Se propone un acercamiento a la obra de teatro Decir sí de Griselda Gambaro, en este caso planteada como una de las fuentes para el estudio de Teatro Abierto 1981, desde la corriente historiográfica que aborda temas de historia reciente y del tiempo presente. No obstante, no se trata de desconocer ni de invalidar el concepto de la larga duración de los procesos históricos en los que se advierten rupturas y continuidades. Así los hechos se vinculan a diferentes acontecimientos, con la multiplicidad de problemáticas que proporciona la realidad, no sólo para su interpretación, sino para incidir en ella. Entre varios desarrollos teóricos, se adscribe a la propuesta elaborada por Dubatti,¹ cuando sostiene la necesidad de pensar el teatro “como acontecimiento y zona de experiencia”, superando los conceptos de “teatro de la representación” y “teatro de la presentación”.

Estas premisas se suman a un estudio previo² del fenómeno cultural Teatro Abierto que emergió en Buenos Aires en un tramo de la historia argentina, tras el golpe de estado de 1976, durante la crisis al interior de la dictadura, en 1981. Entre varias conclusiones, se sostiene que dicho acontecimiento no es mera ilustración o reflejo de la historia, sino que es parte constitutiva de la historia misma. Resulta así que Teatro Abierto fue un proyecto llevado a cabo por un conjunto de sujetos en acto de resistencia. Al estudiar los hechos³ y sus acciones para la constitución del primer ciclo de Teatro Abierto, que fuera generado a partir de la convocatoria de un grupo de dramaturgos movidos por la necesidad de operar sobre la realidad produciendo respuestas históricas, culturales, sociales y políticas en un momento tan peculiar de la historia argentina, se señala que esta experiencia se completó con la participación y acción de directores, actores, técnicos y público asistente.

Al indagar en el contexto en el que irrumpió Teatro Abierto, con una programación de 21 obras cortas, en un acto, las mismas fueron consideras como fuentes históricas. Se las estudió en su conjunto, como producto social ofrecido por sus autores, constituyendo el punto de partida, recurso o materia prima del movimiento Teatro Abierto aunque fueran escritas o re-escritas en forma individual.

El primer ciclo del movimiento Teatro Abierto comenzó el lunes 28 de julio de 1981. Precisamente, en la programación del martes 29, se ubicó a Decir sí de Gambaro, escrita en 1976⁴ y estrenada en la fecha a la cual hacemos mención, junto a El que me toca es un chancho, de Alberto Drago, y El nuevo mundo, de Carlos Somigliana.

En la serie del estudios sobre la post-dictadura, al particularizar en la obra Decir sí de Gambaro,⁵ tratada como fuente histórica, se percibe un texto inevitablemente permeado por la violencia del momento histórico en que fuera gestada, 1976, y aún en el momento de su estreno, 1981. Entonces, al valor estético de esta obra, se suma el valor ético presente en el discurso de su autora, quien evidentemente se pensó como sujeto histórico, escribiendo esta pieza dramática comprometida con su realidad. La propia autora ubica cronológicamente a la obra de teatro Decir sí, entre la novela Ganarse la Muerte y un volumen de registro de Conversaciones con chicos, indicando además que:

La pasividad, el miedo a la asunción de una responsabilidad. Esto es llevado en Decir sí a una situación límite. En el tratamiento de la pieza, la aprensión, inseguridad y el miedo de uno de los personajes se expresa en la abundancia de acciones y de diálogo en oposición a la parquedad incluso en acciones del otro personaje, de quien se ignora si es el que detenta el poder o es alguien a quien se le ha atribuido el poder.⁶

En contraste, otra fuente, la nota del 30 de julio de 1981 que el diario La Nación publicó a tres columnas, sin firma, describe la sala colmada y el clima de fiesta que generó la apertura de Teatro Abierto y donde se calificó como excelente la obra Decir sí de Gambaro: “(…) cuyo contenido trasciende la anécdota y se convierte en una rica alegoría sobre el poder tiránico y sus complejos mecanismos”.⁷

Se infiere que, desarrollada la crisis al interior de la dictadura, se generó un espacio para quienes la resistían de diferentes modos, ente ellos, para los intelectuales y artistas. Y fue la gente de teatro que se agrupó para romper con la cerrazón e inercia provocada por el poder omnímodo, y el “clima de fiesta” registrado fue la posibilidad de expresarse, mediante Teatro Abierto, de un grupo social específico como lo fueron los gestores: dramaturgos, directores, actores y técnicos junto al público que acompañó la experiencia. Llama la atención, aún en dictadura, la frase a la que alude la nota al intentar dar significado de la obra, indicando que “una rica alegoría sobre el poder tiránico y sus complejos mecanismos”.

En cuanto a la autora, desde la historia del teatro, desde un encuadre histórico, Pellettieri⁸ sitúa a Gambaro entre los teatristas del campo intelectual, quienes querían superar las formas dominantes. Refiriéndose a la polémica entre realistas reflexivos y neovanguardistas (1965-1969), indica que:

(…) si bien [sendos grupos] tenían la misma ideología, sustentaban distintas posiciones frente a la institución teatro y frente a la realidad social. (…) Todos compartían algunas de las utopías básicas de la modernidad: la subjetividad y la racionalidad, el deseo de cambio, de transformación del mundo mediante el teatro.

Y ubica a la dramaturga con su obra El desatino (1965), dentro de la nueva forma de teatro emergente: la neovanguardia.

Desde la crítica literaria y teatral, habitualmente se señala que la autora se valió del recurso estético del absurdo, modalidad que ya había adoptado en su escritura desde los años 60. Lo paradójico es que desde la ciencia histórica se observa que en la obra Decir sí de Gambaro, la realidad está presente, más presente que nunca. Ésta aparece taxativa y por doble vía: por una parte, la realidad que significó la propia necesidad de la dramaturga del uso de metáforas absurdistas para nombrar esa realidad en épocas de dictadura, –ya en los años 60 y con mayor razón en las décadas de los 70-80– y por otra parte, en simultáneo, lo absurdo resultante de esa misma realidad, que iba innegablemente en contra de la naturaleza humana.

En este punto, es oportuno tener presente a Dubatti⁹ cuando propone que:

La poíesis no se rige por el sentido común de la experiencia cotidiana, va radicalmente en contra. A partir de esta alteridad, la poíesis es autónoma y soberana. [Comprenderla] requiere aceptar sus características específicas y la dinámica que ellas imponen: deben tenerse en cuenta su entidad metafórica y oximorónica, su violencia contra la gramática de la naturaleza y de la realidad social cotidiana, su negación radical del ente “real”, su propiedad de desterritorialización, de-subjetivación y re-subjetivación, despragamatización y repragmatización, su puesta en suspenso del criterio de verdad, su producción de simiosis ilimitada, su instalación en un campo axiológico específico.

Todas ellas son proposiciones que permiten estudiar una obra de arte, en este caso una pieza de teatro, Decir sí, construcción individual y, a su vez, parte de una construcción colectiva.

En cuanto al discurso inscripto en la obra, analizado en su contexto histórico –en espacio y tiempo precisos–, éste ya aparece en la didascalia inicial, la que remite de inmediato a una sesión de tortura, práctica habitual ejercida en la dictadura y ejecutada en forma sistemática, mediante la implantación del terrorismo de estado.

Interior de una peluquería. Una ventana y una puerta de entrada. Un sillón giratorio de peluquero, una silla, una mesita con tijeras, peine, utensillos para afeitar. Un paño blanco, grande, y unos trapos sucios. Dos tachos en el suelo, uno grande, uno chico, con tapas. Una escoba y una pala. Un espejo movible de pie. En el suelo, a los pies del sillón, una gran cantidad de pelo cortado. El PELUQUERO espera su último cliente del día, hojea una revista sentado en el sillón. Es un hombre grande, taciturno, de gestos lentos. Tiene una mirada cargada, pero inescrutable. No saber lo que hay detrás de esta mirada es lo que desconcierta. No levanta nunca la voz, que es triste, arrastrada. Entra HOMBRE, es de aspecto muy tímido e inseguro.¹⁰

En el cuerpo/texto de la obra, lo siniestro está presente tanto en la acción de los personajes como en los pliegues mismos de los hechos/acontecimientos históricos del período señalado y en la acción de quienes consumaron el genocidio. En la ecuación realidad/absurdo, Gambaro desoculta y da a conocer lo siniestro conviviendo con objetos cotidianos, los que aparecen naturalizados; en particular, el valor de la vida y la muerte que se dictaminaba desde el poder. En paralelo, se observan en las relaciones amo/esclavo, dominación/dominado, que impregnan el texto de la obra Decir sí y en la resolución dramática que Gambaro imprimió en el epílogo: sangre/muerte, revelaría a los ejecutores que llevaron a la desaparición y muerte de miles de personas en Argentina en ese período.

Tanto en la imposición como en la inversión de roles, expresada en la obra mediante el juego de los personajes Hombre y Peluquero, entre otras interpretaciones, se corresponde con la imposición del modelo de destrucción del aparato productivo en Argentina, que había alcanzado un grado de desarrollo considerable y promisorio. Lo cual en esa etapa histórica ya no era pertinente para los centros hegemónicos de poder para las necesidades que requería el capitalismo financiero. A nivel mundial, en la década de los años 70, por la inversión de tendencias de crecimiento, dentro de las reglas del desarrollo capitalista. Así, en Argentina y en América Latina, se verificaron similares procedimientos.

Al estudiar los hechos que sucedieron a posteriori, es decir, los hechos de la historia del tiempo reciente, los mismos se advierten como prolegómeno para la implantación del modelo global y neoliberal en los países de la periferia durante los años 80, siempre desde los centros hegemónicos de poder del primer mundo en connivencia con grupos de intereses locales, proceso en el cual también jugaron otros factores, entre ellos la caída de los socialismos reales.

Desde la ciencia histórica y desde la perspectiva historiográfica sucintamente descripta, se suscribe que la producción o elaboración de productos artísticos y la producción de acontecimientos históricos se infieren entre sí, resultando ser aspectos de una misma realidad. Y en cuanto a la subjetividad como acto ético, es oportuno asimilarlo al caso de Gambaro, en el sentido que da Dubatti al teorizar acerca de la poíesis y vida cívica del sujeto artista-trabajador, dado que:

(…) a la hora de construir acontecimiento teatral, el actor, el director, el dramaturgo, etc., portan consigo sus vidas cívicas y la relación de éstas con la poíesis generan afectación y multiplicación. La dialéctica, la mutua iluminación entre acto ético de subjetividad y vida cívica, constituyen una variable fundante del convivio teatral en el diverso entramado de su complejidad.¹¹

No se puede desconocer el hecho de que Gambaro fue afectada directa y concretamente por la censura. Su exilio, resultado del decreto Nº 1101/77¹² fue firmado en abril de 1977 por el general Albano E. Harguindeguy, como ministro de interior, por el que se prohibió la circulación y ordenó el secuestro de los ejemplares de su novela Ganarse la Muerte.

Se destaca la evidente y resuelta toma de posición intelectual de Gambaro, quien desde lo artístico y en su caso particular, desde la dramaturgia, con el uso de la metáfora revela la realidad misma. Se destaca la coincidencia cuando metodológicamente desde la ciencia histórica se aborda y estudian las fuentes que revelan la misma realidad. Por ello se afirma que, en Decir sí, se conjugan y plasman la materialidad de los hechos históricos, los planos ideológicos y el caudal simbólico anudados artísticamente. Por otra parte, si el teatro de Gambaro es político, lo es en cuanto lo que sostiene Dubatti, cuando afirma que:

No hay modelos, sólo poéticas de producción de sentido. (…) [Entonces], política es toda práctica o acción que produce sentido social en un determinado campo de poder (o relación de fuerzas), en torno de dichas estructuras de poder, con el objeto de incidir en ellas.¹³

Se puede agregar, otra mirada, la de Sigaud para quien “Decir sí, es un alerta, Gambaro sabe que cuando podamos ‘decir no’, vendrá la liberación del poder que oprime”.¹⁴

En la obra analizada, se repara que no sólo hay denuncia con respecto a la arbitrariedad del poder y la indignidad de la sumisión a éste, hay algo más. Al retomar la didascalia inicial, cuando la dramaturga indica: “Ventana y puerta de entrada”, esta proposición puede ser equiparada al modo presentado para el estudio y escritura de la historia, en el sentido de ofrecer desde distintas perspectivas la interpretación de los hechos –no de su reproducción–, sino desde la posibilidad de entrar y salir, atravesando los hechos, los acontecimientos por diversas y nuevas alternativas epistemológicas –puertas y ventanas–, que permitan volver sobre ellos para pensarlos, interpretarlos tantas veces como sea necesario e intentar operar en los efectos de esa misma realidad con intención transformadora; ir desde el presente hacia el pasado, volver del pasado hacia el presente, proyectando futuro.

Bibliografía

• Bloch, Marc. Introducción a la Historia, Breviarios del Fondo de Cultura Económica, Nº 64, 1967. [Título de esta obra en francés: Apologie pour l’Historire ou Métier d’historien, Librairie Armad Colin, París, 1ª ed. 1949].
• Burlando de Meyer, Elvira y Esteve, Patricio. Antología Teatro Breve Contemporáneo Argentino II, Adelach, Esteve, Gambaro, Pavlosvky, Buenos Aires, Colihue, 2005 [10º reimpresión].
• Di Mario, María Cecilia. Griselda Gambaro: exilio textual y textos de exilio, Buenos Aires, Ediciones del CCC, Centro Cultural de la Cooperación, Cuaderno de Trabajo Nº 44, 2004.
• Dubatti, Jorge. Filosofia del Teatro I. Convivio, experiencia, subjetividad, Buenos Aires, Atuel, 2007.
• -----. Cartografía teatral: introducción al teatro comparado, Buenos Aires, Atuel, 2008.
• Pellettieri, Osvaldo. Teatro argentino breve (1962-1983). Clásicos de Biblioteca Nueva, Nº 40, Colección dirigida por Jorge Urrutia, Madrid, Editorial Biblioteca Nueva, 2003.
• Villagra, Irene. Tesis de Licenciatura en Historia: Teatro abierto y Teatro x la Identidad, la historia en el teatro y el teatro en la historia, Universidad de Buenos Aires, Facultad de Filosofía y Letras, 2006.

Fuentes

• Obra de Teatro: “Decir Sí” en:
• Gambaro, Griselda (1996), Teatro 3. 3º Edición. Ediciones de la Flor, Buenos Aires.
• Gambaro, Griselda (2006), Teatro 3. 6ª Edición. Ediciones de la Flor, Buenos Aires.
• Diario La Nación, Buenos Aires. Nota sin firma del 31 de julio de 1981
• Diario Clarín, Buenos Aires. Entrevista Especial de Olga Cosentino, 22 de junio de 2006, Sección Espectáculos.

Revistas

• Dubatti, Jorge. “Lo político como acontecimiento rizomático”, en Revista Palos y Piedras, Año II, Nº 2, Buenos Aires, noviembre, 2004.
• Sigaud, Ernesto. “El Mensaje Teatral y la Polisemia”, Ensayo sobre la puesta en escena de “Decir Sí” en Revista Meyerhold, Voces del Teatro, Morón, Buenos Aires, Año 3, Nº 4, febrero, 2008.

Notas