodista respecto de Danza actual en 1963. Tal operativa es leída, desde nuestro enfoque, como un gesto político.

De este modo parecían retomar, aunque con un sello y organicidad diferente, las formas e imágenes de la pintura y la escultura concretas y abstractas que se venían haciendo en Argentina desde hacía algunas décadas; llegadas, traídas, desde algunos países de Europa. Los pintores y los escultores de arte concreto concebían al realismo como una lírica del clavel marchito, de los mundos interiores, que pretendía reeditar, en un “tiempo de lucha”, un romanticismo adormecido. Para ellos, sus obras tenían un cometido revolucionario: la transformación de la realidad cotidiana a través de la participación activa del espectador en la experiencia artística. La proposición de experiencias estéticas provocadoras y desconcertantes buscaba funcionar, mediante la desestabilización de la sensibilidad del público, como una instancia crítica de las estructuras sociales. Pero si hacia principios de los 60 para algunos las formas geométricas también se habían vuelto demasiado decorativas, Danza actual redoblaba la apuesta. Un periodista tituló al respecto: “La abstracción cobra vida”. La fijeza y frialdad de los planos, líneas y colores de aquellas imágenes y objetos reaparecían en esa danza, energizados y sacudidos por la vibración de los cuerpos. Nuevas imágenes, sin reflejo; nuevas formas a través de la cuales reinventar la apariencia de la humanidad.

Tal vez, perder la forma humana sea un modo de quebrar el destino que predefine lo que un cuerpo puede ser, hacer, parecer.

1965-1968: empezar a hablar en broma

Hacia mediados de la década de 1960, los problemas corporales, visuales, formales de la danza, ligados a la noción de abstracción, quedaron dislocados frente al surgimiento de la pregunta por los medios de comunicación y la cultura de masas. Como planteó Oscar Masotta por aquellos años, la pelea que oponía figuración y abstracción, a partir de la que se debatía la intervención del arte en realidad, ya era, a esa altura, antigua; carecía completamente de sentido. La explosión en Argentina del pop-art reformuló la discusión acerca de la producción de imágenes y de la relación del arte con la realidad.

Y así parecieron entenderlo nuestras coreógrafas, en algunas de las obras que presentaron entre estos años en el Instituto Di Tella. A través de estas piezas, ingresaban a la escena de la danza local, en un gesto inédito, imágenes “bajas”, figuras del cine y la televisión, personajes icónicos, guiños culturales reconocibles a primera vista, cuestionando, así, la relación entre la danza culta y la cultura popular.

Ya en las operaciones de deshumanización del cuerpo que Graciela, Ana y Marilú venían trabajando, si bien eran articuladas desde la noción de abstracción, aparecía el gesto de atacar al “buen gusto” y a las formas “cultas”. Sin embargo, las danzas entonces identificadas como arte pop, tanto por ellas como por algunos críticos, redoblaron nuevamente la apuesta. La apariencia humana de sus cuerpos emergía desde el mundo de la abstracción y volvía a la visibilidad, pero de un modo diferente.

Danse Bouquet, “Marvila la Mujer Maravilla contra Astra la Superpilla del Planeta Ultra y su monstruo destructor”. Ana Kamien y Marilú Marini (1965). Archivo Universidad T. Di Tella

¿Jugamos a la bañadera?, “Miss Paris 1966”. Graciela Martínez (1966). Archivo G. Martínez

 ¿Jugamos a la bañadera?, “Napoleón o la campaña militar”. Graciela Martínez (1966). Archivo G. Martínez

Esta reformulación puede verse, de entrada, en los nombres de las escenas que conformaban esas obras, que más que escenas eran una serie de sketchs, en general, articulados sin ningún hilo conductor. Graciela Martínez presentaba, en 1966, la obra ¿Jugamos a la bañadera? Uno de los solos que conformaba esta obra se titulaba “Napoléon o la campaña militar”. En él, travestida como Napoléon Bonaparte, Graciela llevaba la fantasía de conquistar el mundo pisando y saltando sobre sus almohadas, dentro de los límites de una cama. En otro de los solos, titulado “007”, al son de una batería tocando free jazz en vivo, y equipada como una agente secreta recién salida de una juguetería, con anteojos de sol, un casco de bombero y un salvavidas inflable, sacudía su cuerpo y desparramaba sus piernas intentando apuntar su pistola, torpemente, contra algún enemigo fuera de campo. En “Giselle”, retomaba el emblemático fantasma del ballet romántico de siglo XIX, pero solo de la cintura para abajo; hacia arriba, la bailarina se trasvestía, por qué no, de jugador de fútbol americano. Y así.

En 1965, un año antes, Ana Kamien y Marilú Marini estrenaban, también en el Di Tella, Danse Bouquet. Titulaban a una de las partes de esta obra: “Marvila la Mujer Maravilla contra Astra la Superpilla del Planeta Ultra y su monstruo destructor”. En esta, dos superheroínas interplanetarias se batían a duelo por la criptonita roja.

El fenómeno de la moda era algo también necesario de ser explorado en esta clave, y así lo hicieron Kamien y Marini en La fiesta, hoy, de 1966. Todo sucedía como en un desfile de modelos, entretejido con el desarrollo de una especie de historia que incluía abducciones extraterrestres y paisajes paradisíacos del sudeste asiático. Allí, los cuerpos estaban configurados bajo el signo de lo “cool” y lo “inexpresivo”, lo cual funcionaba como la novedad total que tenían como meta; era lo último de lo último de lo último en la danza de aquel entonces, en el River Plate.

La rotunda novedad, el mismísimo “ahora” de las revistas, de los cómics, de la televisión y del cine era el suelo sobre el que esta danza experimental buscaba hacer pie.

Ante el mundo nuevo que hoy se hace presente, planteaba Graciela, la danza no puede adscribir a una idea de historia con continuidad, con ilación. Decía: “Como mineros sin linterna, sondeamos en el túnel exacto sin saber por qué somos lo que somos. Hay un tiempo en que estamos más allá del tiempo que vibra en forma irregular como un tubo fluorescente”. “A quién le importa la historia” –es decir, una continuidad causal, una ilación de sentido–, “sino a los críticos, hombres ranas que exploran el aire; nosotros proyectamos hechos incoherentes sacados de la galera del mago”, retrucaba Graciela en su texto.

¿Trataba esta danza de exponer, simplemente, un sin-sentido? ¿Era esto, solamente, lo que hacía el arte pop con la profusión de íconos e imágenes masivas, con la reproducción de mitologías urbanas, de cuerpos y gestos televisados hasta el hartazgo?

Los artistas pop han mostrado hasta qué punto no es posible producir imágenes puras de la realidad –decía Masotta en 1967, en El “pop-art”–, ya que toda realidad es, en sí misma, un sistema de códigos sociales y culturales. “Antes” de la obra no existe una “realidad” que no haya sido, ya, simbolizada.

Las obras de estas coreógrafas, mediante la ironía y re-actuación los gestos de James Bond, Napoléon, Giselle, problematizaban la danza al exponer la dependencia entre el lenguaje y las imágenes; al exponer los modos en que los cuerpos están atravesados, desde el vamos, por códigos. Danza actual proponía la invención, desde cero, de una realidad concreta e inmediata; en cambio, la nueva danza pop era este collage de signos huérfanos y viralizados.

¿Qué hacer con clasificaciones como arte pop, los 60, abstracción, con el adjetivo “argentino”, que, de por sí, parecieran no decir mucho? ¿Cómo han funcionado en nosotros tales categorías de géneros, de estilos, de agrupamientos, de épocas?

Una posibilidad, quizás, esté en habitar los cuerpos, corporeizar el interés, hacer mover el tiempo, traer al presente archivos, experimentar distribuciones, experimentar con las jerarquías, con las historias.

¿Qué es lo que llega a nosotros, hoy, desde aquellos cuerpos; desde aquel ayer? ¿Qué es lo que ya está en nuestros cuerpos aun sin haberlo nombrado? ¿Qué es lo que necesita ser nombrado? ¿Qué es lo que necesita seguir en silencio?