Sobre el alcance de la teoría de la ‘engañifa’ en Ala de criados

Autor/es: Jorge Dubatti

Sección: Palos y Piedras

Edición: 8

Español:

En la presente entrevista el investigador Jorge Dubatti dialoga con el dramaturgo, director y docente Mauricio Kartun sobre la experiencia del estreno reciente de Ala de criados (Teatro del Pueblo, 2009), escrita y dirigida por Kartun. Entre otros temas, Kartun analiza la categoría de teatro político y distingue un “teatro de imposición” de otro de “exposición”. Kartun reflexiona además sobre los procesos de trabajo y su metodología de escritura de dramas y puesta en escena.


PEDRO: ¿No quieren engañifa...? Bueno, viene la verdad... Se cae todo... ¡Al país: le sacan nuestra engañifa y se cae todo! (Ala de criados, Escena VII)

La teoría de la “engañifa” como fundamento de la sociabilidad es, sin duda, una de las más agudas y comprensivas que Mauricio Kartun haya escrito en todo su teatro. Quien la expone en la Escena VII es Pedro Testa, el “cuentapropista” y “conseguidor”, hijo argentino de inmigrante italiano, cuya lucidez pragmática en la lucha por la vida no se riñe con las acciones más aberrantes.

Pero es necesario precisar que Pedro no es un personaje-delegado (o portavoz del autor), es decir, su función en Ala de criados no corresponde al procedimiento característico de exposición de la “tesis” propio del drama moderno (por ejemplo, a la manera ibseniana1). La teoría de la “engañifa” no es la tesis que el texto quiere demostrar, sino simplemente la expresión efectiva de la visión de mundo de la proto clase media que encarna Pedro, a la vez contrastante y complementaria con la otra visión, la de la burguesía terrateniente. Es la teoría de Pedro, de un personaje, y por lo tanto, teniendo en cuenta esta mediación estructural de la poética, no expone literal ni directamente el pensamiento de Kartun.

Pedro es la “piedra” fundacional2 de la clase media en la que reconocemos la visión de mundo de nuestros abuelos, padres y tíos, y a nosotros mismos. Los espectadores no dejan de sentirse implicados por esta teoría3. “Todos hacemos engañifa”. Pero la identificación no puede ser más denegadora: porque a pesar de su seducción y simpatía, Pedro está lejos de ser el viejo personaje positivo o modelo a seguir de las obras de Gorki o Payró. Todo lo contrario: Kartun construye un personaje negativo que, en virtud de su propio progreso económico, no concibe límites en sus acuerdos con la monstruosa –pero también encantadora- familia de los Guerra. Es capaz de asesinar anarquistas, de incendiar imprentas, de matar cobardemente la caballada indefensa del vasco Beristaín (o Berenstein), su amigo y cliente, por cumplir el encargo sádico y vengativo de sus otros clientes, sus patrones antisemitas. A causa de esa falta de límites resultará finalmente castigado con la muerte, será asesinado por aquellos mismos con los que colaboró indiscriminadamente para hacer negocios. En el final de Pedro regresa el ancestral procedimiento de la justicia poética del drama. Sin embargo, sus asesinos –como es tan común en las expresiones contemporáneas, y especialmente en la “novela negra”- quedarán impunes. En este cruce de justicia poética e impunidad, se percibe un rasgo marcado y significativo de la poética de Kartun: su capacidad para combinar en sus creaciones temporalidades poéticas del pasado y de la más actualizada contemporaneidad, una mezcla de “teatro viejo” y de “teatro nuevo”, de identidad del presente resultante de las identidades del pasado4.

Kartun castiga a Pedro con la muerte para desautorizar su actitud de servicio a los intereses de la burguesía terrateniente. Pedro es una metáfora de la clase media que “compra” y asume los intereses de una clase a la que no pertenece y que finalmente acaba destruyéndola. Dice Pedro:

Uno se porta y… Lo único que sabemos es portarnos con ustedes y al final siempre fusta. ¿Nunca un terrón en la boca? Después se quejan. ¿No estamos del mismo lado? ¿Tenemos los mismos enemigos o no? Cruzan para allá, uno cruza para allá. Cruzan para acá, uno cruza para acá. Hay que darle a los negros, uno le da a los negros. Hay que darle a los anarquistas, uno le da a los anarquistas. Ustedes arman el disturbio y uno sale con la banderita por Boulevard Callao5.

Obsérvese la imagen que utiliza Pedro para expresar la relación entre clases: es un animal, por ejemplo, un caballo, que espera que su jinete/su amo le dé el terrón en la boca. Sin embargo, afirma al mismo tiempo no ser criado sino “cuentapropista”. Para Kartun la visión de mundo de la clase media está constituida por estas paradójicas ambigüedades, que le permiten ir de un extremo al otro o hacer equilibrio según convenga pragmáticamente. Como en la metáfora del subibaja de plaza (Escena VII).

En términos de la poética política, Kartun expresa en Ala de criados, como antes en El niño Argentino, una voluntad de pasaje de un teatro de la imposición de convicciones políticas a otro de la exposición de cómo funciona el mundo políticamente. El autor llama además a este último “un teatro del ladrillazo a la vidriera”6, que multiplica la potencia persuasiva del teatro político porque si bien expone o exhibe concepciones y actitudes de los personajes, voces y situaciones, desmonta su dimensión de escaparate de venta. Kartun no pretende hacer “engañifa” en términos de teatro político, no “vende” persuasivamente ninguna posición encarnada en personaje positivo, aunque esto no quita que leyendo detenidamente Ala de criados puede llegar a inteligirse cuál es la posición de Kartun frente al mundo desplegado.

Pedro despliega la teoría del engaño pero la pieza no privilegia la voz de Pedro sobre las de los otros personajes, especialmente las de Tata y Tatana. Kartun se autolimita a exhibir la polifonía de las clases, su lucha, sus desenlaces.

Está claro también que, si bien Pedro pierde en esta circunstancia particular, ahogado en el mar junto a sus mercancías, los que están condenados a perder su lugar en la historia son los Guerra (y la vieja burguesía terrateniente que representan), ya que la espiral de ascenso y concentración de poder irá afirmando el protagonismo de los nuevos inmigrantes e hijos de inmigrantes por la vía del comercio, la fabricación, la construcción. Una imagen contrafáctica de Pedro Testa ganador deja ver al cuentapropista ascendente que verifica la historia nacional después de 1919. Pedro enriquecido es la metáfora de los Franco Macri.

Campo de significados

Fiel a su amor por la poesía de la viejas palabras7, Kartun no habla del engaño sino de la “engañifa”, según la Real Academia Española, un “engaño artificioso con apariencia de utilidad”8. Pero además engañifa es una de las posibles traducciones de la palabra francesa “trompe-l’oeil” o trampantojo, es decir, engaña-el-ojo o trampa-ante-ojo, según el diccionario citado, “trampa o ilusión con que se engaña a alguien haciéndole ver lo que no es”9. La engañifa es, en principio, una forma del engaño.

Pero la palabra engañifa encierra en la obra un amplio campo de significados, algunos de cuyos matices nos proponemos destacar. Es tan importante la extensión de sentido e implicancias históricas, culturales, sociales, etc. que Kartun le otorga, que Pedro llega a afirmar en la Escena VII: “¿No quieren engañifa...? Bueno, viene la verdad... Se cae todo... ¡Al país: le sacan nuestra engañifa y se cae todo!”. Pedro expone en sus ideas sobre la engañifa, retomando el juego con su nombre10, la teoría de la piedra fundacional y cimiento de la Argentina, o parafraseando el título de la obra de Ibsen, la engañifa como “los pilares de la sociedad”. Veamos el texto en detalle.

En el parlamento de Pedro durante la “reclusión pedagógica” (primera parte de la Escena VII), la palabra engañifa apunta en su base al pacto comercial: para vivir “¡Hay que vender... Hay que vender!” y la engañifa es la herramienta fundamental del arte de hacer negocios. La mentira es la base de los pactos mercantiles, que son a su vez la substancia misma de las relaciones humanas. Puro pragmatismo de clase media elevado a metafísica existencial. Si las transacciones mercantiles constituyen la definición antropológica y las condiciones de la sociabilidad en el capitalismo, el hombre debe ser un artista de la engañifa: para cosechar ganancia hay que mentir, ocultar la verdad de lo que realmente el objeto ha costado, vender más caro de lo que se ha pagado, pero generando la ilusión de un acuerdo entre iguales. Esa ilusoria igualación encierra para Kartun (como para el Koltés de En la soledad de los campos de algodón) una compleja asimetría entre dealer y cliente. Sólo quien no necesita vender no miente, afirma Pedro. Y hasta el Tata (“el único varón de la familia al fin que conoce el secreto profundo de las cosas: de dónde viene la plata. Y cómo se hace para conservarla”) necesita vender. Sólo los parásitos como el padre de Tatana o los primos, desgajados del mundo del trabajo, pueden jactarse de no vender, pero eso mismo los condena a la disolución futura.

Pedro ya emplea la palabra engañifa en la Escena I para presentarse. “Engañifa. Engaño bien, Niña. Para eso me pagan”, dice, celebrando explícitamente su capacidad como lanzador de palomas, e implícitamente muchos otros atributos que la obra irá develando. La situación pone en evidencia que se está refiriendo a su capacidad de seducir, de embelesar, de hipnotizar a sus clientes, con el fin de obtener ganancia de ello. Hay entonces una engañifa de seducción anterior a la engañifa comercial: el trabajo de cautivar, de hacer bajar la guardia al cliente, de construir una óptica política o una política de la mirada (es decir, organizar la mirada del otro) por la que el otro entre en el juego. Teatralidad social, en suma11. Volviendo a la Escena VII: “Hago negocios con todos... (...) Con todos... Con la indiada (...) Con los negros, los resentidos (...) Hasta con los anarquistas (...) Como a los chicos: hay que jugarles un rato y les vendés lo que querés”. Actuar para seducir, para llevarse bien con todos, pero actuar también para que no se sepa que se está bien con todos, porque los otros están peleados entre sí, se rechazan. Los amigos de mis enemigos no son mis amigos. En su protocolo de actuación, Pedro se comporta como un pícaro, en la mejor tradición de la picaresca española y de la picaresca criolla: saca ganancia de la situación pero sotto voce, la engañifa consiste en la astucia desplegada para que los otros no se enteren de lo que uno tiene y valora en silencio.

En la Escena II Pedro emplea la palabra para referirse al ataque a la Biblioteca Juventud Moderna: se trata en esta caso de usar la engañifa para tomar a los anarquistas por sorpresa entrando por el techo del edificio. Trampa, ardid militar. Aprovecharse de la imprevisión, del descuido, de lo inesperado, para atacar y asestar el golpe definitivo al enemigo: la “estrategia implacable de nuestro Clausewicz platense”, dice Tatana.

Otro aspecto surge de la Escena VII: engañar la percepción de los otros, engañar-el-ojo, la engañifa como trompe-l’oeil. Ocultar un muerto en medio de una guerra, o hacer pasar la causa de la expulsión de la marina de Pancho por la maldición del asma. Hacer pasar una cosa por otra. Para generar esa engañifa hace falta, además, un pacto de silencio y un pacto de la memoria: tal como señala Tatana, Pedro se ha convertido en un problema porque amenaza con “poner las cosas en sus palabras”, amenaza con “recordar”. “Un caballero no tiene memoria”. Paradójicamente, no contarle al Tata, callarse, olvidar –como dice ya Martín Fierro- es tener “buena memoria”. La buena memoria es la que asume el pacto de silencio y la que sustituye históricamente el suceso por la invención. Si no se habla de lo acontecido, la engañifa genera la ilusión de que nunca nada sucedió.

“Esto se llama democracia”, les grita Tata desde el brocal a los dos ácratas que tiene encerrados en el pozo de un aljibe seco, mientras los obliga a aprender de memoria la constitución nacional. Eso no es democracia, sino autoritarismo y violencia. La engañifa social consiste en aceptar una violencia legítima (Max Weber) disfrazándola de control democrático, haciéndola pasar por necesidad social de orden y organización, por herramienta justificada. De la misma manera, la acción de la Liga Patriótica y el pogrom porteño enmascarados de causas nacionales. Nuevamente el pacto social fundado en el engaño. La violencia que los primos ejercen sobre Pedro aparece disfrazada de pedagogía y beneficio para la víctima: “Te paré por tu bien, ¿sabés? Para que no dañes ni te hagas daño. Pedagogique... Enfriás la cabeza y reconocés los errores”, le dice Emilito. El daño no lo hace el culatazo que le ha dado en la cabeza a Pedro, o morir sepultado en el mar dentro de una jaula, sino que se lo inflige la propia víctima a sí misma.

En boca de Tatana, la metáfora (por extensión el arte y especialmente en su caso la literatura, la poesía) también se convierte en una forma de engañifa. “Metáforas, un divino eufemismo”, dice al final de la Escena VII. Eufemismo: “manifestación suave o decorosa de ideas cuya recta y franca expresión sería dura o malsonante” 12. El precisionismo y la literalidad invocados por Tatana en la Escena I no se llevan bien con el pacto de silencio y el pacto de olvido que pide la Escena VII. Tatana descubre en la metáfora un mecanismo de engañifa: la opacidad de la metáfora no revela sino que oculta, sustituye la verdad, la tapa y la desplaza. Una forma del decoro y de la obscenidad. Como “la realidad en sus propias palabras se pone insufrible”, la metáfora genera el efecto de un desplazamiento, de una distracción, de un desvío hacia no importa dónde, de un “fuera de la escena”. Otra modalidad del trompe-l’oeil. El arte y la literatura como formas de hablar de otra cosa. Óptica política: engañar la mirada constuyendo otra. El término ideal de la metáfora no enuncia la esencia del término real (como querían los simbolistas), la metáfora ya no vale como enunciación metafísica del universo, sino como un modo de distracción y despiste. Habría que escribir sobre la muerte de Pedro, pero en realidad, en el mejor de los casos, se escribiría una oda al Bloody Mary. La metáfora, y por extensión el arte y la literatura, en suma, como encubrimiento de la mierda del mundo13.

Observemos que para la singular concepción de mundo de Pedro, casi analfabeto y refractario a los intelectuales, los libros constituyen una engañifa: a los catalanes que son “muy de leer (...), los libros les hacen ver cosas que no son”. En complemento con la visión de Tatana, que concibe la literatura como engañifa, para Pedro los libros que dicen una verdad que no coincide con su visión de la realidad, también son engañifa.

“¡El progreso es engañifa!”, grita Pedro, y podemos desprender de esta afirmación al menos dos sentidos. Por un lado, para progresar (social, económicamente) es indispensable ejercer la engañifa, no hay progreso sustentable en la verdad, la mentira es necesaria para la vida. Por otro, en inesperada vuelta de tuerca, un magnífico anacronismo: la idea posmoderna de que el progreso –uno de los fundamentos de la Modernidad- no es realidad sino engaño, mera apariencia, una ilusión o una invención creada por la burguesía para defender sus intereses económicos y políticos, para encontrar una justificación a su voluntad de poder.

En conclusión, la engañifa de la que habla Pedro organiza, en tanto piedra fundacional y cimiento de la Argentina, múltiples planos de la representación de mundo y de interpretación de Ala de criados:

  1. define el pacto de sociabilidad y la imagen del hombre basados en el comercio, porque hombre y sociedad son construcciones mercantiles;
  2. constituye el arte de seducir, de la teatralidad, y
  3. el arte de la astucia que permite guardar en silencio –como el pícaro- lo que se ha logrado (para que nadie se lo saque);
  4. es también trampa, ardid, estrategia militar para asestar el golpe al enemigo donde menos se lo espera;
  5. encierra otras implicancias potentes, que estremecen cuando se las verifica en la historia argentina y especialmente en los acuerdos de complicidad civil en las dictaduras: el arte del engaño de la percepción de los otros, que incluye pacto de silencio y pacto de la memoria;
  6. implica también disfrazar la violencia, la injusticia, el asesinato, bajo la figura de la violencia legítima (Weber);
  7. compromete al arte y la literatura, sintetizados en la metáfora como forma del eufemismo, como sustitución, desplazamiento, ocultamiento de “la realidad en sus propias palabras”;
  8. finalmente, “el progreso es engañifa” en una doble inflexión: la engañifa es instrumento del progreso, y a la vez es el mismo progreso es engañifa, puesta en evidencia de la ilusoriedad del progreso como valor.

La teoría de la engañifa le permite a Kartun una radiografía medular en la subjetividad de derecha (no solo de la ideología de derecha)14, presente tanto en la alta burguesía como en la clase media argentina. En el pasado, a través de la historia, y en el presente. Teatro del ladrillazo a la vidriera, no ofrece salida alternativa, pero muestra el mal con la íntima confianza de propiciar algún cambio.


Notas

1 J. Dubatti, “El drama moderno como poética abstracta”, en su Concepciones de teatro. Poéticas teatrales y bases epistemológicas, Buenos Aires, Colihue, 2009, Primera Parte, Cap. I.
2 Etimológicamente, el nombre Pedro reenvía a la palabra “piedra”. Jesús se dirigió a Pedro, considerado más tarde el “Príncipe de los Apóstoles”, con estas palabras: “Tú eres Pedro, y sobre esta piedra edificaré mi Iglesia” (Mateo, 16: 18-19). Si el nombre encarna el atributo de su poseedor, quien se llama Pedro debe ser “firme como una roca” (El libro de los nombres, Suplemento Ser Padres Hoy, 2008). En la obra hay una red semántica que se continúa en el espacio escénico de la puesta de Ala de criados, dominado por la enorme piedra de la costa marítima argentina, diseñada por Graciela Galán, y que incluye algún otro aspecto sobre el que volveremos en este artículo.
3 Lo he comprobado en los comentarios de los 300 integrantes de la Escuela de Espectadores que dirijo en Buenos Aires.
4 Mezcla que sin duda expresa, por un lado, la relativización del valor de lo nuevo en el teatro argentino actual, y por otro, la peculiar manera de Kartun de vincularse voluntariamente con el pasado teatral y con la historia argentina. Para Kartun la poética de un autor depende de quién es ese autor en un sentido humano integral, y esa identidad estética expresa sus raíces con el espesor del pasado. La creación poética es para Kartun, entre otras cosas, un acto de autoconocimiento.
5 Cualquier semejanza de esta última imagen con la presencia masiva de la clase media en los actos de la Sociedad Rural Argentina durante los conflictos con “el campo” en 2008 y 2009, no es mera casualidad.
6 Dice Kartun sobre El Niño Argentino en una entrevista de 2006: “El Niño Argentino es teatro político. Pero aquel [teatro de los setenta] era políticamente esperanzado. Y éste es escéptico. Sigo haciendo los mismos diagnósticos. Sigo creyendo en la necesidad de un sistema social basado en la igualdad y la justicia. Pero no veo la salida en la actividad de las estructuras partidarias. Este teatro político de hoy no habla como aquel de recetas que deben ser aplicadas para llegar a determinado resultado. Expresa nomás en forma poética una cosmovisión sobre lo que ha sido nuestra historia y sobre ciertos valores en los que se ha afirmado. Es más denuncia que anuncio. El teatro que yo practicaba en los setenta se parecía peligrosamente a una vidriera en la que yo exponía, anunciaba, de la manera más ordenada y mejor iluminada –publicitaria- mis propias ideas para que otro se tentase en comprarlas. Exponía a la venta de la forma más efectiva la posibilidad de esa receta política y de un partido. Creo que hoy mi teatro se parece más al ladrillazo contra aquella vidriera. Cascotea el shopping. Están los mismos elementos, pero como han quedado desparramados en la historia argentina después de la experiencia de las últimas tres décadas” (El Niño Argentino, Buenos Aires, Atuel, 2006, pp.168-169).
7 Kartun escribió en el programa de mano del estreno de Rápido nocturno, aire de foxtrot (1998): “Hacer cosas con palabras viejas. A eso me he dedicado con devoción en todos estos años. Como las fotos, como esos añosos objetos limados por el uso que guardan en su desgaste el ademán mismo de su hacer, tienen las palabras viejas el don de contener, eternamente congelados, a sus propios gestos. En el teatro de texto duerme el sentido de las historias, y más aun: sus sentidos, lo que se siente. Su existencia sensorial”. Ver Kartun, “Rápido nocturno, aire de foxtrot”, en su Escritos 1975>2001, Universidad de Buenos Aires, 2001, p. 123.
8 Diccionario de la Lengua Española, Real Academia Española, Buenos Aires, Espasa, 2001, tomo IV, p. 618.
9 Diccionario de la Lengua Española, ed. cit., tomo X, p. 1500.
10 Ver nota 2.
11 J. Dubatti, “Teatralidad social y teatralidad poiética”, en su Filosofía del Teatro I. Convivio, experiencia, subjetividad, Buenos Aires, Atuel, 2007, Cap. VI.
12 Diccionario de la Lengua Española, ed. cit., tomo V, p. 684.
13 ¿Hace falta aclararlo? Todo lo contrario del uso que Kartun le da a su teatro. El concepto literario de Tatana es el reverso del de Kartun.
14 Llamamos subjetividad a las formas de estar en el mundo, habitarlo y concebirlo generadas, portadas y transmitidas por los sujetos históricos, por extensión a la capacidad de producir sentido de dichos sujetos. Subjetividad es un concepto más abarcador que el de ideología, en tanto involucra o atraviesa todas las dimensiones de la vida humana porque opera como “la modelización de los comportamientos, la sensibilidad, la percepción, la memoria, las relaciones sociales, las relaciones sexuales, los fantasmas imaginarios, etc.” (Félix Guattari y Suely Rolnik, Micropolítica. Cartografías del deseo, Buenos Aires, Tinta Limón Ediciones, 2006, p. 41).

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