Víctor Kon: “No había real conciencia de la misión de la FATI” | Centro Cultural de la Cooperación

Víctor Kon: “No había real conciencia de la misión de la FATI”

Autor/es: María Fukelman

Sección: Palos y Piedras

Edición: 21


Entrevistamos a Víctor Kon, quien integró la comisión directiva del teatro IFT y fue secretario de la FATI (Federación Argentina de Teatros Independientes). El docente y productor argentino recuerda, a sus 81 años, su paso por la institución en el período comprendido entre 1960 y 1964, y afirma: “La FATI fue una oportunidad perdida”. Además de analizar los conflictos que rodearon a la agrupación por aquellos años, Kon brinda su mirada sobre el presente: “Lo notable es que existe el teatro independiente y que, a pesar de todo, sobrevive”.

¿Qué era la FATI?, ¿en qué año surge?, ¿en qué período estuvo usted?

Me voy a quedar con el período en el que yo estuve, del 60 al 64. Yo estaba en el IFT en aquel entonces. Formaba parte de la comisión artística. El IFT, a pesar de todas las dificultades, seguía siendo una institución muy importante. Era la que tenía, en el teatro independiente, la mejor casa, una casa que fue construida merced al aporte de miles de personas. Era un verdadero centro cultural, porque no solamente era teatro. Tenía una escuela muy importante, tenía el coro, entre otras actividades… Era realmente un ejemplo. Y tenía un conflicto propio, que era el de pasar del idish, que había sido su lengua base, al castellano. El otro conflicto que tenía era el de todo el teatro independiente. No hay que olvidarse que el teatro independiente fue un movimiento social, cultural y artístico, por cantidades iguales. Las condiciones que le dieron lugar en la década del 30, en esa época, ya no existían. En el movimiento de teatros independientes nos aferramos a los principios básicos del 30: no era solamente hacer buen teatro, sino un teatro con determinado contenido. Cada teatro elegía su camino artístico, pero, en cierto modo, el realismo primaba. Eso significaba también que integrábamos colectivos artísticos; no solamente éramos personas individuales, sino que formábamos una institución. Pero en esa época, ya desde la segunda mitad de la década del 50, empezó a jugar la presencia de la televisión, y eso influyó muchísimo. Hay que tomar en cuenta que el teatro independiente generó, no solamente instituciones, sino también artistas de valía. Muchos de esos artistas de valía quisieron pasar a la televisión, y eso provocó muchos conflictos dentro de las instituciones. En cierto modo, yo creo que era una lucha equivocada, pero el tema era no dar el brazo a torcer al teatro y a la televisión “profesionales”. Profesional era una mala palabra. No era profesional aquel que se dedicaba de lleno a la profesión, sino que significaba “mal teatro”, y, en cierto modo, una traición a los principios del teatro independiente. Este fue otro de los problemas que tuvo el IFT (además del cambio idiomático). No te olvides de que en el IFT había gente como Cipe Lincovsky, Jordana Fain, etcétera, que habían crecido mucho como artistas. Eso trajo muchos conflictos, y el movimiento no lo supo, o no lo pudo resolver. Estos problemas se extendieron, básicamente, a los principales teatros del movimiento independiente. Después había otro conflicto, que fue el conflicto ideológico-político. Una parte de la institución (la FATI) estaba dirigida por gente del Partido Comunista y otro grupo de gente no. Igual no eran enemigos… Todo un grupo de gente quedó en la FATI, y del otro lado se creó la UCTI… No vamos a decir que Onofre Lovero era un enemigo, pero en aquel entonces sí se creó una situación incómoda.

La situación incómoda, ¿se debió a la creación de la UCTI en paralelo?

Así es. Eso tuvo un carácter eminentemente político.

¿La escisión se dio porque la FATI tenía una tendencia más comunista?

Así es, los principales teatros la tenían. En aquel entonces, la FATI tenía muchos teatros afiliados, de todo el país, pero no supo o no pudo resolver todos estos conflictos: el ideológico, el profesional… Este significaba que mucha de la gente que había crecido en el teatro independiente quería ser profesional. No había manera de serlo. Si hoy no lo pueden hacer, en aquel entonces mucho menos. Por otro lado, había un grupo de teatros que tenía un alto nivel artístico. Eso también hay que considerarlo. Desde mi punto de vista, la segunda mitad de los 50 en adelante fue la mejor época del teatro independiente, con Nuevo Teatro, La Máscara…

¿Y usted qué hacía en el teatro IFT? ¿Era actor?

No. Yo entré a los 18 años a la secretaría del IFT. Después hice funciones de iluminador, en el edificio nuevo. Por razones de formación terminé mi primera etapa en el 64, como miembro de la comisión artística del IFT. Después me llamaron en el 89 y fui director general hasta el 93.

Volviendo a su paso por la FATI, ¿cómo ingresó?, ¿había un representante de cada teatro?

Había un representante de cada teatro… El presidente, Pepe [se refiere a José Armagno Cosentino], era un dramaturgo que vivía en La Boca, no estaba en institución alguna. La FATI fue una oportunidad perdida, la verdad. Porque había muchos teatros, pero el problema principal era que estábamos en medio de este conflicto de que las condiciones en que había surgido el teatro independiente ya no estaban. Y no se encontró la manera de consolidar al movimiento. Inclusive teníamos algunas cosas sumamente importantes que no pudimos aprovechar. Por ejemplo, en el año 57 se creó el Fondo Nacional de las Artes y la FATI formaba parte de la Comisión Asesora de Teatro, pudimos ayudar a que se diera dinero para la construcción de algunas salas en el interior, pero nada más … No se pudieron aprovechar, inclusive, situaciones como esta, que significaban el financiamiento de la actividad teatral, de las instituciones. La otra cuestión fue el problema del público, porque el público encontró en la televisión otra vía para entretenerse. ¿Cómo hacés para pelear este público? El tema central era el de “sí o no a la profesionalización”. En la etapa anterior habían surgido todos los dramaturgos que le dieron sentido al teatro independiente. A partir de la segunda mitad de la década de la década del 50 estaban, pero ya no había nuevas voces. Vos fíjate que la mayoría de los artistas que surgieron del teatro independiente surgió en ese momento. Así que la institución como tal, bueno, era representativa, pero no tenía fuerza, no jugó ningún rol importante.

¿Cuál era el propósito de la FATI?

Enfrentaba dos conflictos centrales, uno era el de la profesionalización, y el otro era la división ideológica. Fue un período en que las instituciones eran todavía importantes, artísticamente funcionaban, pero estaban inmersas en un proceso que las condujo a un progresivo debilitamiento. Ese es, a mi juicio, el proceso que hubo. Las diferencias con el movimiento actual son notorias. Por ejemplo, hoy se forman los grupos para un único espectáculo, generalmente

Algunos, otros no… Por ejemplo está el grupo de Timbre 4, que trabajan juntos desde hace muchos años…

Ya sé… Pero en general no se nombran a sí mismos como un movimiento social.

Claro. Como “teatro independiente” sí, pero no como “movimiento de teatros independientes”.

Así es. Vos fíjate que los sucesivos intentos de agrupamiento no funcionaron. Uno de los problemas clave es cómo llegás al público, cómo generás un público que sea el sustento artístico, pero también el económico. En realidad, hoy es el mismo problema de aquel entonces, pero antes, me da la impresión, de que era más fácil resolverlo que ahora. En estos momentos están todos ligados en función de “este espectáculo”. No hay una política artística. Además, en todos estos años hubo cambios en la estética fundamentales. No podés pensarlo de la misma manera que aquel entonces. Lo notable es que existe el teatro independiente y que, a pesar de todo, sobrevive. Pero el tema es la formación de público y la estética. Antes estaba claro: estaba el autor, el director y el elenco. Y ahora el autor…

¿Ahora hay nuevos conceptos de dramaturgia?

Claro. Ese es el tema. Además, creo que estamos en un proceso que yo llamo “de convergencia” de lenguajes y de técnicas. ¿Cuántos espectáculos se hacen con imágenes proyectadas como escenografía? El gran cambio en el arte es la posibilidad que tiene toda persona de ser creador. Ese es para mí el tema clave de nuestro momento histórico

¿Cómo se elegían las autoridades en la FATI?

Por asamblea. Había un representante por cada uno de los teatros independientes que la conformaba.

Pero había algunos teatros independientes que no estaban dentro de la FATI…

A esa altura ya no, ya estaba la UCTI.

¿O estaban en la FATI o estaban en la UCTI todos?

No. Hay que pensar que en aquel entonces ¿cuántos teatros podía haber en la Capital? ¿Veinte? Puede ser. No como ahora que en cada casa antigua hay un teatro. Antes había un grupo de teatros importantes que se habían consolidado como institución: el Instituto de Arte Moderno, el teatro de Jorge Lavelli (Lavelli es el director del Teatro de la Colina en París, pero antes fue director de OLAT, el teatro estaba en Rodríguez Peña entre Corrientes y Sarmiento), La Máscara, Fray Mocho, Los Independientes...

¿La idea de la FATI era ser una institución que los nucleara todos?

Claro. Era agrupar a los teatros y defenderlos. Pero te vuelvo a decir que, esto visto desde ahora, no teníamos conciencia clara del proceso que se estaba dando. Tampoco, pienso, podíamos hacer mucho. Si los artistas querían ir a la televisión, ¿quién los paraba? Estábamos defendiendo una situación insostenible. Estoy hablando de procesos. Pero eso genera también conflictos internos. En los primeros años de la década del 50, si alguien se atrevía a pasar del teatro independiente al teatro profesional, o irse a la tele, se lo expulsaba ignominiosamente de los teatros. Por eso te digo que fue un período muy complejo. Por otro lado, buena parte de todos los que participábamos éramos antiperonistas, así que durante el período peronista fue una situación difícil. El peronismo creó su propia estructura artística, cultural. No tocó al teatro independiente, no lo tocó para nada, era el movimiento de los pequeños burgueses. Absurdo.

¿En el 64 dejó de integrar la FATI?

En el 64 yo me fui con Saulo Benavente y con David Zwilij (dirigente del IFT y esposo de Jordana Fain). De Jordana Fain me acuerdo cuando hicimos Brecht, Madre coraje. Ella estaba extraordinaria. En el 55, cuando hicimos Las brujas de Salem, de Arthur Miller, yo hice todo un trabajo de análisis conceptual histórico y de personajes. Para mí fue una experiencia realmente muy linda. Después que hice ese trabajo, fui a una empresa a buscar una revista, estaba “la cana” y me pasé tres meses en Devoto.

¿Con la FATI sacaban algún tipo de publicación?

Tuvimos algunos boletines. Pero yo creo que no teníamos mucha claridad de lo que queríamos sacar, era imposible. Creo que teníamos también déficit de nivel intelectual y artístico.

¿Hay algún archivo de la FATI?

En distintos libros de la historia del teatro independiente, como el libro de Ordaz, hay elementos. Cada tanto Ordaz escribía sobre la FATI. José Marial también. Marial fue presidente de la FATI, él fue uno de los baluartes del crecimiento de la generación. Mi impresión es que existíamos, éramos reales, pero que no había real conciencia de la misión de la FATI, o de cómo enfrentar el problema clave que vivíamos en aquel entonces. Esa es mi vivencia. Porque en definitiva son vivencias, ya pasaron muchos años…

¿Y hay algún compañero que usted haya tenido durante ese período al que se pueda entrevistar también?

Y no sé a dónde fueron a parar. ¿Vivirán? Yo tengo 81 años, así que mis compañeros deben andar por ahí.

También hubo una FUTI en Uruguay, ¿tenía algo que ver con la FATI?, ¿trabajaban en red?

El eje de la FUTI fue El Galpón, y desde el IFT y la FATI, los trajimos a Buenos Aires en una temporada que fue extraordinaria. Después, en el 60, intentamos una experiencia en el IFT que no anduvo bien, lamentablemente. Atahualpa Del Cioppo, el director de El Galpón, estuvo todo el año 60 en el IFT y montamos cuatro espectáculos. El único que me acuerdo son Las tres hermanas de Chejov. Pero no anduvo bien de público. Humanamente, él era un ser excepcional, pero lo trajimos para consolidar al teatro y ese objetivo no se logró. En el Uruguay jugó mucho la dictadura militar, porque mucha de la gente del teatro independiente tuvo que exiliarse.

Pero la FUTI se conformó después de la FATI…

Sí, fue después, pero durante un tiempo prolongado actuábamos muy en conjunto. Los objetivos eran los mismos.

¿Y en qué cosas actuaban en conjunto?

No, tampoco fue que hicimos acciones en común. Por ejemplo podríamos haber hecho un festival de las dos orillas, pero no se hizo.

¿Y hasta qué año siguió trabajando la FATI?

Yo creo que, después del 64, si duró, perduró muy poco. Yo profesionalmente al pasar al sistema de producción de grandes espectáculos, ya me alejé.

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