En la actual cartelera teatral porteña se está dando, desde hace más o menos una década, un fenómeno de proliferación sin precedentes. Se están multiplicando cada vez más y más las puestas teatrales de toda índole, así como los espacios, los cursos, las publicaciones y los festivales. Se trata de un momento de gran movimiento, donde se multiplican las modalidades de escritura y las formas de concebir el acontecimiento teatral en sí mismo. En este contexto, hay un gran número de dramaturgos jóvenes, nacidos entre 1981 y 1990, que están haciendo su camino a través del teatro. Estos proponen nuevas maneras de aproximarse al teatro y revitalizan la cartelera con nuevas formas de pensamiento. Esta generaciónⁱ se caracteriza por una búsqueda personal, que indaga sobre recorridos subjetivos (sin quedarse en un puro subjetivismo), heterogéneos, atravesados por los nuevos devenires de la tecnología y la información (se puede apreciar una notoria influencia de la literatura, el cine, las series televisivas y digitales, la música, los videos en líneaⁱⁱ), que indaga en el procedimiento como modalidad multiplicadora. Ya no se busca escribir a la “manera de” o hacer una obra “como”, sino que se busca la originalidad de ese recorrido posible de compartir, pero imposible de transferir. Dentro de esta generación, que cuenta con dramaturgos (en muchos casos también directores y actores) como Mariano Tenconi Blanco, Patricio Ruiz, María Julieta Prieto, Horacio Nin Uría, Ignacio Bartolone, Celina Rozenwurcel, Diego Faturos, Sofía Guggiari, Ignacio Torres, Ignacio Ciatti, Marina Jurberg, Francisco Lumerman, Agostina Luz López, Magdalena de Santo, Lucas Lagré, Sol Rodríguez Seoane y Sebastián Kirszner, por nombrar solo algunos, se encuentra una de las voces más singulares del teatro que viene: Eugenia Pérez Tomas. Nacida en Buenos Aires en 1985, Pérez Tomas ya ha mostrado en sus textos anteriores, el díptico de unipersonales formado por Un futurista ciego (estrenado en El camarín de las Musas, en 2011) y Las casas íntimas (estrenado en el Abasto Social Club, en 2013; publicado en Libros Drama y en la compilación Nuevas Dramaturgias Argentinas, de la EdiUNS), su capacidad para construir mundos cargados de poesía, donde la palabra se pliega y desborda, texturiza el espacio y propone ámbitos donde el sentido se tensa. El lenguaje termina diciendo siempre algo más que lo que se dice.

En este sentido, su más reciente obra, Rodolfo, Beatriz y Fantasma Unicornio, surgida como propuesta del festival El Porvenir y estrenada en la flamante nueva sede del Centro Cultural Matienzo, continúa con esta línea y la profundiza. En Rodolfo, Beatriz y Fantasma Unicornio, Pérez Tomas parte del mito oriental del pez alado, pez que, una vez observado durante la vida, atrapa a su observador luego de la muerte y lo convierte en un espectro que merodea por el mundo. Rodolfo (interpretado por Cristian Jensen) y Beatriz (Rocío Stellato) son una pareja que ha visto y atrapado un pez alado mientras viajan en tren. El tren se ha detenido en medio de la noche, una noche espesa, desértica. Ambos conocen la historia, y están al tanto de la presencia de un ser extraño, Fantasma Unicornio (interpretado por Natalia Carmen Casielles). Es en este contexto que surge el interrogante central de la obra: “¿cómo se mide quién lo vio primero?”. Ambos bajan del tren para explorar y quedan atrapados en medio de la nada, donde deben decidir qué van a hacer con respecto al dilema que tienen. Luego de discutirlo con Fantasma Unicornio, Rodolfo y Beatriz optan por realizar un pacto suicida.

Como decíamos antes, la obra se construye desde la palabra, que puebla el espacio escénico. En este sentido, la puesta, minimalista, deviene en el espacio de multiplicación de lo acontecido en la palabra. Dentro de este mundo poético que se construye, el lenguaje siempre dice algo más, siempre evidencia algún pliegue o desborde. Las imágenes se suceden dinámicamente y el relato funciona como una sedimentación de capas que se acumulan en cada espectador particular. Así, no solo se tensiona el relato entre lo que cuenta Fantasma Unicornio y lo que ocurre a los personajes (quienes también narran), sino que la palabra, dentro de la oscilación del relato mismo, está siempre tratando de desviarse. Produce fricciones, no solo dentro del texto sino del acontecimiento escénico. Así, algunas de las situaciones escénicas no coinciden plenamente con lo textual descripto. Por ejemplo, Fantasma Unicornio indica que el pez alado está en un recipiente tapado. No obstante, en la escena se emplea un balde destapado. Estas fricciones incluso ocurren en algunas de las acciones de los actores, partiendo desde la tensión misma que se produce al convertir las didascalias en los parlamentos de Fantasma Unicornio. La palabra rellena o vacía, el relato se oculta y se pone en evidencia constantemente a través de los tres personajes. El espacio se transforma según las necesidades, pero también es atravesado por esta tensión entre lo lleno y lo vacío. La noche aparece como el ámbito ideal para la situación de Rodolfo y de Beatriz, que están en un espacio vacío y lleno. La noche y la nada son parte de ese lenguaje, ocultan pero al mismo tiempo muestran, se constituyen como unidades imposibles de abarcar. Funcionan como fondo para los acontecimientos y los personajes, que se recortan por delante. Este fondo en el que los personajes se recortan recuerda a la noción de lo sublime kantiano. Kant define lo sublime como aquello que genera displacer pero atrae.

Si lo estético es el libre juego entre la imaginación –predominante– y el entendimiento que se produce ante una forma definida, lo sublime es aquello que aparece como informe, con límites borrosos, y que activa el libre juego de la imaginación, pero ya no el entendimiento, sino la razón. Así, aparece el carácter moral de lo sublime, que coloca al individuo ante algo que no puede entender en su verdadera dimensión, ya sea en su fuerza (el sublime dinámico) o en su medida (el sublime matemático). En Rodolfo, Beatriz y Fantasma Unicornio, se hacen presentes ambas ideas de lo sublime. Por un lado, el espacio como sublime matemático, que se ve reflejado en los cambios de escalas que se producen reiteradamente. Cabe pensar en la puesta, donde Fantasma Unicornio está parado junto al pequeño tren de juguete en el que se supone que viajan Rodolfo y Beatriz. Cuando ellos bajan y se posicionan junto al tren, Fantasma Unicornio observa: “Parados, Rodolfo y Beatriz son gigantes. O el tren es una arquitectura sensible, que repliega su tamaño ante todo lo otro”. Ahora Rodolfo y Beatriz son del mismo tamaño que el Fantasma, y el tren es pequeño. ¿Fantasma Unicornio, que los sobrevuela, es gigante? ¿Ellos son gigantes? ¿El tren se redujo? Con el ámbito descrito en el texto y la puesta en escena, se vuelve imposible saber qué referencia habría que acompañar en cuanto a las escalas, y se produce parte del efecto de lo sublime al notar que la nada sigue siendo mayor.

En la música aparecen dos grandes ejes de lo sublime dinámico: el tiempo y el amor, ambos profundamente vinculados. En cuanto al tiempo, Rodolfo le pregunta a Fantasma Unicornio: “¿Cuál es tu manera de mover el tiempo?”. El tiempo aparece como una fuerza imposible de medir frente a otra minúscula en comparación. El tiempo pensado como abstracción choca contra el tiempo particular, finito, de los personajes, los vuelve frágiles. En cuanto al amor, la forma de medirlo va a ser negativa, como pérdida, y va a ser enfática de la fragilidad.

En el texto de Pérez Tomas, el amor es tematizado como parte del crecimiento de las personas. Esto se ve reforzado por la cita a “En el salón“, de Rainer María Rilke. En esta cita aparece ya una noción del crecimiento como un ámbito no placentero, sino más bien laborioso, construido desde el esfuerzo. El vínculo entre Rodolfo y Beatriz está atravesado por la necesidad y la incertidumbre. Rodolfo observa: “Valorar la estrategia que armamos es parte de crecer“. Ellos están en el esfuerzo de definirse, de superar lo abrumador que puede ser entregarse al otro, proyectarse en el otro (en el triple sentido de generar un proyecto, de reflejar una imagen en alguien y de proyectarse en un sentido psicológico) y recorrer esa nueva topografía que se produce en el encuentro de ambos. Beatriz señala: “Hay cosas que te las tengo que decir por separado, como si me pudiese poner al margen de la situación“. La decisión de ambos hacia el final de la obra retoma la noción de lo sublime. Si la relación podía ser pensada como un espacio, el pacto suicida no solo implica el entregarse a un proyecto, sino renunciar a lo potencial. Albert Camus decía en El mito de Sísifo que el suicida no era aquél que no encontraba sentido a la existencia, sino por el contrario, era aquél que se daba muerte a sí mismo porque le otorgaba uno, porque le cerraba un sentido. En este caso, Rodolfo y Beatriz se entregan a su causa (que puede pensarse desde el compromiso o la desesperación) y le otorgan un sentido a la vida, pero al mismo tiempo hacen algo más. Ellos, en ese acto conjunto, entregan no tanto su vida, como su potencial vida. En el gesto del pacto suicida por amor, aparece la idea de la entrega de algo que nunca se poseyó. En esta clase de pacto, se sacrifica no solo la vida sino también lo no vivido, lo potencial, aquello que se pierde en la interrupción. Rodolfo y Beatriz se entregan al infinito entregándose mutuamente aquello que no van a vivir.

Allí radica el carácter que podría pensarse como trágico en la obra. No obstante, esta sensación de pérdida no es tal, sino que se ve suavizada por la noción de lo sublime. Entregarse al infinito sacrificando hacia el otro lo no vivido se convierte en un acto de compromiso profundo, a pesar del riesgo que podría implicar. Esa rápida decisión, ese consentimiento mutuo ocurrido en un breve instante, se proyecta en contraste con ese tiempo abstracto e inabarcable, y se revela como un movimiento cargado de excitación, de dudas y estímulo. La sensación de ese choque es la de descubrirse a uno mismo como un ser mortal, pero que desea esa cualidad de lo finito. El amor aparece en su máxima expresión, como el riesgo que es arrojarse a lo desconocido con un ser que, por más que uno pueda conocer, sigue siendo un ser ajeno, imposible de sondear en toda su profundidad.

Rodolfo, Beatriz y Fantasma Unicornio funciona como una suerte de road movie nocturna, sublime, fantástica. El aprendizaje y la aventura se vuelven fundamentalmente internos, subjetivos, y es en este aspecto donde la noche aparece como un elemento de misterio, de indefinición. La música de la obra, realizada por Carminha Villaverde, juega con las reminiscencias del género del road movie, pero lo hace desde sonoridades espaciales que espesan el ambiente, en sintonía con el sonido de bandas como Yo La Tengo. La oscuridad se vuelve una masa que solo permite ver las estrellas (colocadas sobre el público, y que recuerdan la constelación Volans, conocida como el pez alado) y, como sugería Edmund Burke, lleva a la mente a estimularse con lo fantástico, con lo que podría ocurrir. El texto de Pérez Tomas funciona entonces como una aventura para el espectador, un adentrarse en esa noche espesa y, especialmente, preguntarse cómo se verá un pez alado.

Notas