1. (Auto)Biografía y “drama del yo” en Strindberg: macropoéticas

“(...) porque yo también estoy empezando a sentir una inmensa necesidad de convertirme en un salvaje y crear un nuevo mundo”.

Strindberg, Carta a Paul Gauguin, 1º de febrero de 1895 (2005, p. 144)

August Strindberg (Suecia, 1849-1912) es uno de los grandes modernizadores del teatro mundial¹. Deudor inicial de las poéticas del romanticismo, adhirió con fervor a las estructuras canónicas del drama moderno y tempranamente las cuestionó desde una visión crítica y superadora. Atento lector de Henrik Ibsen –a quien consideró a la vez su maestro y su rival-, fue un ávido conocedor de los cambios escénicos en los países centrales de Europa. El teatro de Strindberg nace cargado de futuridad. Para Siegfried Melchinger, Strindberg es “el primer gran autor del drama anti-ilusionista”². Realizó aportes al simbolismo y el expresionismo y abrió una orientación para las vanguardias históricas, especialmente el surrealismo. “En él están presentes casi todos los desarrollos dramáticos vanguardistas del siglo XX”, afirman César Oliva y Francisco Torres Monreal (1990, p. 320). El iconoclasta Antonin Artaud elegirá Ensueño de Strindberg para la programación vanguardista del Théâtre Alfred Jarry en la segunda mitad de la década del veinte, y verá en Strindberg un autor complementario de su “Teatro de la Crueldad”, como afirma en El teatro y su doble (1938). “Las obras clave [de su proyección en el siglo XX] –escribe Christopher Innes- fueron Camino de Damasco (1898-1904), Comedia de sueños (1902) [también traducida Ensueño] y La sonata de los espectros (1907), aun cuando la participación subjetiva de Strindberg fuera poderosa todavía en sus tempranos dramas naturalistas” (1992, p. 38).

Señalamos en el capítulo anterior que Henrik Ibsen generó en las postrimerías del siglo XIX una apertura hacia nuevas directrices del teatro contemporáneo. En Strindberg estas formulaciones renovadoras alcanzan concreciones más radicales luego del período que el mismo autor describe como su “Inferno”, 1894-1897. Como sostienen Frederick J. Marker y Lise-Lone Marker en su libro Strindberg and Modernist Theatre (2002), el Strindberg anterior a 1897 está mucho más sujeto a las convenciones del realismo y el naturalismo, y sus grandes contribuciones modernizadoras se harán manifiestas, a partir del giro que imprime la trilogía de Camino de Damasco, con la concepción dramática y escénica de un “teatro del sueño” y un “teatro de cámara”³. Peter Szondi ubica a Ibsen, Antón Chéjov, Strindberg, Maurice Maeterlinck y Gerhart Hauptmann como los cinco responsables de la “crisis del drama” en su libro Teoría del drama moderno⁴ y otorga a Strindberg un rol singular: “Con él se inicia la dramaturgia posteriormente conocida como ‘del yo’ [Ich-Dramatik], que determinará el cuadro de la literatura dramática durante decenios. El fondo del que arranca en Strindberg es la autobiografía, tal como lo acreditan no sólo los aspectos temáticos. En su diseño de una literatura del futuro la teoría que expone del ‘drama subjetivo’ parece venir a coincidir con la teoría que traza de la novela psicológica, en tanto historial de la evolución de la propia alma”⁵. Szondi destaca una declaración de Strindberg en una entrevista realizada con motivo de la publicación del primer tomo de su autobiografía, El hijo de la criada, donde Strindberg sostiene: “Creo que la descripción completa de la vida de un individuo es más verídica y elocuente que la de una familia entera. ¿Cómo puede saberse lo que sucede en el cerebro de los demás, cómo pueden desvelarse los motivos ocultos de las acciones de otro, cómo puede saberse lo que éste o aquel hayan podido decir al franquearse en un momento determinado? Se opera, evidentemente, con suposiciones. Pero la ciencia que estudia al hombre ha sido hasta ahora poco transitada por los autores que con sus escasos conocimientos psicológicos han intentado hacer esbozos de una vida anímica que, a la postre, se mantiene oculta. Sólo se conoce una vida, la propia...” (p. 42).

Como marcan Szondi y el mismo Strindberg, en este caso la experiencia vital del autor es un dato inevitable para la comprensión de su obra. Escritura del pathos y el autoconocimiento, su teatro y su narrativa parten de la reelaboración de sus saberes existenciales, así como, recursivamente, Strindberg construye en sus libros y dramas un territorio de habitabilidad, los convierte en el acto ético⁶ que otorga sentido a una vida llena de conflictos y dificultades. Buena parte de esos problemas existenciales provienen de su inestabilidad psíquica y emocional. Recuérdese que Karl Jaspers, filósofo y psicopatólogo, dedicó un libro al dramaturgo, donde afirma: “Strindberg era un enfermo mental. Esta enfermedad mental (...) es un factor decisivo de su existencia; constituye también un factor en el desarrollo de su concepción del mundo e influye en el contenido de sus obras. Siguiendo la pista de esta influencia, se pueden conocer ciertos nexos presentes en la génesis de dicha concepción del mundo y de dichas obras”⁷. Jaspers contrasta en su estudio la “esquizofrenia” de Strindberg con el caso de Vincent Van Gogh. Philip Sandblom coincide en vincular la obra de Strindberg con su enfermedad, e incluso valora sus piezas como un mecanismo de exorcización de la locura: “La paranoia de Strindberg arroja una luz aterradora sobre sus odiadas figuras femeninas, dándoles lustre extraordinario; el dramaturgo creía que al incorporarlas a su obra podría detener su inminente locura”⁸.

Jean-Pierre Sarrazac afirma en L'Avenir du drame, que para pensar la obra teatral es indispensable pensar al autor, ya que hay una pulsión autobiográfica que une al autor con la obra, una voz más allá de la de los personajes, que permite que se abra un camino. Una voz dubitativa, velada; la voz del autor que desborda a la obra dramática. Sarrazac formula el concepto de “autor rapsoda” o autor “zurcidor”, el que provoca el esparcimiento del texto, hace oír su voz y llena el texto dramático de vacíos. La voz del autor rapsoda no es necesariamente explícita, pero interviene constantemente. Para Sarrazac es Strindberg quien inaugura este “teatro íntimo”, que siempre cuenta una sola vida, y siempre es la propia. Sarrazac desarrolla esta visión en su libro Théâtres intimes (1989).

Johan August Strindberg nace en Estocolmo el 22 de enero de 1849. Es el tercer hijo de Carl Oscar Strindberg, comerciante portuario de clase media y buen pasar, y de Ulrika Eleonora Norling, ama de llaves y amante del padre antes del casamiento. Biógrafos y analistas ponen el acento en la diferencia de clases sociales de padre y madre, así como en sus muy diferentes visiones de mundo (burgués pragmático y riguroso, él; ella imbuida de una profunda religiosidad). Hay coincidencia en periodizar su vida artística en momentos relevantes:

-Comienzos (1865-1876): Strindberg inicia sus estudios universitarios en Uppsala, se dedica primero a la medicina y luego a las letras, pero no concluye las carreras. Se emplea como maestro y preceptor en Estocolmo, donde además trabaja como periodista, profesión en la que pronto conquista un cierto renombre. Ser actor es su proyecto de juventud, y de hecho participa en roles pequeños en puestas en el Teatro Real Dramático de Estocolmo, pero cuando se presenta como aspirante a la Escuela de Actores de dicha sala no tiene suerte. Ingresa tempranamente al campo literario, con apenas veinte años. En 1870 se estrena su primera pieza, A Roma, en el Teatro Dramático. Luego recibe una beca real para continuar sus estudios. En 1872 escribe una de sus mejores obras: Maese Olof, que será estrenada diez años después. Ese mismo año comienza a pintar: se considera que su primer cuadro es La ruina del castillo Tulborn⁹. Ingresa como ayudante de bibliotecario en la Biblioteca Nacional de Estocolmo.

-Su tormentoso primer matrimonio (1877-1891): Se enamora de la aristocrática Siri von Essen, esposa del barón Wrangel. Tras el divorcio de la pareja, Siri y Strindberg se casarán en 1877. Strindberg escribe teatro para propiciar la carrera actoral de Siri, pero simultáneamente se dedica a la narrativa: en 1879 publica –a los treinta años- El salón rojo, novela consagratoria en el movimiento de renovación de las letras suecas. Realiza también un libro satírico, El nuevo reino (1882), que lo enemista con grandes figuras del ámbito intelectual de su país. De 1882 es también el trabajo de Strindberg con su amigo el artista Carl Larsson para el volumen La gente sueca, ilustrado por Larsson bajo la supervisión de Strindberg. En 1883 Strindberg parte con Siri en un viaje que durará seis años y en el que padecerán grandes privaciones: pasarán por Francia, Suiza, Alemania, Italia, Dinamarca. De 1884 es Casados, doce narraciones sobre el matrimonio burgués que le valdrán un proceso en su contra, del que saldrá exitoso. Escribe Francisco J. Uriz, traductor de Strindberg: “Aunque el proceso fue un triunfo para Strindberg, quedó marcado, para la burguesía, con un estigma de apestado del que nunca se libró totalmente. Evidentemente, también le proporcionó, en ciertos círculos, una gran popularidad, y quizá no fuese tan negativo para su carrera literaria como se ha dicho hasta ahora. Baste recordar el homenaje popular de que fue objeto, en pleno proceso, durante una representación de El viaje de Pedro el Afortunado”¹⁰. De 1886 es el relato autobiográfico El hijo de la criada y la segunda parte de Casados, otras dieciocho historias sobre el matrimonio como institución de la burguesía. Más tarde escribe una novela que será muy popular en su tierra: Gentes de Hemsö (de la que hará además una reescritura escénica). Siri sospecha de la salud mental de August y éste escribe una defensa, Alegato de un loco (1887, en francés), texto en el que por momentos parece ofrecer herramientas para avalar la suposición de su esposa. Es también el momento de escritura de tres textos dramáticos notables, que le dan un lugar de clásico insoslayable en la historia del teatro occidental: El padre, La Señorita Julia y Acreedores, 1887-1888, y de la novela El romántico campanero de Ranö. De 1887 es su correspondencia con Friedrich Nietzsche. En 1889, en Dinamarca, Strindberg intenta fundar su propia compañía dramática, el Teatro Experimental, siguiendo lineamientos del naturalismo escénico de André Antoine, pero el intento tiene corta duración. Siri encarna el rol de Julia en el estreno de la pieza de su marido en Copenhague. De 1889 data también su novela nietzscheana Por el ancho mar. En 1891 se divorcian.

-Período de Inferno (1892-1899): Separado de Siri, se radica en Alemania. La tormentosa reflexión sobre su vida amorosa con Siri marcará la escritura de sus dramas posteriores. Escribe Jesús Pardo sobre Jugar con fuego (1893): “Es posible, como indica Lamm, que haya en esta obra recuerdo del turbio y confuso preámbulo de su primer matrimonio con Siri von Essen, descrito en Alegato de un loco. El mensaje principal en ambas obras –y también en la obra corta El primer aviso- viene a ser que los celos y la inquietud ante la posibilidad de perder al ser querido son estímulos imprescindibles para el amor en el matrimonio”¹¹. En 1892 realiza su mayor producción plástica, se conservan unas treinta pinturas. Toma contacto con Edvard Munch, quien pintará un magnífico retrato de Strindberg ese mismo año. En Berlín conoce a Frida Uhl, periodista austríaca con la que se casará en 1893. Con ella viaja a Austria ese año, y saca fotografías experimentales que llama “celestografías”, que envía al astrónomo Flammarion en París para exponerlas en mayo de 1894 en la Sociedad Astronómica de Francia¹². Strindberg tiene con Uhl una hija (Kerstin), pero ya en 1894 se separan y obtienen el divorcio oficial en 1897. En 1894 se traslada a París, donde vive la etapa conocida como la “crisis de Inferno”, a la vez disolutiva y fuente de experiencias radicales, esotéricas, alquímicas, ocultistas, que guiarán la escritura de sus obras siguientes. Lee a Swedenborg, la Biblia, se interesa por el budismo. Uriz, en el estudio mencionado, afirma: “Varios elementos se dan cita en esta crisis. En primer lugar, el ambiente general de aquellos años. Tras un tiempo de profundo materialismo, hay una reacción radical y un cierto número de escritores se inclina hacia un espiritualismo extremo. (...) Junto a ello podemos citar: los fracasos matrimoniales, la exacerbada manía persecutoria y la crisis religiosa, a lo que hay que añadir su temperamento hipersensible; todo agravado por la intensa utilización de estimulantes, bebidas alcohólicas, especialmente ajenjo, y drogas, particularmente bromuro potásico”¹³. En medio de la crisis, los estrenos consagratorios en París de La Señorita Julia (por el Théâtre Libre de Antoine, 1893), Acreedores y El padre (los dos últimos con dirección de Lugné-Poe en el Théâtre de l’Oeuvre, 1894) lo colocan en una nueva posición internacional, aunque un avanzado desequilibrio mental –delirios de persecución- no le permite disfrutar el éxito. En París pinta, hace experimentos científicos y químicos (le generarán eczemas en las manos y será hospitalizado por ello en 1895) y escribe el ensayo “Las nuevas artes o el azar en la producción artística” (Revue des Revues). En 1895 Paul Gauguin lo invita a escribir el prefacio del catálogo para la subasta de sus cuadros; Strindberg declina el pedido en una magnífica carta y Gauguin le solicita permiso para publicarla en el catálogo¹⁴. Entre 1897-1899 reelabora la experiencia de los años de esta crisis en dos obras maestras: la narración de base autobiográfica Inferno (escrita en francés y recientemente reeditada en español¹⁵), que será intertexto fundante del Informe sobre ciegos de Ernesto Sábato¹⁶; la primera parte de la trilogía teatral Camino de Damasco, inicio de una nueva concepción estética y espiritual del hecho escénico¹⁷.

-Período de Suecia (1899-1912): En 1899 Strindberg regresa definitivamente a Estocolmo, donde en el marco de su cumpleaños número cincuenta se repone Maese Olof con éxito. En 1901 se casa con una actriz de 24 años, la noruega Harriet Bosse, a quien conoce en los ensayos de Camino de Damasco y de quien se divorcia seis años después. En 1900 escribe La danza macabra, nuevamente sobre el tema del matrimonio. Los años de la primera década del siglo XX encuentran a Strindberg en plena producción: teatro de cámara, narrativa, periodismo. Funda en 1907 con August Falck el Intima Teatern, donde estrena algunas de sus obras. Muere, víctima de cáncer en el estómago, el 14 de mayo de 1912.

Melchinger propone el siguiente ordenamiento del teatro de Strindberg en su trayecto histórico (1959, pp. 284-286):

I. Dramas primerizos: A Roma (1870), Maese Olof (1871, reescrito en 1878), El misterio de la gilda (1879), El viaje de Pedro el Afortunado (1882, pieza fantástica), La esposa del caballero Bengt (1882, drama histórico), Merodeadores (1886), reelaborada con el título Los camaradas (1888, primer influjo del naturalismo de Emile Zola y del director André Antoine y primer obra centrada en el tema de la lucha de sexos).

II. El nuevo estilo: El padre (1887), La Señorita Julia (1888), Acreedores (1888-1890). (Aunque no las menciona, corresponden también a este momento El vínculo (1893), Jugar con fuego (1893), Crímenes y crímenes (1899) y las obras cortas Paria, Simún, La más fuerte, Debe y haber, El primer aviso, Ante la muerte, Amor de madre). Naturalismo y reducción del número de personajes, concentración de la temática en torno de lo psicológico, con la erótica como núcleo. Melchinger ubica en este mismo momento el drama alegórico La llave del reino celestial (1890).

III. El giro anti-ilusionista: Camino de Damasco (I y II, 1898), Embriaguez (1899), las piezas históricas La leyenda de Folkunger (1899), Gustaf Vasa (1899), Erico XIV (1899), Gustavo Adolfo (1900), Engelbrecht (1901), Carlos XII (1902), La reina Cristina (1903), Gustaf III (1903).

IV. Las primeras piezas del teatro de estaciones: Adviento (1898), San Juan (1900), Pascua (1900), las piezas fantásticas La real prometida (1901), Blanco de cisne (1901) y la pieza de tema conyugal La danza macabra [o La danza de la muerte] (1900).

V. Culminación de la fase del teatro de estaciones: Comedia de sueños [Ensueño] (1901), nuevas piezas históricas: El ruiseñor de Wittenberg (1903), y tercera parte de Camino de Damasco (1904).

VI. Obras tardías: piezas de cámara: Relámpagos [Tormenta] (1907), El solar quemado (1908), La sonata de los espectros (1908), El pelícano (1908). Piezas históricas tardías: El último caballero (1908), El Jarl (o El Conde) (1908), El intendente real (1909). Último drama: La gran carretera (1909).

La posición de Robert Brustein en materia de periodización del teatro “maduro” de Strindberg es más sintética (y menos rigurosa en términos de poética). Clasifica la producción en dos grandes grupos: “Las obras maduras de Strindberg se ubican en dos períodos bien definidos, separados por la crisis del Inferno, noche oscura del alma que duró cinco o seis años, durante los cuales Strindberg no escribió ninguna obra dramática”¹⁸. El primer período corresponde a los años 1884-1892, a él pertenecen Camaradas, El padre, La Señorita Julia, Acreedores y las piezas cortas y está signado por un tema obsesivo, “la batalla entre el hombre y la mujer”, y por una poética recurrente, el naturalismo. Sin embargo, dice Brustein, se advierte “un conjunto de elementos no naturalistas, en especial la no disimulada predilección del autor por los personajes masculinos y por la posición varonil”¹⁹. La “segunda etapa de su carrera” corresponde según Brustein a los años 1898-1909 y en ella se manifiesta una “conversión” religiosa, espiritual, por la que “Strindberg se muestra inclinado a considerar las relaciones entre los sexos como una lucha, pero está mucho más dispuesto a ver esta lucha desde el punto de vista de la mujer”²⁰.

Consideramos que la dramaturgia de Strindberg puede agruparse en cuatro macropoéticas (no nos referimos a períodos ni a épocas, sino a conjuntos textuales con rasgos poéticos semejantes), de acuerdo a los textos incluidos en su Théâtre Complet (edición francesa, 1982-1986, seis tomos):

I. Piezas bajo la concepción de teatro del romanticismo: El librepensador (1869), Hermione (1870), A Roma (1870), El foragido (1871), Maese Olof (1871-1878), En el año cuarenta y ocho (1876), El misterio de la gilda (o en otra traducción, El secreto del gremio, 1879), El viaje de Pedro el Afortunado (1882), La esposa del caballero Bengt (1882), Gente de Hemsö (“comedia popular” estrenada en 1889, reescritura escénica de su novela homónima).

II. Investigación en las estructuras del drama moderno (versiones canónica, ampliada y fusionada): Merodeadores (1886), Camaradas (1888), El padre (1887), La Señorita Julia (1888), Acreedores (1888-1890), El vínculo (1893), Jugar con fuego (1893), Crímenes y crímenes (1899), las obras cortas Paria, Simún, La más fuerte, Debe y haber, El primer aviso, Ante la muerte y Amor de madre, y la pieza extensa La danza macabra (1900).

III. Investigación en las estructuras del simbolismo y el expresionismo: La llave del reino celestial (1890), Camino de Damasco (I y II, 1898; III, 1904), Embriaguez (1899), Adviento (1898), San Juan (1900), El martes de Carnaval de Polichinela, Pascua (1900), las piezas fantásticas La real prometida (1901), Blanco de cisne (1901), Comedia de sueños [Ensueño] (1901), Relámpagos [Tormenta] (1907), El solar quemado (1908), La sonata de los espectros (1908), La isla de los muertos (1903), El pelícano (1908).

IV. Reconsideración superadora de las estructuras del romanticismo desde los nuevos aprendizajes del drama moderno, el simbolismo y el expresionismo, en una suerte de intento de síntesis de ese saberes y regreso a su primera poética: La leyenda de Folkunger (1899), Gustaf Vasa (1899), Erico XIV (1899), Gustavo Adolfo (1900), Engelbrecht (1901), Carlos XII (1902), La reina Cristina (1903), Gustaf III (1903), El holandés (1903), El ruiseñor de Wittenberg (1903), El último caballero (1908), El Jarl (o El Conde) (1908), Las babuchas de Abou Kassem (1909), El guante negro (1909), El intendente real (1909), La gran carretera (1909).

2. Experimentación y una apropiación cada vez más subjetiva del drama moderno (1886-1900)

“En lo tocante a la técnica de composición, he suprimido, experimentalmente, la división en actos (...) Mi aspiración es llegar a conseguir, más adelante, un público tan bien educado que pueda asistir a un espectáculo teatral, en un acto, que dure toda una tarde. Pero esto exige investigaciones y estudios previos”

Strindberg, “Prólogo” a La Señorita Julia (1982, p. 99-100)

Por razones de espacio y de concentración en el tema de esta Primera Parte, nos dedicaremos a la segunda macropoética²¹. Según Brustein “no hay dudas de que en el primer período [según su periodización citada, 1884-1892: a él corresponden Camaradas, El padre, La Señorita Julia, Acreedores y las piezas cortas] Strindberg se considera a sí mismo un naturalista, no sólo en su obra dramática, sino también en su labor científica y metafísica. Habiendo abandonado la religión de su juventud, se ha convertido en un librepensador, muy inclinado hacia el ateísmo, y habiendo adoptado el darwinismo, muestra una tendencia a concebir sus personajes en términos de la supervivencia del más apto, la selección natural, la herencia y el medio ambiente. El enfoque relativista de Buckle sobre la historia lo indujo a dudar de todo valor absoluto, y su interés por la ciencia empírica lo llevó no sólo a experimentar con las cualidades químicas de la materia sino también a considerar a los seres humanos como simples objetos de la curiosidad científica, que han de ser examinados sin piedad o sentimientos”²².

Podemos coincidir con Brustein; es evidente que hacia 1886 Strindberg tenía pleno conocimiento de los planteos del naturalismo y había estudiado en detenimiento la estructura del drama moderno, como se desprende de su primera pieza de esta modalidad, Merodeadores. En la carta a Paul Gauguin de 1895 destaca que su primer contacto con la obra de Zola fue en su viaje a Francia en 1876: “El nombre de Zola no había sido aún oído en los círculos artísticos de Suecia, porque L’Assommoir no había sido publicada” (2005, p. 142). Esos saberes se deducen tanto de su práctica creadora (las poéticas implícitas) en las obras de la segunda macropoética, como de las afirmaciones y la enciclopedia presente en su ensayística (poéticas explícitas) sobre teatro y arte. Llama a La Señorita Julia “tragedia naturalista” y escribe para esta pieza un prólogo que resulta un metatexto clave al respecto²³.

En el “Prólogo” a La Señorita Julia Strindberg se reconoce “moderno”, es consciente de que su teatro cumple una función “modernizadora” y sabe que el pulso que rige el espíritu moderno es la conciencia crítica y superadora del pasado inmediato y de lo aún consagrado en el presente. Apuesta a un teatro del futuro y –como en el epígrafe arriba- expresa la necesidad de experimentar, investigar, estudiar nuevas resoluciones teatrales²⁴. Reconoce además su voluntad de encontrar en la ciencia un fundamento riguroso para la comprensión del mundo y defiende que sus personajes hablen de Darwin: “A aquellos que encuentran equivocado que en los dramas modernos dejemos hablar a los personajes de darwinismo (...) quiero recordarles (...) que el 'darwinismo' ha existido en todos los tiempos” (1982, p. 93-94).

Ya en los noventa, en otro metatexto, “Sobre el drama moderno y el teatro moderno” (artículo publicado por la revista Primer Acto bajo el título “La nueva fórmula”), Strindberg analiza la evolución de las estructuras del drama moderno, expone los fundamentos del teatro naturalista y su puesta en escena y propone una orientación para superar esa estructura: “¿No es posible una emancipación del arte, un renacimiento, una liberación de las terribles reglas que están empezando a hacer desgraciada a la gente, las cuales quieren convertir al teatro en un foro político, una escuela dominical o una iglesia? ¡Quizá! Podemos tener un teatro donde uno pueda estremecerse ante lo más horrible y reír ante lo ridículo: donde uno pueda verlo todo y no ofenderse si ve lo que está escondido tras los velos teológicos y estéticos; donde se rompan las leyes de los convencionalismos. ¡Podemos tener un teatro donde uno tenga libertad para todo, excepto libertad para carecer de talento, ser hipócrita o ser tonto! ¡Y si no tuviéramos tal teatro, probablemente procuraríamos hacerlo nacer de cualquier forma!” (1963, p. 19).

Si se confrontan ambos metatextos, se advierte una progresión –resultado de esa búsqueda experimental- que va de la primera fascinación por las estructuras mimético-discursivo-expositivas del drama moderno canónico a la ampliación y el cuestionamiento de dichas formas. También se advierte una progresión interna en las poéticas implícitas de los textos de su segunda macropoética entre 1886 y 1900. Dicha progresión permite establecer diferencias internas en la macropoética. Strindberg se permite investigar en las estructuras del drama moderno hasta su máximo rendimiento y a medida que va tomando conciencia de sus límites, busca nuevas posibilidades modernizadoras.

Si en Merodeadores (1886, más tarde Camaradas, 1888), sigue la estructura del drama moderno lo más cerca que puede de la versión canónica, en los noventa evidencia la necesidad de “liberar” el teatro de las nuevas ataduras. Lo consigue a través de tres modalidades:

a) La búsqueda de nuevas resoluciones para el drama moderno canónico, a partir de las estructuras de teatro breve (Paria, Simún, La más fuerte, Debe y haber, El primer aviso, Ante la muerte, Amor de madre) o de una leve estilización de sus convenciones (piénsese, por ejemplo, en el silencio de una de las mujeres y el “monodiálogo” en La más fuerte)²⁵.

b) La configuración de una temprana versión ampliada a través de la incorporación de convenciones procedentes de otras poéticas (El padre, La Señorita Julia, Jugar con fuego).

c) La concreción de una versión fusionada del drama moderno con el primer expresionismo a partir de la progresiva subjetivización de la concepción de teatro y el consecuente alejamiento de la objetividad cientificista (Crímenes y crímenes, La danza macabra).

Strindberg se va permitiendo cada vez más acentuadamente una apropiación subjetiva del drama moderno (estudiaremos enseguida el caso de La Señorita Julia). Ya hemos señalado que para Innes hay “una participación subjetiva de Strindberg poderosa” incluso en sus “dramas naturalistas”²⁶. Peter Szondi lo considera un precursor de la “dramaturgia del yo” y estudia su “drama subjetivo”²⁷. Brustein reconoce “un conjunto de elementos no naturalistas, en especial la no disimulada predilección del autor por los personajes masculinos y por la posición varonil”²⁸. Jaspers establece un vínculo entre enfermedad, visión de mundo y poética teatral (2003). La subjetividad strindberguiana va tomando cada vez más el lugar de la objetividad, y en consecuencia reclamará para la comprensión de su poética y su concepción de teatro otra base epistemológica, la subjetivista²⁹, ya no la objetivista del drama moderno. Para observar el pasaje de la versión ampliada del drama moderno (protoexpresionista) a la fusionada (fusión de drama moderno y expresionismo), resulta revelador observar el avance de la matriz subjetivista en La danza macabra (1900), respecto de El padre.

Pero además las estructuras del drama moderno están presentes, ya como intertexto (algunos de sus procedimientos preservados) en otra poética, o como reversión de la poética en una nueva poética alternativa, el drama anti-ilusionista, el “drama de ensueño” o el “drama de cámara” (por ejemplo, Camino de Damasco, Ensueño, Sonata de espectros). En esta nueva poética se advierten una deliberada toma de distancia respecto del drama mimético realista, discursivo y expositivo, así como la violencia que Strindberg opera sobre sus convenciones. Frederick J. Marker y Lise-Lone Marker (2002) afirman que, tras recorrer los territorios del realismo hasta sus fronteras, y gracias a esos saberes adquiridos, Strindberg saldrá de esta experiencia con la decisión de abrirse hacia una nueva concepción, un “teatro del sueño” y un “teatro de cámara”. La observación natural y social, que originalmente le interesaba como fuente de materias y temas, le valdrá a partir de los noventa como provisión de formas y procedimientos de creación: “El arte que vendrá [consiste] no tanto en imitar a la naturaleza, sino especialmente en imitar la forma de crear de la naturaleza”, señaló en 1894 en su artículo “New arts! or The role of chance in artistic production” (2005, p. 135).

La segunda macropoética se extiende hasta 1900, es decir que incluso durante el período de Inferno, en los años noventa, Strindberg continúa su indagación en las estructuras del drama moderno. Recién las abandonará casi definitivamente en la etapa de reinstalación en Suecia. En el drama moderno Crímenes y crímenes (1899) reelabora la experiencia de Inferno. Esta pieza se origina en la reelaboración de hechos reales, pero –como recuerda Jesús Pardo- Strindberg escribió que “en el último acto hay elementos swedenborguianos: el infierno déjà en este mundo, y el héroe, el que tira de los hilos de la trama, es el Invisible”. Pardo reflexiona: “El primer título de esta obra era Culpable e inocente, aludiendo a que Maurice [el protagonista de Crímenes y crímenes], aunque inocente de lo que se le acusaba, se consideraba culpable en virtud de sus deseos de que muriese su hija. Strindberg mismo, en París, había realizado ciertos actos mágicos con el retrato de su hija, a fin de provocar en ella una enfermedad leve que indujera a la madre, separada de él, a llamarle a su lado, en Austria. Por aquella misma época, Strindberg se enamoró de una escultora inglesa. El encuentro con la mujer enlutada en Montparnasse es también real, y, en un principio, Strindberg había pensado servirse de una escena semejante también para el final de la obra. El éxito teatral de Maurice es el estreno de El padre en el Théâtre de l’Oeuvre en 1894. En los dos primeros actos se nota la influencia de Ibsen” (en Strindberg, 1983, p. 51-52).

En suma, cuando recurre al drama moderno, Strindberg lo hace cada vez más desde una visión de la realidad humana, social y sexual muy personalizada, es decir, pone las estructuras objetivistas de la poética al servicio de su visión subjetiva. De alguna manera lo explicita cuando en la carta a Paul Gauguin (18 de febrero de 1895) afirma que “[Emile] Zola ha declarado que el arte es un fragmento de la naturaleza visto a través de un temperamento”³⁰, es decir, en el caso strindberguiano, a través de una determinada subjetividad, la propia, que opera como constructora de una determinada concepción de mundo. Las tesis de los dramas de Strindberg –por ejemplo aquellas vinculadas al matrimonio, la “guerra de sexos” y la “guerra de cerebros”- están constituidas desde su peculiar visión. Comprender la relación de Strindberg con las estructuras del drama moderno implica reconocer, aceptar la peculiaridad de su cosmovisión. Según esta lectura, Strindberg se valdría del drama moderno más para la expresión de su mundo interno –sus obsesiones, su visión subjetiva- que para el registro cientificista, imparcial de la observación social o la ilustración dramática de verdades sustentadas con un método objetivo y riguroso. Sus cartas y anotaciones informan sobre los pensadores que orientan su mirada sobre lo real. Strindberg se apropia a su manera del pensamiento de Darwin, Schopenhauer y Nietzsche, entre otros. La filosofía de este último es una clave fundamental para la comprensión del universo de Strindberg, pero de un modo sui generis. Basta con observar cómo expresa Strindberg su relación con las fuentes científicas y filosóficas: “Mi espíritu ha recibido en su útero un tremendo derrame de semen de Friedrich Nietzsche, de modo que me siento lleno como una perra preñada. Nietzsche fue mi marido”³¹.

En este sentido recurrir a la obra no teatral de Strindberg ilumina intratextualmente sus piezas dramáticas. Alegato de un loco evidencia la temprana marca subjetivista de El padre, cuando Strindberg recurre a algunas metáforas: “A veces, ella me mira triunfadora, a veces pone los ojos dulces, conmovida por la súbita ternura que asalta al verdugo delante de la víctima. Es como la araña madre que ha devorado a su esposo después de haber sido fecundada por él”.

Lo que parece haber guiado en sus búsquedas a Strindberg no es tanto la “fidelidad” o constancia en la poética del drama moderno, sino el sentido de contemporaneidad y de adecuación a su propio temperamento, a su desbordante subjetividad. Incluso en las prácticas del drama moderno, Strindberg nunca abandona de alguna manera el subjetivismo del que lo ha impregnado su formación en el romanticismo. Una afirmación al respecto regresa una y otra vez en sus textos, destacada por Frederick J. Marker y Lise-Lone Marker: “Es imposible establecer reglas para el arte teatral, pero éste [el teatro] debe ser contemporáneo”³². Los investigadores agregan al axioma de Strindberg: “Casi desde el comienzo, su arte se convirtió en una búsqueda incansable de nuevas formas capaces de responder a las cambiantes demandas de la conciencia de su tiempo, vistas desde su único y personal punto de vista. Tanto como escritor, como teórico, Strindberg estuvo en contacto con las nuevas direcciones y desarrollos del teatro y el drama, preparado tanto para absorber como para reformarlos a su manera. Como el rebelde revoltoso y el iconoclasta social, [Strindberg] fue un ardiente defensor dela necesaria revitalización del teatro de fines de los noventa. Strindberg estaba convencido de que esto podía ser logrado mediante la redefinición de la naturaleza de la experiencia teatral misma”³³.

Es importante señalar que la progresiva subjetivización debe ponerse en relación con la matriz romántica de la primera macropoética de Strindberg. Robert Brustein pone el acento en la constante presencia del romanticismo en la obra de Strindberg, quien fue “el más ferviente de los románticos, haciendo escasas concesiones al mundo que estaba más allá de su imaginación”³⁴.

3. La micropoética de La Señorita Julia (1888): más realismo y subjetivización

“JUAN: ¿Usted no ha querido nunca a su padre, Señorita Julia?

LA SEÑORITA: ¡Sí, con todo mi corazón! ¡Pero también he debido de odiarlo mucho! ¡He tenido que hacerlo sin darme cuenta! ¡Pero fue él quien me educó en el desprecio a mi propio sexo, el que hizo de mí un híbrido de hombre y mujer! ¿Quién tiene la culpa de lo que ha pasado? ¿Mi padre? ¿Mi madre? ¿Yo? ¡Pero si yo ni siquiera tengo un ‘yo’ propio!”

Strindberg, La Señorita Julia (1982, p. 150).

La Señorita Julia fue escrita por Strindberg en el verano de 1888, en Dinamarca. La propuesta de edición de la pieza fue rechazada por el editor sueco Karl Otto Bonnier. La obra llegó a ser libro gracias al editor Joseph Seligmann, previa censura de pasajes del texto dramático y del prólogo, el 23 de noviembre de 1888. Dichosamente, la versión original de ambos textos fue posteriormente rescatada en nuevas ediciones (en castellano, Strindberg 1982 y 2008). El estreno debió evitar la persecución de la censura y no se realizó en las mejores condiciones. Strindberg estrenó La Señorita Julia como programa de su Teatro Experimental, al frente de la dirección, el 14 de marzo de 1889, en Copenhague, ante un público limitado (unos 150 espectadores), en la sala de la Unión de Estudiantes Universitarios.

La micropoética de La Señorita Julia (1888) evidencia su relación con la estructura mimético-discursiva-expositiva del drama moderno. Tanto en la pieza como en el “Prólogo” se advierte la voluntad de respetar la ilusión de contigüidad entre mundo poético y régimen empírico, de articular el drama al servicio de la exposición de una tesis y de valerse conscientemente de los procedimientos de la poética realista. El “Prólogo” resulta especialmente valioso porque incluye las observaciones de Strindberg para la puesta en escena ideal de su pieza, desde el lugar de un dramaturgo-director. Esta poética explícita es ciertamente, a la vez, un metatexto de dramaturgia y de dirección e incluye observaciones sobre la formación de los espectadores para un teatro futuro.

En el “Prólogo” Strindberg expresa que el origen de la fábula de La Señorita Julia remite a un hecho real: “Al recoger este tema de la vida misma, tal como me lo contaron hace unos años, cuando el suceso me impresionó profundamente, pensé que era un buen material para una tragedia” (1982, p. 90) y acentúa así el realismo genético³⁵, el fenómeno de recursividad entre vida y teatro y el estatuto de observador del dramaturgo de acuerdo a la concepción de teatro objetivista. Para Strindberg su dramaturgia tiene la capacidad de mostrar la vida tal como es, en su dimensión más descarnada: “Quizá llegue una época en la que alcancemos un punto de desarrollo, en que seamos ya tan ilustrados, que podamos contemplar con indiferencia el brutal, cínico y despiadado espectáculo que nos ofrece la vida” (1982, p. 90).

En la poética de La Señorita Julia se verifican los procedimientos del drama moderno en cada nivel de realismo:

a) realismo sensorial: escena y extraescena -en este caso el espacio no es urbano, sino rural: la cocina de una casa condal, rodeada de vegetación y animales- funcionan de manera realista canónica, por ilusión de contigüidad con la percepción sensorial del régimen de experiencia. Voluntad de uso de escenografía tridimensional, deseada anulación de telones pintados, uso de accesorios reales y componentes de realismo ingenuo (fuego, plato de comida oloroso servido en escena), proliferación de detalles superfluos, minuciosa ilusión de correlación entre la cocina y la naturaleza exterior y otros recursos del “efecto de real” (Barthes) aparecen detallados en las didascalias de la pieza.

b) realismo narrativo: las relaciones entre escena presentificadora, relato (del pasado, de sueños) y elipsis; la linealidad progresiva (presentación-nudo-desenlace), el encuentro personal y la gradación de conflictos; la alternancia de secuencias sintácticas con acción y sin acción, la causalidad explícita e implícita, el cronotopo realista, la oposición de caracteres. Resultan especialmente destacables el uso de la elipsis (la obscenidad de la escena sexual en el cuarto y del suicidio de Julia); la gradación de conflictos a partir de una única situación (un solo acto) que se desarrolla en tres momentos: 1. descenso de des-individuación y destipificación; 2. acto sexual (en extraescena); 3. re-ascenso imposible de re-individuación y re-tipificación, con el consecuente (imaginado) suicidio de Julia en elipsis; el cronotopo realista, pero atravesado por las energías naturales del campo y el solsticio de verano (noche de San Juan)³⁶; la ubicación estratégica de los encuentros personales. La dramaticidad se presenta estable, sin fisuras del carácter representativo-ficcional (no cae ni se fragmenta la ilusión dramática, hay cohesión y unidad de la representación).

c) realismo referencial: Strindberg establece un enlace sin obstáculos con la sociedad contemporánea, pero con una variación importante respecto de Ibsen: focaliza la sociabilidad del mundo rural, la nobleza y sus criados (ya no la burguesía ibseniana), así como la remisión a un sustrato arcaico, arquetípico que conecta con las fuerzas vegetativas, tectónicas de la naturaleza. Los personajes son referenciales para la identificación social (en su doble dimensión de tipos e individuos), se establece un acuerdo metonímico entre personaje–medio–espacio. La entidad psíquica del personaje responde a su pertenencia social, su pasado, sus motivaciones. Los acontecimientos y el funcionamiento de mundo dramático responden a las reglas de lo normal y lo posible en el mundo empírico, no plantean contraste con el régimen de experiencia.

d). realismo lingüístico: Strindberg propone para sus personajes una lengua que mimetiza la lengua natural de acuerdo a la observación empírica. Los personajes hablan en prosa, con un alto caudal lingüístico (que evidencia la confianza moderna en la palabra como medio de expresión y comunicación). Es destacable cómo Strindberg se vale de la lengua para expresar la psicología y la pertenencia social de los personajes, por ejemplo, como herramienta de visibilidad del ascenso o descenso social (especialmente en Juan).

e) realismo semántico: Strindberg articula una tesis como predicación relevante sobre el mundo social, resultado del examen de lo social (observación), para generar recursividad (ratificar, modificar el estado social). Dicha tesis posee deliberadamente un fundamento naturalista, es decir, se basa en la voluntad de ilusión de cientificismo que, como veremos enseguida, deviene en protoexpresionismo por la singular apropiación subjetiva de esa tesis. Se recurre al personaje delegado: cumplen dicha función Juan y Julia, para la comprensión totalizante del mundo; Cristina, para la comprensión de la lógica de mundo de su clase. La cohesión semántica se obtiene a partir de las imágenes de los vegetales y los animales, y especialmente con el recurso al relato de los sueños de descenso y ascenso social.

e) realismo voluntario: para aceptar la convención realista, Strindberg reclama al espectador que avale su manera de comprender el funcionamiento del mundo (el orden arcaico como espesor de la empiria, la diferencia jerárquica entre hombres y mujeres, las tensiones sociales y las figuras de ascenso y descenso de clase, la concepción de las clases como “especies”). Recuérdese que la crítica rechazó la pieza en el momento de la edición del texto y que se interfirió oficialmente su representación. A diferencia de lo sucedido con Una casa de muñecas, la pieza de Strindberg recién consiguió aprobación internacional con el estreno en 1893 en París en el Théâtre Libre de André Antoine³⁷.

Pero además en la poética explícita del “Prólogo” se advierte la voluntad de Strindberg de ser más cabalmente realista, de lograr un realismo más realista, de profundizar la observación de la realidad en sí misma para generar en la escena una ilusión verista que aparte el teatro de todo falso convencionalismo teatral, de toda remanencia de idealización y de toda concesión a una abstracción a priori de la experiencia de la realidad. Strindberg afirma que muchas veces se cree ver la realidad y en cambio se responde a preconceptos morales e idealizaciones que la realidad desmiente con los hechos, hace falta volver a ver la realidad tal como se manifiesta y convertir el teatro en una herramienta de esa contacto develador: “La vida no es tan matemáticamente idiota como para que sólo los grandes se coman a los pequeños, sino que también ocurre, con la misma frecuencia, que la abeja mate al león o que, al menos, lo enloquezca” (p. 91).

En el “Prólogo” Strindberg expresa una y otra vez su preocupación por lograr efectivamente la ilusión realista; piensa permanentemente en el pacto con el espectador y asegura que para conseguir el pacto de realismo y mantenerlo debe ser un “autor-hipnotizador” del público (p. 99). Se advierte en sus palabras una concepción moderna de homogeneidad de estilo, según la que el realismo no debe admitir fracturas ni hacer concesiones al teatro del pasado y eso se logra optimizando la tensión (en términos de Villanueva) entre realismo genético y realismo formal, entre observación/documentación de la realidad y especificidad poética de las resoluciones dramáticas y escénicas. También es indispensable para Strindberg formar al público (realismo intencional).

El realismo naturalista, sostiene el autor, abre nuevos caminos al teatro futuro, por eso debe resistir los embates y la inercia de los modelos anteriores de teatro todavía muy enraizados y vigentes. Las observaciones de Strindberg evidencian su lucha contra el idealismo romántico y la exageración maniquea del melodrama, contra la centralidad autorreferente del capocómico y la vedette, contra el teatralismo artificioso del teatro musical y el teatro cómico popular. También apuntan a la necesidad de generar una renovación edilicia y escenotécnica en las salas escandinavas, atrasadas en los avances de fin de siglo respecto de las salas de París, Londres y Berlín.

En su “Prólogo” Strindberg ataca los vicios de las formas adquiridas en la puesta en escena, la actuación y los hábitos del público, pero también es consciente de que la renovación es radical es imposible, el cambio exige un camino lento: “Nada, pues, de revoluciones, sino simplemente ligeros cambios, ya que convertir el escenario en una habitación a la que se le ha quitado la cuarta pared y en la que algunos muebles están de espaldas al público parece, por el momento, demasiado molesto” (p. 103). Strindberg sabe que no escribe en el presente, sino en el futuro: “Mientras esperamos la llegada de ese teatro [que dé cabida a las nuevas dramaturgia, puesta en escena y actuación, al nuevo público], escribiremos para el cajón de nuestro escritorio e iremos preparando de esa manera el repertorio futuro” (p. 104).

Veamos en detalle las observaciones de Strindberg en el “Prólogo”, que iluminan su atenta observación de los problemas de realismo genético, formal e intencional e implican una crítica a las limitaciones del realismo teatral vigentes hacia 1888 (aún fuertemente sometido a las convenciones del teatro del pasado):

1. La historia de La Señorita Julia, basada en un hecho real, posee cierta “excepcionalidad”, pero es cabalmente representativa de lo normal y lo posible en la observación de la realidad, desenmascara la brutalidad y la violencia de la vida y encierra una enseñanza: “He elegido para esta obra un caso excepcional, pero instructivo; en dos palabras, una excepción, pero una gran excepción que confirma la regla, lo cual va a molestar a todos los que aman lo banal” (p. 91). No interesa por su truculencia o fealdad escabrosa, sino por su carácter representativo del funcionamiento del mundo.

2. Los acontecimientos reales nunca son monocausales y responden a una multiplicidad que no puede ser reducida a esquema abstracto ni idealizante (a “filosofía”, retomando las palabras de Zola sobre Dumas h.). Ninguna situación o personaje, en consecuencia, deben ser manipulados racionalmente, en forma unidireccional, como entelequias de mera exposición de una tesis: “En la vida real, un acontecimiento -¡esto es, relativamente, un descubrimiento! – es, generalmente, el resultado de una serie de motivos más o menos profundos” (p. 91); “He motivado el trágico destino de la Señorita Julia con un buen número de circunstancias: el carácter de la madre; la educación equivocada que le da su padre; su propia manera de ser y la influencia del novio en un cerebro débil y degenerado. Hay además, otros motivos más próximos: el ambiente festivo de la noche de San Juan; la ausencia del padre; su indisposición mensual; sus ocupaciones con los animales; la excitación del baile; el crepúsculo vespertino; la fuerte influencia afrodisíaca de las flores; y finalmente la casualidad, que lleva a la pareja a una habitación solitaria, amén del atrevimiento del hombre excitado. No he procedido, pues, de una manera exclusivamente fisiológica, ni tampoco psicológica. No le he echado la culpa únicamente a la herencia materna, ni tampoco a la indisposición mensual, ni a la inmoralidad. Tampoco me he dedicado a predicar moral (...) ¡Quiero jactarme de estar al día al utilizar esta multiplicidad de motivos!”(p. 92).

3. Este realismo de la multiplicidad impone un nuevo concepto de personaje, liberado de la antigua noción de “carácter”: “He pintado mis personajes, en cierto modo, `sin carácter’” (p. 92). Según Strindberg en el teatro del pasado se entendía por carácter “el rasgo dominante del complejo anímico” (p. 92) o el tipo invariable, definitivo, que respondía a la idealización aristotélica, la entelequia racionalista y el maniqueísmo, presente “hasta en el gran Molière” (p. 93). Este concepto de carácter, afirma Strindberg, “debería ser impugnado por los científicos que conocen la riqueza y la complejidad del alma humana y saben que el ‘vicio’ tiene un reverso que se parece muchísimo a la virtud” (p. 93). En realidad el teatro de Strindberg no abandona el concepto de carácter, sino que lo redefine desde una visión moderna: “Mis personajes son caracteres modernos que viven en una época más vertiginosamente histérica que, al menos, la precedente. [Por eso] los he dibujado vacilantes, desgarrados, con una mezcla de lo nuevo y lo viejo” (p. 93); “El alma de mis personajes (su carácter) es un conglomerado de civilizaciones pasadas y actuales, de retazos de libros y periódicos, trozos de gente, jirones de vestidos de fiesta convertidos ya en harapos, de la misma manera que está formada el alma” (p. 94). Percepción de multiplicidad, de fragmentación y complejidad, de desdelimitación, como grandes potencialidades para el camino del nuevo drama.

4. El efecto de abstracción sólo es aceptable en la composición cuando la abstracción es verificable, por la observación, en la vida misma. Refiriéndose a Cristina, Strindberg afirma: “Me interesaba presentar personas normales, de todos los días, tal como suelen ser los médicos y los curas rurales. Y si alguno de mis personajes secundarios puede parecer abstracto al público, depende de que las personas normales resultan, en cierto modo, abstractas en el ejercicio de su profesión, es decir, carecen de individualidad y son vistas solamente en uno de sus aspectos” (p. 98).

5. El diálogo debe ser compuesto de acuerdo a la verosimilización realista, evitando las concesiones a las fórmulas teatrales del pasado y las resoluciones toscas del mismo realismo: “En lo que respecta al diálogo, he roto un poco con la tradición al no pintar a mis personajes como catequistas que hacen preguntas estúpidas para provocar una brillante réplica. He intentado eludir el modelo de diálogo francés con su construcción simétrica, matemática, y para ello he dejado que las mentes trabajasen de una manera irregular, tal como ocurre en la realidad, donde, en una conversación, nunca se llega a agotar un tema, sino que cada uno de los cerebros actúa como una rueda dentada en la que el otro se engrana a la buena de Dios. Por eso el diálogo anda sin rumbo, se provee en las primeras escenas de un abundante material que luego se elabora, se trabaja, se repite, se amplía y se desarrolla de la misma manera que el tema en una composición musical” (pp. 98-99).

6. La estructura de la intriga y la gradación de conflictos deben favorecer la percepción de un proceso psicológico, de allí la reducción de la intriga a dos personajes principales: “He creído observar que a los hombres de nuestro tiempo lo que más les interesa es el proceso psicológico de la acción y que nuestras almas inquisitivas no se satisfacen con ver que algo pasa, sino que exigen saber cómo pasa. Queremos ver los hilos, la maquinaria, escudriñar el cajón de doble fondo, tocar el anillo mágico para encontrar la juntura, mirar las cartas para ver cómo están marcadas” (p. 99).

7. La supresión de la división en actos y el trabajo con la “forma concentrada” (la duración no excede la hora y media) garantiza el mantenimiento de la ilusión dramática realista en el estado actual de las competencias –débiles- del público: “En lo tocante a la técnica de composición, he suprimido, experimentalmente, la división en actos. Y es porque he llegado a la conclusión de que los entreactos perturban nuestra decreciente capacidad de ilusión” (p. 99). La forma concentrada se complementa con “procedimientos artísticos” (Strindberg destaca en La Señorita Julia tres: el monólogo, la pantomima, el ballet) que permiten “proporcionar un descanso al público y a los actores, sin permitir a los espectadores abandonar la ilusión” (p. 100); se trata de “recursos dramáticos, utilizados originariamente en la tragedia griega” (p. 100), pero Strindberg reflexiona en cómo los ha adaptado al efecto de real moderno.

8. Según Strindberg el teatro naturalista puede valerse de los monólogos³⁸ a través de su verosimilización dentro de la convención realista: “En la actualidad nuestros realistas han excomulgado el monólogo por considerarlo inverosímil; pero si yo lo justifico, entonces lo hago verosímil y puedo utilizarlo con provecho. Es absolutamente verosímil el que un orador ande paseando por su casa mientras lee en voz alta su discurso; verosímil también que un actor ensaye de la misma manera su papel; que una criada hable al gato, que una madre parlotee a su hijo, que una solterona charle con su papagayo, que una persona dormida hable en sueños” (p. 100). Y agrega: “En los casos en que el monólogo hubiese parecido inverosímil he utilizado la pantomima”, es decir, la escena muda (Strindberg se refiere a la escena en la que Cristina se queda sola en escena)³⁹. El monólogo es desplazado, como en Ibsen, por la palabra interna y el vínculo infrasciente con ella.

9. El teatro naturalista debe verosimilizar en términos realistas la inclusión de la música, las canciones y el baile: “He dejado que la música ejerza su poder de sugestión durante la pantomima, utilización bien justificada por la fiesta de San Juan, pero le pido encarecidamente al director musical que elija con todo cuidado la composición para que el recuerdo de las operetas de moda o de música bailable o de melodías populares de carácter demasiado folklórico no despierten estados de ánimo ajenos a la obra” (pp. 100-101). “El ballet que introduje no podía haber sido sustituido por una de las llamadas escenas populares [características del teatro romántico, de la opereta y otras formas del teatro musical], porque siempre se interpretan muy mal, y en ellas unos cuantos idiotas se dedican a hacerse los graciosos consiguiendo únicamente romper la ilusión” (p. 101). Strindberg cuida todos los detalles para garantizar un mayor efecto de realismo: “Como el pueblo no improvisa sus vituperios, sino que utiliza material ya conocido que pueda tener doble sentido, no he escrito la letra de la canción difamatoria, sino que me he limitado a utilizar un aire popular poco conocido, que yo mismo recogí en la zona de Estocolmo. El texto no da en el blanco, pero lo he hecho con toda intención, ya que la perfidia (debilidad) del esclavo no le permite el ataque directo. Es decir, en una obra seria no debe haber payasos parlanchines ni se deben hacer chistes crueles” (p. 101).

10. El diseño espacial es protagónico para el efecto de real, por ello Strindberg parte de la observación de la pintura impresionista francesa contemporánea (se refiere a la línea más realista y figurativa del impresionismo) y propone un emplazamiento diagonal (no frontal) de la escena representada, busca delinear una política de la mirada del espectador que favorezca la ilusión realista y estimule la imaginación. Debe por supuesto luchar con “lo que hay” disponible en las prácticas escénicas del momento: telones pintados, lienzos en lugar de puertas. Plantea así su estrategia para un realismo más realista: “En lo que respecta al decorado [escenografía], me he inspirado en la pintura impresionista, en su estilo asimétrico, recortado, escueto, y creo haber logrado así fortalecer la ilusión; porque como no se ve la habitación completa, con todo su mobiliario, se da campo libre a la imaginación, es decir, la fantasía se pone en movimiento y completa la imagen del escenario. Con ello he conseguido también eliminar las fatigosas salidas por las puertas, sobre todo si pensamos que en el teatro las puertas son de lienzo y se bambolean al menor roce, y no pueden expresar siquiera la cólera de un airado padre de familia cuando, después de una cena deficiente, sale dando un portazo que ‘hace temblar toda la casa’. (...) También me he limitado a un solo decorado, tanto para permitir que los personajes se integren bien en el ambiente, como para acabar con el lujo de la decoración. Pero cuando se utiliza un solo decorado se le debe exigir que parezca real. Sin embargo, no hay nada más difícil que lograr en un escenario que una habitación tenga el aire de una habitación, por mucha facilidad que tenga el pintor para hacer volcanes en erupción y gigantescas cataratas. Quizá haya que seguir admitiendo que las paredes sean utensilios de cocina pintados sobre el lienzo. Hay que aceptar tantas otras convenciones escénicas que bien podríamos ahorrarnos el esfuerzo de tener además que creer en unas cacerolas pintadas” (pp. 101-102). El diseño del espacio determina el desempeño de los actores en la poética realista, con una nueva dinámica para la visualización de los cuerpos y las situaciones: “He colocado el telón de foro y la mesa al sesgo para que los actores interpreten sus papeles de cara al público y de medio perfil, cuando están sentados a la mesa, uno frente a otro” (p. 102).

11. La poética de actuación debe desplazar los clichés de capocómicos y primeras figuras para ponerse al servicio de la ilusión dramática; se deben evitar la mirada al público, el “saludo a los amigos”, la ruptura de la cuarta pared, el trabajo para el aplauso y el efecto directo en el espectador. El actor debe ponerse al servicio de la poética del drama, con un criterio equivalente al que propondrá Edward Gordon Craig con el término “supermarioneta”⁴⁰ para desplazar el imperialismo escénico del actor. Hay clara conciencia en Strindberg –como señalamos arriba- de la dificultad de poner a los actores al servicio de la nueva poética, se advierte en su tono provocador de resignación bajo protesta: “No tengo demasiadas esperanzas de lograr que los actores actúen para el público y no en connivencia con él, aunque sería muy de desear. Tampoco sueño con ver la espalda del actor a lo largo de toda una escena importante, pero deseo ardientemente que no se interpreten las escenas decisivas de una obra junto a la concha del apuntador, como si se tratase de un dúo que espera el aplauso, sino que se representen en el lugar exigido por la acción. Nada, pues, de revoluciones, sino simplemente ligeros cambios, ya que convertir el escenario en una habitación a la que se le ha quitado la cuarta pared y en la que algunos muebles están de espaldas al público parece, por el momento, demasiado molesto” (p. 103). La poética realista del actor implica cambios en la gestualidad y en la relación con los signos del espacio, la luz y el maquillaje: “En un drama psicológico moderno en el que las más sutiles reacciones del alma deben reflejarse en el rostro y no manifestarse con gestos grandilocuentes y grandes alborotos, valdría la pena experimentar con una luz potente a ambos lados de un escenario pequeño y con actores sin maquillaje, o, al menos, con el mínimo posible” (p. 103).

12. Strindberg se preocupa por el uso de la iluminación, que debería anular las candilejas (línea de luces en el proscenio del teatro) y favorecer una visión realista del rostro del actor: “Otra innovación, quizá no del todo innecesaria, sería la supresión de las candilejas. Parece que la misión de esta iluminación que viene desde abajo es la de hacer más gruesa la cara de los actores. Y yo me pregunto: ¿por qué tienen que tener todos los actores la cara gorda? ¿No elimina, acaso, este tipo de iluminación una serie de finos rasgos en la parte inferior del rostro, particularmente en la barbilla? ¿No falsifica la forma de la nariz y proyecta sombras sobre los ojos? Aunque no fuese así, hay una cosa cierta: que son una tortura para los ojos de los actores, impidiéndoles, por tanto, la posibilidad de utilizar el eficaz instrumento de sus miradas. La luz de las candilejas golpea la retina en partes que de ordinario están protegidas (excepto en el caso de los marinos, que reciben el reflejo del sol sobre el agua) y por eso los actores no pueden hacer más que abrir desmesuradamente los ojos, bien hacia los lados, bien hacia el paraíso, poniéndolos entonces en blanco. Quizá sea también la causa del fatigoso parpadeo que observamos, especialmente, en las actrices. Y cuando alguien quiere expresarse con los ojos no tiene más remedio que utilizar el censurable recurso de mirar directamente al público, estableciendo, él o ella, un contacto directo con los espectadores fuera del marco de la escena, vicio llamado, justa o injustamente, ‘saludar a los amigos’. ¿No podría ofrecerse a los actores, con ayuda de una potente luz lateral (reflectores parabólicos u otros similares), este nuevo recurso artístico: enriquecer la capacidad mímica del rostro con su mejor recurso, la utilización de los ojos?” (pp. 102-103).

13. Strindberg propone eliminar o reducir el maquillaje para favorecer el efecto de realidad y el vínculo con la situación dramática: “Al hablar ahora de maquillaje, no me atrevo siquiera a esperar que me escuchen las damas, que prefieren estar guapas a adecuar su aspecto a su papel. Pero el actor podría pararse a reflexionar si, al maquillarse, le es conveniente crear sobre su rostro un carácter abstracto, que quedará ya sobre su rostro como una máscara. Piensen en un señor que se pinta con negro de humo una clara expresión colérica en el entrecejo e imagínense el momento en que tenga que sonreír con esa cara de ira permanente. ¡Qué horrible mueca no resultará! ¿Y cómo va a poder fruncir esa frente postiza, lisa como una bola de billar, el viejo cuando se enfade?” (p. 103).

14. Su visión del nuevo teatro incluye una concepción edilicia modernizadora, salas más pequeñas, sin palcos y sin foso de orquesta, con una platea en la que la posición del espectador le permita otro vínculo visual y convivial con el espectáculo: “Si además pudiésemos librarnos de la orquesta visible con sus molestas lucecitas y los rostros de los músicos vueltos hacia el público, si consiguiésemos elevar el patio de butacas de tal manera que el ojo del espectador estuviese a un nivel más alto que la rodilla de los actores; si pudiésemos eliminar palcos de platea (especialmente los proscenios), llenos siempre de risas tontas de gente que va al teatro para hacer tiempo antes de ir a cenar a un restaurante, y si, además, lográsemos tener un escenario pequeño y un salón pequeño, quizá entonces surgiese un nuevo arte dramático y el teatro volvería a ser un establecimiento de diversión y esparcimiento para las personas cultivadas” (pp. 103-104).

Volvamos al análisis del texto dramático. Como señalamos arriba, La Señorita Julia responde a una versión ampliada del drama moderno. La confrontación comparatista de La Señorita Julia con Una casa de muñecas (la pieza de Ibsen que analizamos en el capítulo anterior), permite advertir las diferencias de Strindberg respecto del drama moderno canónico. En primer lugar, señalemos que Strindberg define la pieza como una “tragedia naturalista”. Si bien en sus apuntes Ibsen se refirió a Una casa de muñecas como “tragedia contemporánea”⁴¹, en el caso de Strindberg los términos “tragedia” y “naturalista” abren otra inflexión de lectura:

a) Para Strindberg La Señorita Julia es una reescritura contemporánea de la tragedia clásica en tanto remite a un sustrato arcaico, ancestral, al “conglomerado de civilizaciones pasadas y actuales” (“Prólogo”, p. 94) que tiene en cuenta en su concepción del teatro;

b) Para Strindberg La Señorita Julia se vincula centralmente a la variante naturalista del realismo (no como la pieza de Ibsen, que inscribe lateralmente el naturalismo en la historia del Dr. Rank) en tanto toda la organización de la poética remite a una fundamentación cientificista para la articulación de la tesis sobre el mundo⁴². La principal fuente científica de Strindberg es Charles Darwin (1809-1882), cuyas teorías de la evolución de las especies, del hombre y de la selección natural, llegan a Strindberg a través de los libros El origen de las especies (1859) y El origen del hombre (1871). Por la vía de la tragedia y de la filosofía, Strindberg incorpora su lectura del pensamiento de Friedrich Nietzsche (1844-1900), especialmente El nacimiento de la tragedia (1871), Humano, demasiado humano (1878), El viajero y su sombra (1880), Aurora (1881), La gaya ciencia (1882), Así habló Zaratustra (1883-1884), Más allá del bien y del mal (1886), La genealogía de la moral (1887) y su distinción de los principios de lo apolíneo y lo dionisíaco, los conceptos de voluntad de poder, “moral de señores” y “moral de esclavos”, su visión de los sexos y del “superhombre”.

Pero lo cierto es que Strindberg realiza una apropiación muy subjetiva, sincrética, sui generis, de dudoso “rigor científico”, de las ideas de Darwin y Nietzsche. En el léxico y las ideas de Strindberg se observa el intertexto de Darwin pero sin duda los términos de origen aparecen en Strindberg resemantizados por el uso personal que el autor sueco hace de ellos. Hay un párrafo ejemplar al respecto, en el que Strindberg analiza el personaje de Juan utilizando a su manera el término “especie”: “Juan, el criado, es el fundador de una especie, un ser en el que se aprecian las características que explican el salto en la evolución de las especies” (p. 96)⁴³.

De esta manera en el estudio comparativo con Ibsen encontramos una segunda diferencia en la concepción de mundo: Strindberg propone otra estructura del mundo social y una ampliación de la topografía antropológica a partir de la idea de especies, que remite a una matriz arcaica, ancestral, no histórica sino cuasi-arquetípica, que supera lo inmediato contemporáneo y remite a un orden primitivo que proviene del fondo de los tiempos.

Más allá de la multiplicidad que Strindberg invoca explícitamente para su realismo, en La Señorita Julia se advierte un efecto de reducción de la diversidad de mundo⁴⁴ –una única situación de dos personajes centrales- para favorecer el binarismo, el esquematismo de las ideas evolucionistas. Strindberg se opone así a la visión democratizante e igualadora de todos los hombres, y remite a la pertenencia de sus personajes a clases estratrificadas, “especies” portadoras de visiones de mundo, que operan y luchan entre sí por mandato ancestral de sobrevivencia. En La Señorita Julia Strindberg se distancia del mundo coetáneo burgués urbano y remite a una escena premoderna, rural, donde siguen vigentes los vínculos asimétricos entre nobleza y servidumbre. Lo rural acentúa, especialmente por la Noche de San Juan, y el solsticio de verano, un sustrato tectónico, de fuerzas vegetativas, donde lo sagrado, lo natural-mágico, las energías regeneradoras del mundo despliegan su naturaleza más allá de la construcción del mundo social. La Noche de San Juan debe vincularse a lo dionisíaco trágico y sin duda al sustrato animal arcaico que Darwin atribuye a lo humano en su teoría evolucionista.

Strindberg distingue, tras las apariencias temporales del presente, una topografía ancestral que sintetiza en dos órdenes, superior e inferior:

• nobleza (amo) – servidumbre (criado), articulados por ancestral respeto jerárquico, sustentado en el poder económico y social;
• hombre – mujer, articulados por una relación de odio y venganza bajo la figura de la guerra de sexos y cerebros (lucha por el poder simbólico que Strindberg explicita en su dramas Camaradas, Padre, Crímenes y crímenes, La danza macabra, entre otros).

Strindberg expresa su visión positiva del amo y del varón, así como su desprecio por el criado y la mujer. Strindberg evidencia fascinación por el vínculo de desigualdad que determinan las relaciones de poder y de subjetividad entre ambos órdenes. Destaquemos esta observación: “Juan se encuentra en un momento ascendente pero no es por eso solo por lo que es superior a la Señorita Julia, sino también porque es hombre. Por su sexo es un aristócrata. Es su fuerza masculina, su virilidad, sus sentidos finamente desarrollados y su capacidad de tomar la iniciativa lo que le dan ese título” (p. 97). Robert Brustein señala las “cualidades que el autor sueco asocia exclusivamente al varón: disciplina, control, amor propio, crueldad, independencia y fuerza”⁴⁵. Agreguemos que para Strindberg son propios del orden dominante la astucia y el pragmatismo; la falta de escrúpulos; el valor del sentido de oportunidad; la concentración del poder y la capacidad de retenerlo; la capacidad de acción; el liderazgo y la conciencia de superioridad; la voluntad de dominación y humillación. Hay entonces una “feminización” del criado por el amo, una “feminización” de las clases bajas por las altas, así como se descubre un movimiento complementario de masculinización en el sentido inverso. Pero en el evolucionismo strindberguiano el pattern de feminización se desplaza caleidoscópicamente: del Conde a Juan; de Juan a Julia; de Juan a Cristina; de Cristina a Julia; de Cristina a Juan. De ese desplazamiento surge la fuente del conflicto dramático. Strindberg parece sostener que hay un estado naturalizado de los vínculos, que resuelve su equilibrio en una tensión de violencia y lucha:

(arriba) Señores / (abajo) Criados

(arriba) Hombre / (abajo) Mujer

Pero en la evolución de las especies advierte un estado de anomalía y cambio: arriba busca abajo, abajo busca arriba. Julia desciende por la teoría darwiniana de la degeneración hereditaria, pero también en tanto síntoma de los cambios históricos; Juan asciende por sus capacidades, que lo tornan el eje de pasaje hacia la burguesía, el exponente de una “nueva especie”⁴⁶. Léanse detenidamente las observaciones de Strindberg sobre los personajes de Julia, Juan y Cristina en el “Prólogo” (pp. 94-98) de acuerdo a estos parámetros. El Conde vuelve a restaurar el equilibrio, aunque ya su familia no será la misma por el suicidio de la hija⁴⁷. Juan avanza pero retrocede, “horrorizado” por las “consecuencias” (1982, p. 138).

Las ideas de Strindberg se apoyan más en sus convicciones subjetivas que el cientificismo o la filosofía. ¿Cómo podría Strindberg refrendar científicamente su teoría de la superioridad del hombre sobre la mujer? Escribe con palabras de cuño nietzscheano pero muy personales, enraizadas en sus obsesiones y conflictos particulares (como sostienen Jaspers y Sandblom): “Víctima de la herejía (que ha conquistado también mentes muy lúcidas) de que la mujer, esa forma raquítica del ser humano que está entre el niño y el hombre -el señor de la creación, el creador de la cultura-, era igual al hombre, o podía llegar a serlo, [la mujer, en este caso Julia] se lanza a la búsqueda de una meta insensata, lo que provoca su caída. Insensata porque una forma raquítica, regida por las leyes de propagación de la especie, siempre seguirá naciendo raquítica y nunca podrá alcanzar al que tiene ventaja según la fórmula: A (el hombre) y B (la mujer) parten ahora del mimo punto C; A (el hombre) a una velocidad de 100 kilómetros por hora, por ejemplo, B (la mujer) de 60. ¿Cuándo, pregunto ahora, alcanzará B a A? Respuesta: ¡Nunca! Ni por medio de la igualdad en la enseñanza, igualdad de voto o desarme o temperancia, de la misma manera que dos líneas paralelas no llegan a encontrarse nunca” (pp. 94-95). “La mujer a medias [la que quiere tomar el lugar del hombre] es un tipo de mujer que se abre paso a codazos, que se vende ahora por el poder, medallas, condecoraciones o diplomas, como antes lo hacía por el dinero, lo que denota una cierta degeneración. No es una buena especie [la de la mujer a medias], pues se va a extinguir, pero desgraciadamente transmite su miseria a la siguiente generación; y los hombres degenerados [los hombres a medias] eligen inconscientemente entre ellas, de manera que se reproducen, dando a luz seres de sexo incierto a los que la vida martiriza. Afortunadamente sucumben, bien sea por grave desavenencia con la realidad, bien por la desenfrenada irrupción de los instintos reprimidos, bien por la frustración de las esperanzas de alcanzar el nivel del hombre. El tipo es trágico y nos ofrece el espectáculo de una desesperada lucha contra la naturaleza, trágico como una herencia del romanticismo, que ahora está dilapidando el naturalismo, que solo busca la felicidad; y la felicidad no es de estas especies, sino de las fuertes y sanas” (p. 95).

Esta concepción de mundo ligada a la teoría evolucionista de las especies determina el concepto de personaje, tercera discrepancia que advertimos con Ibsen. A diferencia de Nora, Julia ya no responde a la realización de la conciencia liberal (entidad psíquica autoconsciente, que se maneja a sí misma y puede conocerse) sino al principio de multiplicidad y desindividuación arcaizante. El personaje posee la autoconciencia moderna-liberal (libertad de elección, decisión, observación, audeterminación, movilidad social, etc.) sólo por momentos, ya que responde raigalmente a pulsiones uniformadoras de especie, sexo y clase, donde campean el dionisismo, las fuerzas naturales, la desindividuación. “¡Pero si yo ni siquiera tengo un ‘yo’ propio!”, afirma Julia (1982, p. 150). Del concepto de personaje que combina el tipo social y el individuo (como en Una casa de muñecas), se pasa al concepto del personaje como espacio de lucha e imperio de fuerzas originarias, atravesado a su vez por la multiplicidad de estímulos, experiencias, motivaciones de la vida contemporánea. De esta manera el personaje realista strindberguiano, en esta versión del drama moderno, manifiesta una triple estratificación: es Individuo (espacio de atravesamiento de la multiplicidad), Tipo (social) y Arquetipo/Espécimen (orden arcaico). Strindberg abre la tendencia del teatro contemporáneo al reconocimiento de lo arcaico, que se acentuará en su propio teatro posterior y será un elemento fundante en el teatro del siglo XX, especialmente en las vanguardias históricas y en Artaud, O’Neill, García Lorca, Tennessee Williams entre otros⁴⁸. En el plano arcaico, las diferencias se anulan y el todo se uniformiza.

La estructura de la pieza puede pensarse como un doble movimiento: a) descenso de Julia/ascenso de Juan a su componente arcaico femenino/masculino por desindividuación y destipificación (mujer feminizada por el varón, y varón masculinizado por la mujer), con la consecuente pérdida y reversión del orden social (ama que es dominada por su sirviente, sirviente que domina a su ama); b) el imposible ascenso de regreso a la individuación y la tipificación social establecidas (ama que feminiza a su sirviente, sirviente que se deja feminizar por su ama), en tanto las consecuencias son irreversibles y sólo pueden tratar de ocultarse con la muerte de Julia.

Encontramos una cuarta diferencia en la tesis de La Señorita Julia. Para Strindberg la vida es un orbe “brutal, cínico y despiadado” (“Prólogo”, p. 90), signado por la lucha para vivir y sobrevivir. La única manera de preservarse es la violencia, a partir del reconocimiento de cómo funciona el mundo (amo-esclavo, hombre-mujer). Para sobrevivir hay que tener fuerza, disciplina, control, amor propio, crueldad e independencia, manejar las tensiones vitales desde la violenta afirmación de un “yo”. La tesis es sustentada en el error de la protagonista: “¡Pero si yo ni siquiera tengo un ‘yo’ propio!”; “Él [el padre] me arrastró a despreciar a mi sexo y a no ser hembra ni varón”. Ni amo ni criado, ni hembra ni varón: la aniquilación. Strindberg propone un modelo vitalista: se lucha por vivir desde la autoconciencia del lugar de violencia en que cada uno debe ubicarse. Expresa también el horror por la pulsión de muerte (Julia), y exalta la pulsión de conquista, poder y autoafirmación (Juan). La tragedia está en la voluntad de caída, de descenso en la topografía antropológica, de humillación. “El mal absoluto no existe, ya que el hundimiento de una familia es la felicidad de otra, que tiene entonces la posibilidad de ascender, y las fluctuaciones de ascensos y descensos constituyen uno de los mayores encantos de la vida, pues la felicidad reside únicamente en la comparación”, afirma Strindberg en el “Prólogo” (pp. 90-91). Y también: “Para mí, la alegría de vivir reside en las duras y crueles batallas de la vida, y mi placer, en saber algo, en aprender algo” (p. 91).

Si la tesis de Una casa de muñecas proponía la relevancia del individuo para el progreso social, la tesis de La Señorita Julia invita al reconocimiento de las especies y la violencia de sus relaciones en un mundo de estructuras aniquilantes, en el que es necesario saber luchar con armas definidas y eficaces. La vida es una guerra en la que hay que estar muy atento y ser despiadado, porque –parafraseando a Nietzsche- la violencia no se puede ignorar: o aniquila o da fuerza. Strindberg considera que el futuro social debe ser puesto en manos de la “nueva aristocracia de la energía y la inteligencia” (“Prólogo”, p. 95).

En conclusión, en La Señorita Julia Strindberg realiza una apropiación subjetiva de las ideas científicas del darwinismo, combinadas sincréticamente con su lectura de Nietzsche. Su visión se aleja del rigor científico del teatro-laboratorio naturalista y resulta la exposición de su singular manera de comprender el mundo. Strindberg se apropia de la poética del drama moderno modalizándola con una matriz proto-expresionista (ver Apéndice, a continuación): no parte de la observación del mundo como instancia objetiva, sino que el drama es la objetivación de la visión subjetiva del autor. Strindberg modaliza subjetivamente las estructuras canónicas del drama moderno, restando fundamentación al componente objetivista. Tensiona precursoramente la concepción de teatro objetivista con su visión subjetivista del mundo. De esta manera la micropoética de La Señorita Julia se relaciona con la versión ampliada del drama moderno, en camino hacia el expresionismo.

Ya en el “Prólogo” a La Señorita Julia Strindberg insiste en el componente subjetivista de la relación con el mundo al referirse a la interpretación de los espectadores. Hemos comentado ese pasaje en el capítulo anterior: “(...) el espectador elige, en la mayoría de los casos, aquél que su mente entiende con mayor facilidad o el que enaltece su propia capacidad de discernimiento” (p. 91). Todavía allí, de acuerdo a la concepción objetivista del drama moderno, cree en la posibilidad de construir una visión objetiva desde el arte, frente a la cual los espectadores darán diversas respuestas. Pero volverá sobre el tema en su artículo de 1894 sobre las “nuevas artes”, en el que reflexiona sobre su método para pintar, y ya la posición subjetivista será más avanzada: “Pinto en mi tiempo libre. Para poder dominar el material elijo una tela de tamaño mediano o, preferentemente, un trozo de tabla, así puedo terminar mi pintura en dos o tres horas, tanto como dure mi humor. Me gobierna un vago deseo. Lo que tengo en mente es el interior de un bosque sombrío, a través del cual se puede ver la puesta del sol. Bien: con la espátula que uso para ese propósito –¡no tengo pinceles!- extiendo las pinturas por la tela, mezclándolas todas juntas hasta que obtengo una especie de primer boceto. El agujero en el medio de la tela representa el horizonte del mar; y ahora las profundidades del bosque, el follaje, las ramas, comienzan a emerger en un grupo de colores, catorce, quince, una batahola pero siempre en armonía. La tela está cubierta; ¡doy un paso hacia atrás y observo! ¡Qué problema! No puedo ver el mar en ningún lado; se ofrece a mi vista una luminosidad brillante que muestra una perspectiva infinita de luz rosa y azulada, donde criaturas etéreas, incorpóreas e indefinidas, flotan como hadas acarreando nubes tras de sí. El bosque se transformó en una cueva subterránea, bloqueada de zarzales: y el frente -¡miren lo que es!- unas rocas cubiertas con líquenes que nadie podría haber encontrado jamás –y allí, a la derecha la espátula ha alisado demasiado la pintura, por eso parecen reflejos en el agua-. ¡Imaginen eso! ¡Es un charco! ¡Perfecto! Entonces: antes del agua hay una senda de blancos y rosas cuyo origen y sentido no puedo calcular. ¡Un momento! - ¡una rosa! – dos sengundos de trabajo con la espátula, y el charco está flanqueado de rosas, rosas, ¡nada más que rosas! Un toque aquí y allá, mezclando colores recalcitrantes, combinando y aligerando los tonos duros, adelgazando y entorpeciendo, ¡y ahí está la pintura! Mi esposa, mi buena amiga en ese entonces, llega, contempla el cuadro, y entra en éxtasis con la ‘cueva de Tannhauser’, desde la que una gran serpiente (mis hadas voladoras) se escabulle dentro de ese reino de maravillas; y las malvas (¡mis rosas!) se reflejan en la primavera sulfúrea (¡mi charco!) y demás. Durante una semana ella admiró la pieza maestra, valuándola en miles de francos, asegurándome que debería estar en un museo, y demás. Luego de una semana regresamos a un período de furiosa antipatía, y miraba mi pieza maestra ¡como si no fuera más que pura basura! ¡Y dicen que el arte es una cosa en sí misma!” (2005, pp. 134-135).

En 1894 el arte ha perdido para Strindberg –si seguimos al menos la citada afirmación polémica- su estatus objetivista. Ya no es sólo cuestión del espectador, sino del mismo artista. Asistimos nuevamente a la progresión subjetivista, cada vez más profunda, que abre las puertas a las problemáticas del drama moderno en el siglo XX.

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Notas