El LEF [Frente de Izquierda de las Artes]
 combatirá por un arte que sea construcción 
de la vida.
Vladimir Maiacovski, 1923

A propósito de los 100 años de la Revolución Rusa, de la muestra Asalto al Cielo realizada en su conmemoración en la Sala Vigo del Centro Cultural de la Cooperación Floreal Gorini y de la publicación de Bofetada al gusto. De la Revolución al Arte y del Arte a la Revolución. La vanguardia ruso-soviética de 1912 a 1930, este artículo recuerda las estéticas y poéticas de artistas reunidos bajo el LEF (Frente de Izquierda de las Artes y sus modos de revolucionar (también, pero no sólo) el arte. Entre la creatividad de las primeras vanguardias y los desafíos que impondría el Realismo Socialista, el texto encuentra un valioso legado utópico vanguardista que, leído al calor de los desafíos del presente, nos recuerda la potente politización del arte como un modo de alterar las contingencias subjetivas de la vida cotidiana.

A 100 años de la Revolución Rusa es menester reactivar la experiencia inédita del arte de vanguardia, que venía batallando a lo largo de la década de 1910 un trabajo experimental de ruptura con los cánones tradicionales del arte burgués, recorrido que llevó a artistas de distintas disciplinas a involucrarse con la Revolución de Octubre de 1917, dinamitando el “arte” con el fin de socializar los saberes y prácticas renovadas, y transformar la subjetividad político cultural de las masas.

La disputa de sentido de las masas proletarias y campesinas ante el avance del fascismo esgrime el denodado interés de Walter Benjamín por dar respuesta desde la politización del arte. ¿Cómo reactivar el debate de un contexto histórico específico, pero que hoy se ve reinstalado por las nuevas derechas en Europa, América Latina y Argentina, y bajo la necesidad de recuperar las estrategias de los activismos artísticos que no pueden ser imaginadas escindidas de las experiencias pioneras de las vanguardias históricas? Esa motivación es la que nos llevó a realizar la muestra Asalto al Cielo junto a Alberto Giudici en la Sala Vigo del Centro Cultural de la Cooperación, a partir del material de su archivo recopilado durante años: textos, manifiestos y poesía en diálogo con fotografías de los primeros años de la Revolución e imágenes de obras y carteles de la vanguardia. A raíz de entrar en contacto con esos documentos, surgió la posibilidad de publicar el libro Bofetada al gusto. De la Revolución al Arte y del Arte a la Revolución. La vanguardia ruso-soviética de 1912 a 1930 con el objetivo de volver a pensar los cruces y tensiones entre el arte y la política a 100 años de la Revolución Rusa.

Problematizar la relación de los artistas que se sumaron al proyecto de la Revolución implica establecer un recorte conceptual y contextual que nos permita organizar algunas ideas-fuerza de producciones que radicalizaron la experiencia vanguardista desatada unos años antes.

En ese sentido, nos interesa aquí reponer un eje nodal que va de la producción individual a lo colectivo, y que tiene como protagonista al poeta Vladimir Maicovski. La poesía libre desborda los propios canales de difusión cuando influenciada por las ideas del futurismo italiano dinamita las academias, y junto a un grupo de artistas Maiacovski escribe Una bofetada al gusto social –y al público burgués–, texto inaugural que para 1912 buscaba romper con la tradición literaria tras la exploración de una palabra nueva.

Ese gesto disruptivo, en un amplio proceso de modernización guiado de París a Rusia y viceversa, fue acompañado por otros artistas como Vladimir Tatlin y sus contra-relieves geométricos (1913-1915). En esos trabajos, Tatlin usaba materiales industriales con el afán de imaginar otras formas de concebir el espacio, esculturas que ya no se colocaban en pedestales de mármol entendidas como fetichización jerarquizada de la obra de arte, ni representaban de manera vertical una figura humana idealizada. El hombre nuevo se expresaba con una materialidad concreta hecha de hierro, vidrio y revolución.

El otro artista que desarmó las formas ilusorias de representación de la realidad fue Kazimir Malevich. Sus obras tempranas desmoronaron la ficción pictórica de Occidente desde el Renacimiento hasta principios del siglo XX. La obra Cuadrado negro sobre fondo blanco (1915) de Malevich interpela al espectador desde una nueva sensibilidad plástica: el suprematismo.

Ambas experiencias produjeron un giro visual cuando se desató la Revolución de Octubre de 1917. La toma del Palacio de Invierno del 25 de octubre (7 de noviembre del calendario actual) fue pertrechada por el Comité militar bolchevique del Soviet de Petrogrado, anticipándose al II Congreso de los Sóviets que reunía a los campesinos de toda Rusia. Allí se institucionalizó el poder político de los Comisariados del Pueblo (Sovnarkom) que abarcaría las distintas áreas bajo la consigna de Lenin: “Todo el poder a los soviet”.

Un cambio radicalizado en la naturaleza del Estado debía configurar necesariamente nuevos proyectos estéticos en coincidencia con la revolución, por lo cual el poeta Maiacovski exclamaría a viva voz: “Esta es mi revolución”.

Uno de los proyectos en que se volcaron las distintas ramas artísticas fue la producción gráfica-política de los Agitprop (Acciones de agitación y propaganda). A raíz de concretar un gesto provocador e irónico en torno a una experiencia política, artistas como Vladimir Maiaconvki, Serguéi Tretiakov y Alexander Rodchenko buscaban interpelar y emancipar al lector (espectador) a través de un dispositivo gráfico que permitiese alterar y subvertir el lugar de producción de las masas. Entre 1918 y 1921 se llevaron adelante campañas en la que se pintaban trenes y barcos que recorrían gran parte de la URSS, junto a acciones colectivas en calles y plazas donde se montaban grandes escenarios que abrían el juego participativo de alcance masivo para cubrir de carteles y afiches los imaginarios de la revolución.

Uno de esos afiches impresos durante la guerra civil fue el realizado por El Lissitzky: Golpear a los blancos con la cuña roja de 1919, que entra en tensión con la imagen del cartel de Korherguin Ahora le toca a Vrangel –en clave realista– de propaganda del ejército rojo a caballo enfrentando con su enorme lanza la ofensiva de los blancos en Ucrania, quienes contaban con el apoyo de la invasión extranjera. La imagen responde a la participación de Piotr Nikoláyevich Wránguel (Vrangel) quien confrontó la Revolución de Octubre de 1917 y al comenzar la guerra civil se unió a las fuerzas antibolcheviques del sur de Rusia al frente de una división de caballería, y en 1920 encabezó una nueva ofensiva blanca en Ucrania. Ambas gráficas de trinchera se disputaban el sentido visual político de las grandes masas hambreadas y analfabetas.

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El Lissitzky, Golpear a los blancos con la cuña roja, 1919

En todo este proceso de búsquedas, innovaciones y proyectos, las vanguardias tuvieron en el LEF (Frente de Izquierda de las Artes) su órgano más dinámico y multidisciplinario, punto de confluencias e irradiaciones colectivas de todas las artes en convivencia –escribía Maicovski–, que las jornadas de “Octubre nos ha enseñado a trabajar. Ya desde el 25 de octubre nos hemos puesto a trabajar. Claro está, ante las huidas de los intelectuales, no se nos ha interrogado mucho sobre nuestras creencias estéticas. Nosotros hemos fundado las secciones figurativa, teatral y musical, que eran entonces revolucionarias y hemos guiado a los estudiantes al asalto de las academias. Además de desarrollar un trabajo de organización, hemos realizado las primeras obras de arte de Octubre: el monumento de Tatlin a la Tercera Internacional; Misterio Bufo, dirigido por Meyerhold; Stenka Razin, de Kamenski” (“¿Por qué cosa se bate el LEF?”, 1923).

En el LEF, Serguei Eiseinstein realizó sus puestas teatrales más experimentales y audaces que darían origen a su teoría del montaje de “atracciones” en el cine, en piezas ya clásicas como Acorazado Potemkin de 1925.

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Afiche del film Acorazado Potemkin de Serguei Eiseinstein, 1925

Todo era posible de ser revisado e inventado porque cada área de la actividad artística tenía su propio Octubre. Y se proyectaba socialmente: “Hemos aplicado nuestros métodos de trabajo a la actividad artística-propagandística que la revolución solicitaba (los manifiestos de ROSTA, los folletines, etc.). […] El LEF agitará con nuestro arte a las masas, extrayendo de ellas su propia fuerza organizadora”.

Tal el caso de las propuestas desplegadas con el uso de elementos industriales que llevaron a repensar el rol del artista-obrero por fuera de la autonomía del arte, como en la etapa productivista de Alexander Rodchenko en proyectos y gráfica publicitaria de carteles para fábricas, cuyo interés mayor era insertarse –a partir de la idea del escritor operante de Serguéi Tretiakov– en los ámbitos sociales de colectivización de los koljoz.

En ese sentido, el manifiesto del Productivismo (1920) de Alexander Rodchenko y Varvara Stepanova motorizó diferentes respuestas al acontecimiento político y artístico a través de otras formas de enlazar sus nuevos diseños materiales en la subjetividad receptiva de las masas obreras y campesinas organizadas colectivamente en los sóviets, como sostenían los artistas del productivismo: ¡El arte colectivo del presente es la vida constructiva!

“El LEF combatirá por un arte que sea construcción de la vida”, sintetizaba, una vez más, Maiacovski en uno de sus textos programáticos. Esa era la concepción vanguardista para la construcción de un nuevo paradigma histórico.

Para el LEF era fundamental desestimar los modos de producción y recepción del arte burgués de manera individualista, ante lo cual, el Proletkult gestaba un nuevo ámbito de participación que hilvanaba las experiencias del activismo artístico en la organización de las formas de la cultura proletaria. En ese sentido, gestar complicidades con los cambios producidos en la Revolución generó distintos modos de acción y participación en los proyectos del Proletkult, muchas veces asumiendo la complejidad para llevar adelante iniciativas de construcción colectiva. Entre esas experiencias prácticas encontramos los enceres (cacerolas y sartenes) diseñados por Tatlin para la producción industrial, así como la indumentaria de trabajo y deportiva elaborada por Stepanova, que tenían como fin incidir en la imagen de las artes aplicadas en todos los órdenes de la vida. El desplazamiento hacia los carteles publicitarios se dio en el afiche emblemático del productivismo con el fotomontaje realizado por Rodchenko, Cartel para el Lenguiz (1924-1925), en el que utilizó su propia fotografía sacada a la poeta y escritora Lilia Brik. El retrato lleva en la cabeza un pañuelo de clara identificación proletaria, sumado al gesto de amplificar el grito en la imagen como un megáfono, organizado en forma triangular con colores planos, gráfica de propaganda para convocar a los obreros a leer libros en las distintas publicaciones que desarrollaba la editorial estatal de Leningrado.

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Alexander Rodchenko, Cartel para el Lenguiz, 1924-1925

Sin embargo, las vanguardias ruso-soviéticas tuvieron que sobrellevar los cambios operados en la URSS a partir de la década de 1930, con la hegemonía del poder estalinista y el Realismo Socialista convertido en doctrina estética del Estado.

Más allá de la imposición homogeneizante de la estética realista, algunos artistas mantuvieron el apoyo al poder socialista desde el cine y la gráfica de propaganda política, como en el caso de El Lissitzky, quien desplegó su proyecto en imágenes hasta poco tiempo antes de su muerte, cuando para 1941 realizó –en clave realista– un afiche sobre los nuevos tanques modernos de la URSS en la Segunda Guerra Mundial.

De algún modo, ante la necesidad de recuperar y comprender la complejidad del legado utópico vanguardista, vislumbramos las inquietudes de ruptura y transformación poético-políticas que permitieron una entusiasta articulación orgánica con el proyecto socialista de la revolución. Traer al debate las lecturas conjuntas de las vanguardias y el activismo artístico –anhelo del presente– busca reactivar la potente politización del arte como un modo de alterar las contingencias subjetivas de la vida cotidiana.