Federico León es un teatrista que, con apenas media docena de obras, se ha constituido en un referente del campo teatral argentino. Desde el 2006 hasta el presente año estuvo alejado de las tablas porteñas, aunque su trabajo permaneció presente en la cartelera de cine. Primero con Estrellas (2007) y más tarde con Entrenamiento elemental para actores (2009), León se presentó en el BAFICI (Festival Internacional de Cine de Buenos Aires) y fue ampliamente reconocido.

Esto no debería extrañarnos ya que, recordemos, Federico León tiene una formación teatral pero también cinematográfica. La primera, de la mano de Norman Briski, Ricardo Bartis –para actuación– y la EMAD (Escuela Municipal de Arte Dramático) para dramaturgia. La segunda, en el Cievyc.¹

Si con Estrellas produjo y dirigió una película cuyo tema era el grupo teatral de la villa 21 de Barracas y la productora de Julio Arrieta, si con Entrenamiento elemental para actores avanzó sobre los tópicos de las clases de actuación para adolescentes, con Yo en el futuro –estrenada en Buenos Aires en el corriente año– León consolidó el espacio de cruce al poner en escena una obra teatral con grandes recursos cinematográficos, en una sala de cine que funciona dentro de un complejo teatral: la Leopoldo Lugones del CTBA.

Dadas estas circunstancias, no nos resulta difícil encontrar una poética en común entre su obra cinematográfica y su obra teatral.

Como resulta evidente por la distancia temporal que hay entre sus estrenos², Federico León necesita de largos procesos de trabajo ya que, según afirma en Registros. Teatro reunido y otros textos: “Avanzo sin saber cuál es el destino final (…) No hay una verdad, un camino al que se tiene que llegar. Se avanza y no se sabe bien hacia dónde”. Por lo tanto, entre el inicio del proyecto y el final no hay solamente una distancia temporal, sino también un caudal de material que progresivamente se va descartando y que, como él mismo asegura, podría consolidarse en otras obras completamente distintas: “Si las estrenara serían seis o siete obras, pero son en realidad diferentes versiones que terminan siendo después la obra final”³.

Veamos por ejemplo el caso de Yo en el futuro:

Todo empezó con una perra que tenía la habilidad de cantar lírico y queríamos hacer algo con esa perra, Caqui, muy fea pero muy habilidosa. Había otra idea que era la de un grupo que en el 70 habían pertenecido al Di Tella, que hacían experiencias visuales, teatrales y que hoy mostraban una retrospectiva. Además había otra, que consistía en buscar videos reales de, por ejemplo, una entrega de premios que se dio en un club en los años 50 y repetirlo exactamente igual hoy, pero con otros actores. Una suerte de instalación. Otra de las chicas que escribió la obra es fotógrafa y el trabajo que hace consiste en fotos de ella cuando era chica, que las repite hoy con las mismas personas en el mismo lugar con la misma ropa. Esto de reproducir fielmente cosas del pasado fue el punto de partida.

El camino de la creación es curvilíneo, ya que con el trabajo de ensayos siempre se llega a un estado o a una determinada forma en el espacio, rodeando, pasando cerca de lo que se busca.

Muchas veces se fijan unas cosas y se pierden un montón de otros relatos posibles en un trabajo. Y muchas veces se lleva a cabo una idea que uno tiene y ya… y eso también es una forma válida. Escribí este texto, lo quiero hacer, voy a buscar los actores y lo hago. En mi caso hay una búsqueda, una investigación del segundo al segundo. Entonces se generan un montón de rodeos, un montón de posibilidades; en un momento hay 6 caminos y hay que ir por los 6 caminos. Ir por los 6 caminos puede llevarte meses.

Son versiones distintas de las que siempre rescatás algo que queda en la obra final.

Como queda evidenciado, la multiplicidad creativa deviene en un proceso de autopoiésis⁴, en donde la obra se autonomiza del sujeto creador y empieza a elegir y a descartar material por sí misma. León dirá en Registros, que se produce una sensación, que más que sensación es certeza, de que “no es uno el que decide sino la obra”. Este dejar hablar a la obra es la causa principal de la relevancia del tiempo para la creación, que termina por ser el elemento principal del proceso.

No obstante, todo ese material descartado que no termina semiotizándose en la obra, permanece como parte de un cuerpo pre-semiótico que es mucho más amplio y que carga de significado a la puesta final. Es así como en la pieza se percibe inconscientemente lo transitado, lo desechado, ya que eso desechado está condensado. León sostiene que “todas las versiones de obras para llegar a la obra también están presentes y se perciben. Las perciben los actores y las perciben los espectadores”, por lo que “la obra es también un documental de cómo fue hecha”.

El proceso de la memoria es una problemática presente en toda su producción, que abarca mucho más que el nivel tematológico. Por ejemplo Estrellas fue pensada, en principio, como un backstage de la película El nexo, sobre idea de Julio Arrieta y con dirección de Sebastián Antico, aunque terminó siendo un documental sobre el trabajo de los actores villeros. De esta manera la obra / película es, también, una memoria de la gente que la creó; las huellas del trabajo humano persisten en ella a través de una nueva lengua, es decir, a través de un lenguaje común que no es de un sujeto individual sino que pertenece a todo el grupo, cruza todas nuestras miradas.

Pero no es solamente el proceso de creación el que funciona por acumulación, sino que también la recepción del público está pensada de esta manera. León afirma que

El espectador no captura de manera racional lo que vio. Siempre se habla de la inteligencia relacionada con la razón, con entender; pero muchas veces hay una inteligencia sensible que tiene que ver con estar abierto y ver si este objeto artístico me toca o no. Me parece que está bien que no todo el mundo se pueda relacionar con la misma cosa, porque en definitiva somos todos diferentes. Pero hay algo de la intuición, de lo instintivo, de lo sensible, a lo que uno puede estar más o menos abierto, o que puede tener más capacidad de relacionarse con eso.

Por este camino se pretende que la obra desarrolle la subjetividad del conjunto de actores, fomentando así la creación de subjetividades alternativas en convivio⁵. Asimismo, la obra funciona como soporte para que aparezca el relato personal del actor, para la aparición presente de manifestaciones reales producto de la interacción diaria con la función, “con el público de ese día, con los actores de ese día (ya que) el director construye a partir de las posibilidades del actor, no únicamente de las posibilidades expresivas”.

Si el teatro, como dice León, es un plano general permanente, lograr el primer plano consistirá en trabajar dentro de ese plano general distintos focos de atención. Por este motivo plantea una poética que devela el artificio, construye y muestra el proceso de construcción. Pero paradójicamente: “ver el procedimiento crea mayor ilusión (…) ver los hilos y llorar viendo los hilos”.

Es así como encontramos en León un trabajo barroco sobre los niveles de realidad y ficción. Se juega con el engaño para crear la impresión de verosimilitud, se problematiza el concepto de apariencia frente a la realidad. Así como el teatro de Shakespeare y Calderón pensaba al mundo como un escenario y a los hombres como actores que representan un papel que les ha sido asignado, León problematiza la cuestión del original hasta llegar a una conclusión similar: no hay original.

Yo en el futuro trata de tres personas mayores, de alrededor de 80 años, que llaman a tres chicos y a tres jóvenes parecidos a sí mismos. Son dos mujeres y un hombre. Intentan que estos chicos y estos jóvenes repitan parte de unos videos caseros que ellos filmaron cuando eran chicos, videos de los años 50 y de los 70… filmaciones caseras.

Entonces lo que uno ve son estas repeticiones de estos chicos y estos jóvenes en relación a la pantalla. Se crea un juego permanente en el que no se sabe en qué tiempo se está; por un momento se ve una filmación de los 50, pero que está siendo vista por los jóvenes de los ´70, que son los ancianos de hoy… llega un momento en que no se sabe qué época mira a qué época… todos los tiempos están mezclados… son al mismo tiempo… no es lineal (…) La idea que rige es la combinación de los tiempos. Uno está viendo un video de los años 50, la cámara abre y uno ve a gente de los 70 mirando los 50, abre y siguen estando los tiempos. Como si fuera un túnel del tiempo. Geométricamente, en sentido, uno ve la convivencia. Hasta llegamos a ver la obra adentro del pasado. Como si la obra formara parte de un video del pasado y el público forma parte, ya también, de un pasado.

Los diferentes grados de representación se hacen presentes en el teatro a través del cine. Estos juegos de intermediaciones no son solamente una reflexión de la obra por sus propias características, sino que plantea además una serie de interrogantes: ¿Dónde está la representación, dónde está el recuerdo, dónde está la realidad? ¿Cuál es el original? ¿Hay original? ¿Qué grado de representación estoy viendo en escena?

Las respuestas no cierran en una verdad única, incluso algunas permanecen como interrogantes. Es el espectador quien, con su elocuencia, debe ponerle el punto final a la obra.

Bibliografía citada

• Dubatti, Jorge, Filosofía del Teatro I, Buenos Aires, Atuel, 2008.
• Koss, María Natacha, “Federico León: el juego de intensidades”, en Teatro y producción de sentido político en la postdictadura, Buenos Aires, Ediciones del CCC, 2006.
• León, Federico, Registros. Teatro reunido y otros textos, Buenos Aires, Adriana Hidalgo, 2005.

Notas