Identidades desatendidas, rostros y corporalidades singulares

Autor/es: Juan Ramiro Cava, July Chaneton, Florencia Gasparin, Ariel Sanchez, Nayla Vacarezza

Sección: Especial

Edición: 22

Palabras clave: Subjetividad, Cuerpo, Imagen, Estética
Español:

El texto presenta tres fragmentos de análisis que provienen de distintas investigaciones y autorías, pero en conjunto, ofrece una aproximación a ciertas formas estéticas visuales y audiovisuales que se desplazan con grados de libertad respecto a las codificaciones establecidas en el ámbito de lo visible humano (cuerpo, rostro). Reunidos en su heterogeneidad, muestran lo que es común pero a la vez, también singular. Las imágenes examinadas invitan a considerar la subjetividad social en términos de excepción o de semejanzas inestables, trazadas desde puntos de vista y modalidades diferentes. Los tres tipos de instancias visuales que se examinan complican las formas habituales del reconocimiento de los sujetos por medio de la experimentación estética, alterando sutilmente las normas de identificación o de manera radical cuando se elige la no identificación, con el consecuente efecto perturbador respecto a las miradas en recepción.


Los fragmentos de análisis que aquí se presentan provienen de distintas investigaciones y autorías, pero en conjunto, ofrecen una aproximación a ciertas formas estéticas visuales y audiovisuales que se desplazan con grados de libertad respecto a las codificaciones establecidas en el ámbito de lo visible humano (cuerpo, rostro). Reunidos en su heterogeneidad, muestran lo que es común pero a la vez, también singular. Las imágenes examinadas invitan a considerar la subjetividad social en términos de excepción o de semejanzas inestables, trazadas desde puntos de vista y modalidades diferentes. Tres tipos de instancias visuales que complican las formas habituales del reconocimiento de los sujetos por medio de la experimentación estética, alterando sutilmente las normas de identificación o de manera radical cuando se elige la no identificación, con el consecuente efecto perturbador respecto a las miradas en recepción. ¿Qué tipo de singularidades emergen cuando los nombres y los rostros son omitidos por las imágenes? ¿Cuáles semejanzas y diferencias se hacen visibles cuando lo que se sabe singular se expone a la vista en serie?

Protagonistas no tan discernibles

En Agujeros en el techo (2007), documental social de Malena Bystrowicz, la ausencia de nombres propios inscriptos en imágenes o autorreferidos como parte de una presentación de sí en las entrevistas filmadas, desalienta el seguimiento de las mujeres protagonistas en términos identitarios. Algo reforzado por la fragmentariedad intermitente de las imágenes y por el hecho de que los biocomponentes del habla testimonial se combinan, en montaje, con fotografías de las mismas personas entrevistadas (solas o con otros), que fueron tomadas en distintos momentos a lo largo de tres años, por lo que rostros y cuerpos (de visión alternada en la entrevista color y las fotos b/n) entran en leve anacronía; se presentan diferentes de una imagen a otra, resultando, al pasar rápidamente por la pantalla, débilmente identificables en recepción. Al contrario de lo usual en este tipo de documental, los nombres identificatorios de lugar y personas han sido evitados en el cuerpo del film, para mencionarse exclusivamente en las acreditaciones finales. Allí se podrán leer los nombres de las protagonistas; sin el acompañamiento de una imagen correlativa de la persona que pudiera habilitar al espectador/a para reconocerlas retroactivamente.

Todo lo cual no impedirá que, ante Agujeros en el techo, los y las espectadores/as establezcan –si se han dejado capturar por la propuesta fílmica– grados de compromiso con las protagonistas principales, tres mujeres muy jóvenes y una mayor. En su decurso, la película muestra, poco a poco, la singularidad de cada una; ellas narran la experiencia afectiva y las razones del acontecer de sus vidas, buscando, entre otras muchas cosas, hacerse comprender (“¿me entendés?”). En sus relatos segmentados y en sus modos de decir, tanto como en los rostros y corporalidades, se dejará percibir a lo largo del film y como precipitado, aquello que las distingue entre sí, según el modo de estar en la propia existencia: hay quien traza líneas desterritorializantes plenas de potencia; quien lleva puesto el pasado sobre sí misma, en distante melancolía; también está el apoltronarse de la mayor de ellas, en un más allá de todo lo vivido, que no es en absoluto deserción; o la manera de estar relativamente quieta en su lugar, de una joven lúcida, que se conoce muy bien a sí misma, tanto como a su entorno. A la vez, se muestra lo que es semejante en lo diferente de las protagonistas, el sufrimiento común a todas, que proviene de una misma violencia patriarcal: el abuso sexual en la infancia, la clandestinidad del aborto, el trabajo como niñas en la cosecha y en la mendicidad urbana. Con respecto a la mujer mayor (“estoy orgullosa de la familia que tengo”) centro de un decantado protagonismo en las escenas grupales, se la escucha contar, “a mi hijo lo mató la electricidad”. Y no se conocerá ningún detalle más, no se la escuchará a la madre darlo ni a quien entrevista requerirlo. Para comprender que esa muerte es una de las que se nombran como “evitables”, bastará, en recepción, asociar la información sobre la pérdida del hijo con algunas de las primeras imágenes de la película, en exteriores, encuadrando postes de luz de los que bajan entremezclados los segmentos de cables “colgados”.

Imagen A

Tipos porteños, anónimos pero semejantes

En 1968, la editorial Sudamericana publica Buenos Aires, Buenos Aires, un ensayo fotográfico de Sara Facio y Alicia D´Amico, con textos de Julio Cortázar; en él, las autoras proponen un recorrido a través de la cámara por diferentes lugares de la ciudad, mostrando a las personas que viven o transitan los diferentes espacios urbanos. Refiriéndose a una composición en la cual una serie de fotografías de varones han sido dispuestas en páginas enfrentadas, dice Sara Facio en una entrevista: “Caminan de un modo particular”.

Imagen C

¿A qué se debe ese parecido entre ellos? Sin duda, a una particular combinación entre tradición, clase, género y ciudad. No sabemos el destino de estos varones que caminan. Sí, la clase a la que pertenecen, o la intuimos: estudiantes, empleados, oficinistas. Llevan maletines o libros y cuadernos. Visten trajes: no son “descamisados”. Y sus camisas están adornadas con diferentes objetos (pañuelos, anillos, gemelos, etc.) que dan cuenta de su estatus social, o al menos de aquel que quieren aparentar. Sus cuerpos flacos y estilizados, sus manos limpias también son marcas de clase. Los trajes parecen hechos “a medida” de quienes los llevan, o más aún, los varones parecen haber nacido a medida de los trajes; como si fuera la forma “natural” de estar. No parece haber en su andar incomodidad alguna. Al contrario, se desplazan por la ciudad con el pecho hacia adelante y unos pasos largos que dan cuenta de su aplomo y seguridad, de su lugar de dueños del espacio público por el que circulan. Inclusive aquél del margen superior derecho que no camina, hace de la pared su apoyo: no se oculta ni vacila, está ahí, esperando o simplemente viendo pasar, pero en un lugar que le pertenece, al menos por ese instante. Si existe una preocupación en estos “tipos porteños”, se diría que esta reside en su propio andar, en su presencia, en su apariencia. Fuman, se tocan, se acomodan la ropa. En el caso de tres de ellos, ubicados en puntos centrales de la composición, su acción más destacada es la de arreglarse algo: el pelo, la corbata.

La normativa dicotómica masculino-femenino, varón-mujer, ha apoyado gran parte de su relato en relación con la potencia del varón, en la fuerza física. Sin embargo, en este caso, pareciera que la potencia no se sitúa allí. La representación de estos varones no está vinculada a la fuerza sino a su perfecta adecuación al medio, y sobre todo, a cierto saber estar, más específicamente, cierto “saber estar como hombre”: las piernas separadas, la forma de tomar el cigarrillo, los brazos estirados; rasgos de lo masculino aprendido, incorporado. Podría decirse incluso que están en situación de pasividad. Por una vez, no son ellos los sujetos que miran; la mirada se inscribe sobre ellos, pero ellos, incluso, lo ignoran.

Ser sin rostro

Intimidad Romero es el nombre de un proyecto estético realizado por una artista cuya identidad civil se desconoce y que de hecho se mantiene deliberadamente en el anonimato. Su trabajo toma como material imágenes fotográficas que son intervenidas a través del procedimiento de “détournement”. Esta técnica consiste en distorsionar digitalmente una imagen o parte de ella a través del barrido de píxeles o “blur”.

Imagen B

Lo que muestra el sitio es una vasta galería de fotografías propias (si aceptamos el hecho de que Intimidad Romero es alguien empíricamente definido, o la encarnación figurada de un personaje anónimo y colectivo) y ajenas,i cuya característica saliente es que en ellas los rostros son obliterados por barras que escamotean los píxeles que les darían nitidez y definición.

Dada esta intervención en las imágenes, cabe preguntarse, ¿qué proceso de percepción sugiere la obra de IRomero? ¿Qué efectos de desestructuración sufriría el actual régimen de visibilidad si no se pudiese incluir en él el rostro de los fotografiados? ¿Podría tolerarse gente sin rostros, gestos sin sentido calcificado por la máquina de rostridad? Las fotos nos observan y sorprenden como sujetos de un régimen de visibilidad que exige rostros claros, gestos definidos que representen a sus portadores: el espectador es ubicado por la obra en el sitio del que mira buscando algo que estabilice el desorden del campo y pueda vincularse serenamente con su figura. En este régimen de visibilidad IRomero lograría activar un umbral de desterritorialización relativo respecto a lo que permiten las redes sociales. Para ello deshace la máquina rostro-retrato, rostro-paisaje del agenciamiento fotográfico en la red social. Al desnormalizarse, la imagen desestabiliza parcialmente el hábito ocular de concentrar en el rostro la significación de un cuerpo. Aunque sea por un instante la obra lo hace, por más que exista posibilidad de remisión a otros signos; que los márgenes no despixelados nos remitan a alguna sensación del régimen subjetivo pasional (es una foto de amigos, es una foto en la ciudad, en la playa, entre dos amantes, etc.). Logra la interrupción del sistema pared- agujero negro del retrato fotográfico o las instantáneas. No importa que luego sea reprimido su intento en una posterior interpretación. Existe una disidencia. Habrá que esperar cómo resuelve la artista, si continúa o no migrando en su estilo, los riesgos constantes de recaptura; asimismo, cómo lo resuelven los usuarios que la leen. No se sabe con qué hará rizoma, si es que lo hace. Tampoco puede asegurarse una línea diagramática, creativa, creadora, que se desprenda necesariamente de este acto estético, su relativa eficacia. En cualquier caso, la obra hace posible la interrogación sobre el dispositivo que se habita. ¿Y si fuera posible una nueva manera de construir un modo de ser sin rostro, comenzando por una foto, continuando con un pseudónimo?

Hasta aquí, la lectura y el visionado de este informe que registra tres diferentes modalidades de contravención de las identidades: por las corporalidades anónimas pero hilvanadas en su exposición transversal de género/clase (los porteños varones de los años sesenta, en el ensayo de D’Amico y Facio); por la aproximación a las personas irrepetibles en sus preciosas diferencias, y en lo que comparten de la imposición social, sin obligarse a partir de sus nombres propios (en las imágenes fílmicas de Malena Bystrowicz); por los rostros borroneados al momento de descomponerse en miles de imágenes-partículas (el arte de Intimidad Romero, ¿quién es?). Como resultado del montaje textual operado, se percibe la pertinencia y la relevancia de la fotografía y del cine cuando transitan la experimentación estética y así hacen ver lo que no se muestra, por una convención largamente establecida.


iEn la página de Facebook que utiliza como perfil personal, IRomero agrupa las imágenes en álbumes de distinto título de acuerdo con su contenido: "amigos", "viajes", "recuerdos", "old times", "Me, Myself and I", "a day in a life", "fotos del perfil", carpetas con el nombre de algún país o región visitada (Valencia, Bilbao, Colombia), “fotos de portada”, “fotos de perfil” y uno llamado "robados/stolen/facebook" que hace alusión a las fotografías que fueron tomadas sin permiso de perfiles de usuarios de Facebook de cualquier parte del mundo.

Compartir en

Desarrollado por gcoop.