La creación de los centros y los círculos ácratas es un fenómeno inédito por su producción y por la originalidad de su labor. La importancia del circuito de producción teatral libertaria en Argentina que estos espacios integraban es indiscutible, especialmente hasta mediados de la segunda década del siglo XX. Podemos analizar las diferencias entre conciliadores y puristas en el seno del movimiento, pero aun los primeros, que aceptaban las obras naturalistas de reconocidos dramaturgos, tenían diferencias profundas con esta propuesta estética. Mientras que los naturalistas pretendían lograr una reproducción fotográfica y extremadamente verista del mundo, los ácratas intentaban expresar el ideal subyacente de esta realidad. La tarea de su teatro era educativa y por lo tanto superaba cualquier imitación de los sucesos en aras de superarlos positivamente. En sus discursos escénicos se apelaba a símbolos y alegorías para repensar la realidad, a la luz de lo que ocurría y de lo que podía ocurrir, y especialmente las causas del accionar del hombre alienado por el sistema capitalista. Al tratarse de una propuesta didáctica, era necesario escapar de la simple catarsis en el público, que descargaba su empatía con los hechos presentados (muchos de los cuales les eran familiares o los padecía), para lograr un efecto movilizador en el receptor, capacitándolo para dar los primeros pasos para la real transformación. Cualquier suceso histórico, cercano o próximo en el tiempo era expresado con argumentos positivos. El mundo, a pesar de los padecimientos e injusticias que experimentaba la clase obrera, se convertía en objeto de mutaciones factibles. En lo más oscuro de la pobreza, en el dolor de la tortura de las cárceles burguesas, era necesario encontrar huecos para la fe en la revolución. Y estos intersticios eran presentados en los textos por el personaje esclarecido, aquel que se mostraba como militante convencido de la causa libertaria. Lejos está de ser un fanático sin capacidad crítica, por el contrario habla desde la razón, desde el concepto claro de un estudio del estado de cosas. No es un místico, o un predicador religioso, cada frase vertida está sostenida en los principios del anarquismo. Sabe que para triunfar en la adversidad tiene que evitar esquemas verticalistas perimidos y su “deber ser” lo lleva a plantear los pasos necesarios para una verdadera revuelta horizontal, donde las decisiones fueran tomadas por el pueblo formado, concientizado y no por conducciones mesiánicas ocasionales. El realismo aceptado era capaz de introducir las dificultades del pueblo en un marco optimista sobre la solución de los mismos en el futuro cercano. El porvenir, como construcción del colectivo anarquista, se adivinaba feliz, con una sociedad que fijaba sus pilares en la solidaridad, el compromiso y el respeto por el individuo. Este optimismo, que generalmente era expresado en escena por un joven o un niño como metáfora del futuro, estaba basado en la fe inquebrantable en el triunfo final de una sociedad organizada bajo los parámetros de la justicia y el respeto por la opinión del otro. No sólo había que señalar vicios y virtudes del colectivo a cambiar, también se señalarían claramente derroteros que condujesen a este progreso social. Los espectadores contarían con herramientas para comprender críticamente su entorno, pero también para convertirlo en un espacio anarquista. Con esta misión apostólica los dramaturgos libertarios, no profesionales, escribirían textos inspirados en ideas francas y atrevidas, de real libertad y justicia, de generosos sentimientos de fraternidad, de paz y armonía. Estas piezas, de producción propia eran las únicas aceptadas por los sectores puristas, que denostaban a los autores autoproclamados filoanarquistas con participación activa en los circuitos teatrales empresariales. Eran celosos con el material representado y las excepciones eran pocas, tal vez algún clásico griego o isabelino reescrito para ser funcional a los objetivos artísticos del mundo ácrata. Los integradores, mientras tanto, aceptaban obras provenientes de autores que no pertenecían al campo libertario, pero en los que descubrían valores propios del movimiento. Entre estos dramaturgos, encontramos a Florencio Sánchez como uno de los más visitados por los cuadros filodramáticos anarquistas.

El caso de Sánchez es más curioso por el hecho de considerarse libertario, aún después de estrenar con gran éxito sus obras en los teatros del circuito comercial. En 1909, a un año de su muerte, publica en La Protesta una serie de artículos en apoyo a las manifestaciones que se realizaban en repudio de los actos represivos cometidos por la policía de Ramón Falcón durante el acto conmemoratorio del día del trabajador. Nacido en Montevideo en 1875, se inició en el periodismo muy joven, interesado por las causas populares. Con un pasado “blanco”, que compartía, decide unirse al movimiento anarquista luego del fracaso de la revolución encabezada por el caudillo nacional Aparicio Sosa. Insatisfecho por el comportamiento de los partidos burgueses y desencantado de las falsas promesas democráticas, se afilia en 1897 al Centro Internacional de Estudios Sociales, de orientación libertaria. En el escenario de esta Organización, cuyo lema “El individuo libre en la comunidad libre”, estrenó Ladrones (era el resultado de un premio obtenido en un certamen de dramaturgia), bosquejo de su posterior Canillita. Utiliza seudónimos, como el de Luciano Stein para presentar sus obras. Vinculado a Alberto Ghiraldo, otro pensador que se proclamaba ácrata, participó como cronista en el periódico El Sol, que el primero dirigía. El comienzo del siglo lo encontró comprometido con las causas obreras, aunque su triunfo en el ámbito teatral comercial, lo fue apartando de la acción directa. Este pasado libertario será motivo de debates aun más acalorados sobre su figura y la pertinencia o no de utilizar su producción dramática. La posición del movimiento, con los matices expuestos, con respecto al artista era clara. La función del artista, en un contexto dominado por la oligarquía, es la de esclarecer los conceptos teóricos que fundamentan al movimiento, haciendo posible su llegada a los sectores más marginados. El analfabetismo o la incomprensión del español hacían que las bibliotecas se vieran obligadas a encontrar otras formas de atraer a futuros lectores y acólitos. La creación de cuadros filodramáticos pone en evidencia que la profesionalización del actor era una traición. El hombre es, ante todo, proletario y revolucionario. Todas las actividades que desarrolle serán en beneficio de la comunidad y no en beneficio propio. Los titiriteros, payadores, dramaturgos y actores, trabajarán en espacios improvisados, haciendo frente a los problemas inmediatos de la comunidad y ampliando luego hacia concepciones más generales. Profundamente moderno fue el teatro que propusieron. Por eso no debe extrañarnos que, a la hora de trabajar con dramaturgos que no pertenecen al movimiento, elijan a Florencio Sánchez. Pasemos a ver algunos de los puntos de encuentro del dramaturgo rioplatense con el anarquismo integrador.

Una de las experiencias pedagógicas racionalistas más notable del continente fue la escuela de Luján, cuya labor se desarrolló (intermitentemente) por más de 20 años, desde 1905 a 1928. En los distintos talleres se escribieron cientos de obras de corte didáctico utilizadas para la propaganda del ideal. De ellas he recuperado en fragmentos más de setenta. Pero a medida que la institución se afianzó y que sobrevivió a persecuciones de la reacción, la calidad de sus cuadros filodramáticos creció. Enmarcada en la disputa teórica que dividió al movimiento en cuanto al papel de los intelectuales, el 15 de mayo de 1924 en un tardío homenaje a las víctimas de Chicago, el grupo de actuación de la sección adultos de la escuela puso en escena la obra de Henrik Ibsen, Un enemigo del pueblo. Desde 1920 la escuela Bandera Proletaria contaba con un taller de escenografía y carpintería escénica, que le permitía dotar de una ambientación lograda a las distintas piezas que se interpretaban. De alguna manera se trataba de una evolución en el concepto de presentación despojada, que caracterizaba a los monólogos y obras libertarias. Ese mismo año afirmaron su posición ante el debate mencionado, con la presentación de La gringa de Sánchez. Se unieron para el proyecto el elenco aficionado de adultos y el de niños jóvenes (sic).

Dice Enrico Pierino, alumno de la escuela:

Pensé que luego de estropear a Ibsen, me iba a retirar de los tablados. Pero no fue así; todo lo contrario, encontré algo que me interesaba, me hacía sentir útil a la causa. Mis olvidos en la letra fueron cada vez menores y mi seguridad en el escenario creció. Le debo esta actitud a mis maestros y al deseo de transmitir con las palabras de estos grandes escritores, los padecimientos de la clase obrera, las discriminaciones que sufrían los desheredados y la fe en el pueblo organizado. En La gringa era interesante plantear el encuentro entre los italianos como yo y los criollos. Si bien se ubica en el campo, me hizo recordar algunos rechazos que padecí al llegar a este país con mis padres. Ellos buscaban, como labriegos que eran, ricas tierras para cultivar. Se encontraron con un sistema injusto, que sólo los quería como peones prisioneros de esta tierra. Por eso, nos fuimos a la ciudad donde decían había trabajo digno, pero eso otra historia. Cuando empezamos a leer la pieza, el colectivo propuso cambios en el texto, aunque manteniendo el contenido esencial. Los jóvenes ayudaron con la escenografía y el vestuario. No pudimos quejarnos y creo que el público disfrutó de la creación de don Florencio. Sólo recuerdo que tuvimos problemas en un círculo en Avellaneda, que era medio purista.¹

Contamos al menos cinco puestas más de obras de Florencio Sánchez en la Escuela-taller de Luján y en los talleres móviles creados a partir de ella. Barranca abajo es la preferida, con tres representaciones diferentes. Según testimonios orales, una de estas funciones contó con música creada especialmente para la ocasión por el taller correspondiente. El primero de mayo de 1926, en un acto celebrado en conjunto por obreros socialistas, comunistas y libertarios, se conformó un cuadro filodramático con elementos dispersos que se habían alejado del movimiento. El objetivo era ensayar fragmentos de distintos textos y utilizarlos como separadores entre los oradores del mitin. Moneda falsa y Barranca abajo fueron elegidas, junto a obras de Chejov, Sudermann e Ibsen. El obrero ceramista Juan Verza comenta:

Los radicales metían bulla con sus supuestas conquistas sociales, mientras que sus políticos galerudos arreglaban con la patronal. Yo hacía poco que militaba en el gremio y mi formación política venía de intervenir en campañas electorales con los socialistas, de quienes admiraba su honestidad. Los anarquistas siempre se nos aparecían como desordenados, sin estrategia política, e improvisados. Idealistas románticos en una época que demandaba otra acción. Pero no podía estar más equivocado; aprendí del compromiso, de la solidaridad y de la pasión por una causa junto a ellos. Además me hicieron aficionado al teatro, cuando hicimos las jornadas de lucha del 1° de mayo. Yo era un muchacho de veinte años y leía bastante, pero los ateneos socialistas a los que concurrí no tenían funciones dramáticas. Ese día advertí que el teatro también puede ser un arma al servicio del pueblo. Hubo varios pedacitos de obras conocidas y un monólogo que habían escrito los libertarios hace unos años. Se notó la falta de ensayo y los recursos limitados del elenco, todo disimulado por las ganas que pusieron. Y el debate breve, después de cada escena, me sorprendió por la profundidad de los conceptos en pugna y sobre todo, por el respeto que ellos tenían de nuestras opiniones. Desayuné con Chejov, merendé con un monólogo crispado y cené con Sánchez.²

Pero no todas las posiciones eran similares y así deja constancia el periodista de la revista ácrata Amanecer de Berisso:

Lamentablemente debo reiterar conceptos vertidos anteriormente, frente a lo que considero un ultraje al movimiento anarquista. Es inconcebible que militantes que se consideren formados en el Ideal libertario acepten y, peor aun, estimulen la circulación de textos reformistas entre nuestros jóvenes. Y no terminan las desventuras de ciertos responsables de la real educación del pueblo. El error se traslada al teatro. He asistido a bochornosos espectáculos donde esforzados integrantes de cuadros filodramáticos se esmeran por repetir las dulces y banales palabras de intelectuales comprometidos con sus bolsillos. Ya critiqué con todas mis fuerzas la presentación de Un enemigo del pueblo en la escuela ferrerista de Luján y de Los pilares de la sociedad en la biblioteca del sindicato de señaleros en Barracas. Pero una nueva afrenta a la memoria de los caídos en pos de una revolución verdadera, sin patrones ni dueños, me esperaba. Insiste la Escuela-taller de Luján en recordarnos cómo una obra de teatro comercial se puede colar en un ámbito de lucha. No busquen compañeros en burgueses europeos; no es necesario. El Río de la Plata es capaz de proveer un buen número de sesudos dramaturgos, siempre listos para disfrazarse de combativos, para luego alquilar sus plumas al mejor postor de las salas de la calle Corrientes. Con ustedes, el bueno de Florencio Sánchez. Un “anarquista”, un idealista que acompañó las causas obreras de principios de siglo, un periodista al servicio del pueblo. Y también un dramaturgo a sueldo, capaz de enternecer a las señoras gordas en las matinés del Buenos Aires del Centenario. Ni siquiera me interesa la pieza que eligieron en esta ocasión, ni la forma en que la representaron. Un teatro es libertario si el que lo escribe vive en carne propia la injusticia, la tortura, la cárcel. Un teatro es libertario si el que lo escribe odia la fama y prefiere el anonimato del pseudónimo o la convicción de la creación colectiva. Y por fin, un teatro es libertario si mueve a la acción directa, si disipa la alienación impuesta por los poderosos y logra que el público se lance a las barricadas al grito de ¡Anarquía!³

Las disputas entre los dos sectores nunca cesaron, a pesar de que el número de militantes del movimiento, cercado por las fuerzas de la reacción y minado por sus propias equivocaciones, había mermado considerablemente en la segunda década del siglo pasado. En muchos de los talleres-escuelas primó el ánimo integrador y encontramos numerosos testimonios de ellos, que involucran al dramaturgo rioplatense. Recordemos las palabras del obrero y maestro anarcosindicalista Alberto Macchio:

En el círculo que creamos con motivo de las huelgas portuarias, la agitación iba en aumento. Buscábamos la forma de llegar a los obreros no formados de un modo didáctico para que comprendieran la situación y pudieran analizarla más allá de los hechos puntuales. En asamblea se presentaron varias mociones para poder cumplir con esta tarea. Y dos fueron las elegidas. Realizaríamos monólogos a través de un grupo del taller de escritura de la escuela Mártires del pueblo y representaríamos una obra de teatro escrita por nosotros y desarrollada por el cuadro filodramático del gremio de panaderos. La discusión entre puristas y tolerantes había comenzado en el seno del movimiento y creí inadecuado recurrir a un Sánchez o a un González Castillo. Ya nos habíamos trenzado con la fuerza de las ideas sobre el papel de los intelectuales y especialmente de los tibios, pero no era hora para divisiones. Por lo tanto con otro compañero escribimos el drama Puerto callado que, a través de la voz de un changarín con espíritu crítico, hacía llegar los conceptos superadores de una sociedad mejor a los espectadores.⁴

El taller escuela Sin dogmas de Berisso (provincia de Buenos Aires) aplicó a través de la acción sostenida de dos maestros españoles -Juan Villagra y Roberto Plal- varias de las ideas del pedagogo catalán, pero completándolas con principios que provenían de diferentes corrientes de la denominada “nueva visión libertaria”. Construyeron, de esta forma, una propuesta original que en seis años de labor se convirtió en un caso singular de la acción educativa anarquista en Argentina. En el taller la comunidad no conocía la “clase” de la escuela oficial, a la que el alumno era incorporado sin que le preguntaran su opinión o tuvieran en cuenta sus preferencias. Habían sustituido a este colectivo rígido por el “grupo” elástico, compuesto libremente en torno a un maestro. Los niños escogían el grupo al que deseaban pertenecer teniendo incluso la potestad de cambiarlo, hasta que los docentes regulaban la continua circulación para evitar una fluctuación que amenazaba con paralizar cualquier trabajo serio y consecuente. Sin embargo, gracias a este sistema, los alumnos escogían no sólo a sus camaradas de clase sino, en cierta manera, a su maestro. La misma enseñanza se basaba en el interés y la espontaneidad de los educandos. Ninguna coacción para aprender lo que fuere era ejercida ni había un programa a cumplir sin tener en cuenta las habilidades, necesidades y deseos de los alumnos. El arte ocupaba un lugar destacado y se utilizaba como instrumento didáctico. Dos coros fueron conformados en los años de funcionamiento del establecimiento (1908-1914) y tres cuadros filodramáticos se presentaron en diversas jornadas escenificando producciones propias y obras de Florencio Sánchez y Leon Tolstoi, entre otros.

Las bibliotecas, muchas de las cuales sobreviven a la presencia real del movimiento en muchos rincones del país, se sumaron en gran número a la trinchera integradora. Sus estantes fueron un faro que iluminó a miles de personas, que no tenían otro canal de acceso a la lectura. Eran concebidas como verdaderos centros culturales con una nutrida actividad de extensión artística. Fundador de varias bibliotecas e incansable luchador, Enrique Marcens impulsó la lectura crítica en todos los parajes y ciudades en las que residió. Nos cuenta:

Nuestro objetivo primero era establecernos en la zona y perdurar. Era un desafío importante porque no contábamos con el aval de ningún sindicato o federación y proveníamos de un mundo de ideas no aceptadas por la ortodoxia del movimiento. Pero no nos desanimamos. Dos obreros españoles nos ayudaron a construir un galpón para ampliar la capacidad de la biblioteca y dedicarlo, luego de ser apropiadamente decorado, a salón de debate y espacio dedicado a la poesía y al teatro. La discusión sobre la pureza en la dramaturgia empezaba en Buenos Aires y Rosario pero, fieles a nuestros principios, no tomamos partido y convertimos al centro en un rincón neutral. De hecho, con los primeros lectores, tomamos fragmentos de obras de Florencio Sánchez y las memorizamos con tanto entusiasmo como falta de estilo, e inauguramos los encuentros culturales con el talentoso escritor uruguayo. Lo hacíamos sin escenografía y a cara lavada, ya que pretendíamos que las palabras no perdieran su contundencia escondidas en artificios de cartón y madera. Gustó mucho y continuamente recibíamos pedidos para representar el popurrí y nos daban ideas para agregar nuevos textos o representar otros. Un ruso, Miguel Hochvov, nos acercó la poesía de su país con libros de Tolstoi y Chéjov que él mismo, junto a su hermano, habían traducido. Godoy se ocupaba más del periódico, que salía cuando juntábamos el dinero para el papel y la buena voluntad de algún centro o sindicato hermano para imprimirlo. Debo reconocer que los socialistas reformistas nos ayudaron en dos ocasiones, lo que generó disgusto en el seno del movimiento local. Pero habíamos golpeado todas las puertas y en todas había excusas, válidas o no. Debo decir que la velocidad de nuestros sueños superaba por mucho la capacidad de concretarlos.⁵

Otro destacado acólito y militante libertario de dilatada trayectoria, Justo Steiner, había planificado crear una extensión de la biblioteca en el paraje de Los sauces, en las cercanías de Rosario. Se trataba de una estancia recientemente loteada en la que los peones se habían organizado gremialmente de la mano de un socialista independiente. Sus esfuerzos se coronaron con la creación de la biblioteca Mártires del pueblo, que comenzó su actividad con muy pocos volúmenes y con el deseo de reunir partituras de tangos y canciones camperas de tinte social. Cipriano Vera, uno de los peones encargados del ganado, nos cuenta:

Yo trabajaba tranquilo hasta que pusieron un apeadero cerca de la estancia. Te diré que muchos apeaderos se construyeron porque la oligarquía necesitó cargar hacienda. Se chuceaba por los bretes al animal y se lo hacía subir al vagón-jaula. Correr en un tren de hacienda era negocio. El capataz de la estancia iba con el tren de veinte jaulas y le daba propinas al maquinista y al foguista para que condujeran con rapidez y de esa forma evitar un mayor adelgazamiento de los vacunos. A animal gordo, mejores precios en el mercado. Además, había que contemplar la sed de las bestias durante las soleadas: se pasaba despacio el tren por debajo de la manguera que llenaba el tender de la locomotora y se arrojaba agua fresca sobre el ganado caliente. Los capataces chuceaban a los animales caídos dentro de la jaula, obligándolos a levantarse para que no sean pisoteados por las otras bestias. Pues bien, te diré que así nació la picana eléctrica que utilizó la oligarquía para torturar a los trabajadores presos. La picana de chucear vacas tenía dos grandes pilas que descargaban energía en el fierro que picaba al vacuno. Al poco tiempo, el invento se usó contra el hombre. Muchos seres humanos murieron picaneados por la reacción, amarrados en camastros de hierro. A medida que fui creciendo en la estancia, mis tareas cambiaron pero nunca pude ser encargado, ya que decían que protestaba mucho y me reunía con la chusma socialista. Hasta que llegó don Justo había participado aisladamente en las huelgas sin fijarme su origen. Poco conocía de las bondades del anarcosindicalismo pues si bien sabía leer y escribir no había tenido la oportunidad de crecer en mis conocimientos. La biblioteca era pequeña pero la recibí como una bendición. Con la ayuda de un par de compañeros me animé a leer a Gorki, de quien no tenía ni noticias de su existencia literaria. Empecé con sus cuentos pero me fascinó Los bajos fondos. Salvo un circo, nunca había visto una obra de teatro y terminé de hechizarme con la representación que hizo un cuadro filodramático que vino de Rosario. Hicieron Los derechos de la salud de Florencio Sánchez y, aunque los actores improvisados eran cocineros, hacheros y portuarios, me sacaron lágrimas; ahí supe que iba a representar yo mismo a esos grandes autores. Pero no deseaba ser un instrumento de entretenimiento de la burguesía, sólo quería servir al movimiento. Tardes me pasaba aprendiéndome los parlamentos y recitándolos delante del ganado. Mis compañeros se reían pero respetaban mi voluntad y empeño. Ya había memorizado cerca de seis piezas cuando me llegó la oportunidad de ingresar al círculo Combatientes de Rosario y a su compañía amateur. Allí pude participar en dos obras de producción local y en la tragedia de Sánchez Barranca abajo. Nunca olvidaré, entonces, a don Justo, que me enseñó los primeros pasos de un camino de enriquecimiento personal a través de la lectura. Por eso mi tristeza cuando una noche varios milicos se llevaron todos los libros y los quemaron frente a mis ojos. Me sostuvo la mirada cálida de Steiner y la fuerza de Marcos Cramerl, un militante formado en la lucha con los gremialistas reformistas. Fue uno de los últimos actos ordenados por La Forestal, que estaba abandonando la zona ya talada. Recuerdo que corrí y alcancé a ver a los hermanos Suárez y a don Guillermo, los miembros de nuestra banda, que salieron presurosos y alcanzaron a entonar con gran valentía “La internacional”. Esa banda no ejecutaba marsellesas, ni marchas solemnes, ni generaba coros magníficos. Cantaban en gringo y guaraní y tocaban polcas que con letras cambiadas eran excelentes vehículos para la conspiración. Así fue surgiendo un nuevo espíritu. Fue importante y se unió a otras bandas de Rosario y los suburbios. Su música nació en las picadas y en las calles, en los rumores de los obrajes y ganó aliento en algún grito en las aglomeraciones. Bajo el manto de estas bandas musicales se constituyeron verdaderas logias secretas. Fue el fondo musical que acompañó a la demanda de “comercio libre” para no depender de La Forestal en la adquisición de alimentos, en la exigencia de jornada de ocho horas y en el reconocimiento de una organización sindical. Esta banda, símbolo de las derrotas y las victorias, fue un digno representante del movimiento para repudiar la postrera represión.⁶

Muchos son los registros de textos de Florencio Sánchez representados por elenco aficionados libertarios. Su propia participación con obras como Ladrones y Puertas adentro son un claro reflejo de una pertenencia que no desaparecerá con sus triunfos, tan sólo mutará en las formas de resistencia. Hasta su muerte, acaecida en la lejana Milán, el 7 de noviembre de 1910, mantuvo un discurso poco complaciente y de denuncia hacia los pesares de la clase obrera y los más pobres. Desde las páginas de un periódico o desde un escenario, su voz se hizo escuchar, con una rebeldía que sostenía a pesar de su condición de dramaturgo profesional. Fue uno de los tantos nombres que sufrieron el tironeo de los puristas e integradores, pero es indiscutible su influencia aun en muchos escritores amateurs del sistema de producción anarquista. Ese enfrentamiento, que no tuvo la misma importancia que el que dividió aguas entre organizadores y anti-organizadores, pudo desechar sus productos escénicos en algunos ámbitos, pero su presencia fue permanente en bibliotecas, círculos, ateneos, talleres-escuelas y, por supuesto, en el repertorio de los cuadros filodramáticos. En su testamento, Florencio Sánchez deja fragmentos de su ironía y su visión humanista del mundo, y se adivina su militante ateísmo:

Si yo muero, cosa difícil, dado mi amor a la vida, muero porque he resuelto morir. La única dificultad que no he sabido vencer en mi vida, ha sido la de vivir. Por lo demás, si algo puede la voluntad de quien no ha podido tenerla, dispongo: primero, que no haya entierro; segundo, que no haya luto; tercero, que mi cadáver sea llevado sin ruido y con olor a la Asistencia Pública, y de allí a la Morgue. Sería para mí un honor que un estudiante de medicina fundara su saber provechoso para la humanidad en la disección de cualquiera de mis músculos.⁷

Bibliografía

• Fos, Carlos. Educación libertaria, Salamanca, Ediciones Universitarias, 1996.
• -----. Teatro libertario y su acción pedagógica, Salamanca, Ediciones del huerto, 1995.
• -----. Cuadernos libertarios, México, Ediciones La Fragua, 1990.
• -----. Breve historia de una revolución inconclusa, México, Ediciones del Proletario, 1992.
• -----. El movimiento sindical clasista y la inmigración, Un enfoque cultural, Barcelona, C. N. T., 1993.

Notas