En entrevista realizada entre el 8 y el 15 de junio de 2014, dialogamos con Mauricio Kartun sobre su nueva obra: Terrenal. En continuidad con su pieza anterior, Salomé de chacra, regresa al intertexto de la Biblia, en esta ocasión al Génesis: los personajes de Terrenal son Abel, Caín y Dios. Nuevamente, teatro político. Luego del “tríptico patronal” –integrado por El Niño Argentino, Ala de criados, Salomé de chacra–, Kartun asegura que Terrenal “es tal vez la más ‘patronal’ de todas”.

De acuerdo con los "momentos" del proceso creador sobre los que reflexionaste en tu seminario de desmontaje de Ala de criados, ¿de qué universo surge Terrenal y cuáles fueron las imágenes generadoras?

Del universo de la Biblia, al que vengo trajinando desde hace tiempo, y una vez más, el del varieté, los folcloristas, los recreos con tablado... Todo de la familia, bah. Hace muchos años, mis hijos eran chicos, andábamos un domingo de excursión por unos andurriales, unas lagunitas en Benavídez a las que solía ir a pescar. En un caminito de tierra, separados por un largo trecho, había dos tipos vendiendo carnada. Los carteles estaban escritos con la misma letra y pintura sobre sendas chapas viejas. Uno decía “Isoca” y el otro “Lumbrí”. Por su parecido físico imaginé que eran hermanos. Tal vez porque mis hijos vivían en esa época en disputa continua, los imaginé enfrentados. Y apareció el espacio: un terreno que habían heredado al que habían subdividido en dos mitades en la que uno criaba lombrices y el otro isoca, la larva del escarabajo, que es muy apreciada como carnada. Me los hacía como protohacendados en guerra. Una historia de rivalidades ganaderas pero en un lotecito choto con una casilla de chapa, me imaginé. Me pareció en ese momento que era una buena situación condensadora, y que esa miseria disputada como propiedad contenía una parodia sustanciosa sobre algunas cosas del capitalismo que me agitan a veces. Quedó como tantos otros materiales generadores empollando en un archivo. Hace un par de años, releyendo el libro de mitos hebreos de [Robert] Graves, me reencontré con el de Caín y Abel con todas sus connotaciones sobre la propiedad en lucha contra el impulso nómade. Con Caín como el inventor de los pesos y las medidas, según sus exégetas, y condenado a los temblores, a las ciudades amuralladas y al trabajo inútil. Como suele suceder se sobreimprimieron las dos cosas, aquella imagen sin relato y estas ideas, y calzaban justo. Como siempre: a la herida que produce la imagen sólo la cauteriza la metáfora. La cierra, la sana. Y así toda obra es cicatriz. Terrenal es el costurón resultado de aquel tajo y esta sutura.

¿Cómo fueron en este caso el trabajo de campo y el acopio?

Mucho Google al principio, como hacemos todos, buscando orientación, bibliografía, referencias y mucha imagen. Lo extraordinario de los buscadores de internet es esa apertura interminable en la que cada término lleva a un autor ,y ese autor a otros términos, y esos términos traducidos, a otros idiomas, y nuevamente buscados vuelven a abrir y abrir. Es nuestra biblioteca de Babel contemporánea, no hay caso. Luego ya con ese marco, la búsqueda y acopio desde esos libros. Fue fundamental en este caso, además, un aporte que desde su biblioteca personal me hizo Eduardo Graham. Leí mucho y de todo. Y todo el despelote se empezó a ordenar, como de costumbre, durante la escritura. Le cuesta a veces a quien no lo practica, entender esta cosa de que la escritura es una forma analógica del pensamiento, que quienes lo hacemos no tenemos otra forma de encontrarnos con las ideas que plasmar un universo en palabras, recorrerlo y descubrirlas a su través. Parece raro y sin embargo es tan obvio. Hay una actividad menos conocida sobre la Biblia, la de los eiségetas. A diferencia de la exégesis, que extrae el significado de un texto dado de acuerdo a la necesidad de la iglesia, la eiségesis inserta en un texto dado las interpretaciones personales. Eso hice con este mito, mi propio –spinozista y marxista– laburo de eiségeta.

¿Qué esquema dinámico diseñaste y qué características fueron surgiendo en los personajes?

Busqué situación analógica, pero en este caso seguí obediente cada uno de los pasos mencionados en la Biblia, con sus textos originales incluso. Esa fue aquí la clásica secuencia equilibrio-desequilibrio-equilibrio con que solemos ordenarnos los relatos. Los personajes se fueron armando. Andando el carro se acomodan los melones, como siempre: Abel el escéptico indolente, el nómade, que en realidad vive en su interior angustiado por el abandono. Y que cuando regresa Tatit, oscila entre la rabia, el amor, la necesidad de afecto y el fastidio por la chantada de aquel ser amado. Caín, el Pastor Capitalista, culpador y plañidero. Victimizado siempre. En busca siempre del par que le da sentido, su victimario designado. Y Tatita, el payaso blanco, el inimputable. Sé que puede sonar a joda, pero laburé ese personaje con imágenes de Horacio Guaraní en una entrevista que le hizo en televisión Beto Casella. Le tomé de ahí incluso algún bocadillo notable. Durante el proceso de escritura, si me preguntaban quién era Dios en mi obra, sólo podía explicarlo así: Dios es Horacio Guaraní. Una vez más, en mis obras la dialéctica del payaso blanco y el tony, que acá es Caín, claro; con el agregado, en este caso, del tercero posible en la serie: el pierrot, el arquetipo cómico del eterno enamorado, el intelectual sufriente, el poeta.

Una vez plantada la materia a trabajar, ¿cómo fueron los pasos más relevantes de escritura-reescritura que puedas destacar?

Mucho acopio de fragmentos de diálogo, buscando con empeño ese lenguaje. Cómo hablarían estos tipos solitarios, resultado del lenguaje bíblico original y el territorio conurbano de los años 50 o 60 donde imaginaba ubicarlos, algo así. Conseguido eso, fluyó. Se armó rápido un borrador. La reescritura la produjo el encontrar un día de sorpresa en ese borrador la punta del tópico del Theatrum Mundi, que antes no había percibido, y a su versión más cachuza: el Varieté Mundi. Desde ahí reescribí todo con ese nuevo contexto.

¿Por qué definís tu laburo de eiségeta como “spinozista y marxista”? ¿Qué tiene de Spinoza y qué de Marx?

A ver... Qué difícil es hablar de teatro y ponerse serio, donde te descuidás, terminás personaje de

Diego Capusotto... De Spinoza, a ver... Yo creo en Dios. Como relato, pero creo. Y en los hombres, como espectadores comunes conmovidos por ese relato en un espacio común. Si creo en la validez de los grandes mitos, y vivo de un oficio que los ha desarrollado, cómo no iba a creer en ese supremo, el de Dios. Creo en el Dios Mito. En su metáfora perfecta. Y lo respeto como tal. Con toda la ambivalencia del verbo creer, creo en su relato perfecto, bello, útil, ansiolítico y ordenador. Qué sería de nosotros sin esos relatos que nos permiten pensarnos, explicarnos, ordenarnos a través de sus metáforas, de su poesía universal: ¿vivir esperando a Godot...? Lo único que nos concierta como humanidad son nuestros relatos en común. Acepto su cosmogonía, su metafísica, sus metáforas, que hablan sobre todo de nosotros, no de él, del hombre, su público, retorciéndolo, tironeándolo durante siglos para que diga siempre otra cosa. Para que sostenga un poder económico o tremendas matanzas. O para que pueda detenerlas y hacernos llorar a todos en éxtasis comunal. O para que te lleve a la meditación y te encuentres adentro tuyo gracias a él. Pero si voy a elegirlo como relato, busco el que me da, el que me construye; si la metáfora es multívoca, escucho de ella la voz que me construye, ¡si ese es el valor del relato! Entonces digo como Einstein, raro ateo: “Creo en el Dios de Spinoza”. No me jodan con el represivo. Los mitos, metáforas ampliadas, tienen tantas eiségesis como eiségetas y yo elijo aquella que lo aleja de toda oscuridad, de todo carácter vengador. Ese habla del mundo con el que sueño. Me gusta esa idea spinoziana de un Dios que se burla de la imagen que el hombre culposo ha construido de él. Ese Dios al que Spinoza le hace decir: dejá de ir a esos templos lúgubres que construiste y que decís que son mi casa, mi casa está en la naturaleza, ahí es donde vivo y en donde expreso mi amor por vos. Un Dios antirrepresivo, libertario. Tatita en esta obra sostiene eso: te puse acá para que disfrutes. No me busques afuera, no me encontrarás, le hace decir Spinoza a Dios, buscame dentro, ahí estoy, latiendo en vos... Esta no es una obra atea aunque pudiese parecerlo. Aunque irreverente con el relato institucional y algo desesperanzada, es una parábola –medio chota, pero parábola al fin– sobre el sentido del mundo desde su creación, desde su origen. Y no hay manera mejor de representar y entender esa creación que a través de ese Dios Mito, al menos para mí. Esta no es una obra que se burle de Él, al contrario, como autor lo celebro pero me permito construirlo, como han hecho otros hombres, a mi imagen y semejanza, mirá si me la iba a perder. A semejanza de mis ideas. Y mi imagen entonces, claro, no se parece tanto a la del prototipo judeocristiano. El mío es un Dios zurdo. Spinoziano, justamente.

Me preguntabas además sobre el carácter marxista del enfoque; bueno, eso está más expreso, ¿no? El sentido de propiedad y la dialéctica entre esas dos grandes visiones distintas del mundo: la de quienes quiere habitarlo y disfrutarlo, y la de quienes quieren poseerlo.

Venimos del “tríptico patronal” (El Niño Argentino, Ala de criados, Salomé de chacra) en el ciclo de textos que estrenaste en los últimos años, ¿cómo enlaza Terrenal con ese ciclo o es un giro en otra dirección, ya adelantado por el tema bíblico de Salomé?

Es tal vez la más “patronal” de todas. Y la que abreva más allá, más atrás, que cualquiera de las otras. El non plus ultra patronal vendría a ser ésta. Su mito de origen.

¿Cómo fue aquella intervención de Horacio Guaraní que te llevó a relacionarlo con Dios? ¿Cómo es un Dios-Horacio Guaraní?

Mientras armaba el acopio me venía aquella entrevista que me había divertido mucho. Un inimputable querible, Guaraní, una mezcla guasa de ideología, ingenuidad, ironía y vanidad. No sé, calzaba, lo probé y anduvo. Creo en aquello de la “forma formante”: dada una forma, ésta crea –como en un fractal– su propia condición compleja y después completa. Y con eso, luego claro, su sentido. Se fue armando esa idea del dios músico. Del universo como concierto. Partí azarosamente de aquella imagen de Guaraní, de quien tengo además otras imágenes medio jacarandosas, y la imagen en su hacer fue creando su sentido y su personaje, un dios irónico, libertario, fané y medio atorrante.

¿Por qué “pequeño misterio ácrata” como subtítulo?

Siempre estoy escudriñando viejos géneros en busca de sus convenciones. Aprendo mucho observando convenciones. Esos acuerdos dinámicos entre artistas y espectadores que permiten construir mucho con poco; permiten simbolizar. Cada género tiene las suyas y están en continuo cambio. Con esas convenciones, esos pactos, cada género construye a sus espectadores a su imagen y semejanza, y es construido a la vez por ellos. Trabajé un tiempo para un proyecto que tengo en capilla sobre una vieja compañía de cómicos, la de Angulo el malo, que Cervantes menciona en el Quijote y en El coloquio de los perros. Aprendí sobre sus formas de representación, esos autos sacramentales toscos, con argumentos armados a hachazos y chistes tan groseros que a esos cómicos los expulsaban de las iglesias y después de las plazas. Me entusiasmaba la idea de trabajar los códigos de esos dramas religiosos que ponían en escena pasajes de las Sagradas Escrituras. Leí algunos misterios medievales –antecedente de esos autos– durante el acopio, y vi vídeos de otros, ancestrales, que se siguen representando. Mi obra hace eso mismo, monta un pasaje del Antiguo Testamento, así que lo es: es un misterio, un auto. Adopté de ahí varias cosas: esa zona grosera, esas convenciones ingenuas de la ilustración escénica, la estructura a los bifes, de retablo titiritero, las transiciones a cuchilla. Pero claro, mi representación no tiene los mismos objetivos didácticos que los de la Iglesia, el mío no es un misterio religioso. Ya se sabe: en un género, distintas especies. Lo de ácrata viene, entonces, por la mía. Género: Misterio. Especie: Ácrata. Lo de pequeño es por el formato. Es la pieza más condensada que he escrito en mucho tiempo. Pensaba, incluso,

trabajarla en un espacio diminuto al que los personajes aludieran como “el universo”. Esa paradoja. Me imagino una puesta de movimientos mínimos, puesta en friso y con actores quietos como en el varieté, algo muy pequeño.

Hace poco, hablando con Tito Cossa sobre su lectura de Terrenal y tus últimas piezas teatrales, observó que tu teatro había cambiado de una matriz más realista, deudora inicialmente del teatro del mismo Cossa, al dominio del lenguaje como artificio teatral. Tu teatro se habría vuelto más “lingüístico”. ¿Estás de acuerdo?

Seguramente. Un cambio gradual. Por eso se lo percibe recién ahora, pero empezó hace mucho. Siempre frente a mis obras apareció cierto desconcierto del actor que descubría medio angustiado que no se las podía “decir” sin encontrarles antes el código, que hacía falta decodificar esa propuesta lingüística para poder proferirla. No porque fuese artificial, sino porque respondía a una organicidad particular que había que instalar antes. Que el clásico decir naturalito no le servía. Que si no se la descifraba primero, el asunto no marchaba. Cuando empecé a dirigirlas y empecé a hacerlo, entre otras cosas, justamente con la idea de poder encontrar al fin esas claves・ fui dando con la manera de hacerlo, la forma de introducir a los actores en la rareza de esos lenguajes. Que ,insisto: corresponden rigurosamente a una organicidad, a una lógica, tanto en su forma, en su música, como en su origen.

¿Qué podés decir de la investigación lingüística? ¿Cómo hablan tus Abel, Caín y Dios?

Es un cachengue. Algo así como una mala obra bíblica. Teatro malo. Donde el lenguaje afectado tiene una lógica porque los hermanos aprendieron a hablar así, pero que debe encontrar el grado de espontaneidad escénica, o se pone insufrible de grandilocuente. El texto propone algo de necesidad varietesca en las actuaciones. De actores que aceptan actuar mal, decir sin pudor textos alambicados como si fuera lo más común. Con Tatita me imagino que será más sencillo: una vez más la convención del viejo payaso blanco, el cínico, que usa irónicamente su propio lenguaje, que puede burlarse incluso de sí mismo.

Más allá de la dimensión mítica, arquetípica, atemporal de la referencia bíblica, en la imagen de los hermanos enfrentados y en la traición de Caín hacia Abel resuena el contexto político actual: la oposición deseando que le vaya mal al gobierno, ciertos sectores deseosos de anular las políticas de igualdad social. Unamuno hablaba del cainismo español. ¿El mito resuena en la sociabilidad argentina contemporánea, no sólo actual?

Me cuesta establecer esa coincidencia. No me la había planteado. Y por donde creo que irá la puesta habría menos posibilidades aun de que pudiese aparecer. Se habla sí en la obra del crecer peleando, que es tópico de actualidad, y algún otro desliz quizá, pero creo que acá los personajes representan valores más absolutos; que es otra cosa. Pero viste lo curioso siempre de las lecturas del espectador, vaya a saber si mirará lejos o se mirará los pies. Ya que mencionás a Unamuno, le entré durante el trabajo de campo porque tiene un laburo sobre este mito: Abel Sánchez. Ese en sí no me sirvió tanto al encuadre, pero siguiendo la pista encontré en otros trabajos algunas ideas en el tema de la sombra, que tortura a Caín. Y en el del concepto de “el otro”. Tiene incluso una obra que leí que se llama El otro y toca algo de eso.

¿Cómo juega en la poética la tradicional identificación de Abel con el personaje positivo y Caín con el negativo, Abel con el que triunfa por la derrota y Caín con el condenado?¿Cómo se vincula esa relación con, por ejemplo, personaje positivo y negativo en Sacco y Vanzetti?Porque a la vez Abel y Caín son complementarios, no existe uno sin el otro, “estamos hecho un dos. Somos el uno y el otro. Cosa y sombra. Un dos. Es nuestra condena. Somos hermanos a las manos”, dice tu texto. También dice Caín: “Soy el otro. Nunca el uno. Siempre soy el otro”. Y la vuelta de tuerca del final: la maestra embarazada de Abel. “En la estirpe Caín viajará siempre de polizón la estirpe Abel”.

Tomé acá el sistema de valores tradicional del mito: la inocencia de Abel y la culpa de Caín. Vuelvo a lo mismo: los mitos son sentido por relato. Sentido a través de intelecto narrativo. Otros autores le dan la vuelta al asunto: el Caín de Saramago, el de Byron o el de Unamuno mismo, pero a mí, para esta parábola, me servían los valores bíblicos. Explicar el sentido de las imágenes resulta siempre un cacho –bastante– pavo, pero si tuviese que alumbrar un poco la idea hablaría seguramente de ese concepto laclausiano del antagonismo administrado como camino de evolución, me parece. Como dice Tatita en la obra: “La miseria no es pelear. Miseria es matar al par. El uno crece de a dos. El dos peleando es armonía. Es vuelo. El uno sólo, crece monstruo. Pájaro de un ala sola. Como vos. Te amputaste un ala. Juntos podían ser ángel y mirate, terminaste gallina bataraza. El uno es la tragedia, Caín...”. Creo que esa es la idea que conforma buena parte del sentido de la obra.

En la obra hay una tensión y un vaivén entre dos órdenes, el bíblico y el histórico, el mítico y el argentino, el Tigris y el Tigre, como en Marechal, la fórmula “Adán / Buenosayres”. ¿Qué reconocés en tu teatro de esa genealogía dentro de la literatura nacional?

No lo había pensado. Viste que no soy de revisarme el ADN a diario, ¿pero algo de Marechal tengo que tener, no? Nos inseminó a todos. Gran modelo el tipo. Hace unos añitos, justamente, escribí una adaptación de Antígona Vélez que me encargó un teatro oficial. Me habían pedido una versión muy simplificada en volumen y aggiornada en su sentido para una puesta que lo requería así. Me sentí tan cómodo en el universo marechaliano, que me costó muy poco malearlo de acuerdo a lo que se pedía. La releo y siento que fue un trabajo que me salió realmente bien. Pero los herederos de Leopoldo, con criterio más conservador –y más mercantil, por qué no– no quisieron autorizarla, e impusieron en cambio la adaptación que ellos mismos habían hecho, así que la mía fue a parar al cajón. Pero le tengo tanto cariño, confío tanto en el resultado, y la veo tan teatral, que la guardaremos con paciencia veinticinco añitos más hasta que esté libre de derechos.

Dios está representado como un padre imperfecto, que recuerda a Pachequito de El partener. ¿Cómo pensás a este Dios-padre? Un Dios usurpador del terreno. Pienso en Beckett, el famoso chiste del sastre, el mundo y el pantalón en Fin de partida. ¿Un mundo mal construido? O en realidad imperfecto pero con utopía posible: “Ustedes solo tenían que estar. Escuchar la músicaceleste y estar. Escuchar la armonía y bailar. Los puse acá a que escuchen y bailen y vos, infeliz, te pusiste a edificar una peña con boletería y marquesina. A cobrar la entrada y a pelear por cartel”. “Yo sólo escribo las músicas”, dice Tatita.

Padre, por aquello de Dios Padre, aclaremos. En la obra no se menciona el parentesco. Ellos no dicen ser sus hijos. Tatita, además de ser el nombre gaucho de Dios, es un genérico que incluye al abuelo. Lo imagino abuelo. Nunca se aclara que lo es porque por razones obvias prefería la ambigüedad. Sobre el personaje: no hubo ninguna especulación previa al crearlo así. O quizá sí, la de siempre: romper la impolución del personaje positivo, trabajarlo desde sus contradicciones, zambullirlo en sus propios conflictos. Sin esos conflictos interiores, su propio drama no tendría desenlace. Tatita es músico, ha creado el concierto perfecto, por decirlo así, y una de sus criaturas se rebela taimada, y aun invocándolo y en su nombre, hace todo lo contrario al mandato. Tatita llega para impedir el asesinato, llega porque Caín se ha armado. Pero no podrá evitarlo. Su idea original fracasa y se inicia un nuevo ciclo con la dialéctica ahora entre las dinastías Caín y las Abel. Una fabulita...

En el final, “Caín vivo... Abelito muerto... Hermanos humanos monos a las manos”, y la idea de que “Tendrás otros hijos de tu sangre, pero la sangre de tu hermano seguirá bajo tus techos. Y bajo los techos de los techos de tu prole. Vivirás para hacerla a tu modo y esa sangre vivirá para enfrentarte”, sugiere que la dialéctica pervive, pero sobre la base de la tragedia, re-fundada en la tragedia, que coloca a Abel en desventaja. ¿Visión desesperanzada: la tragedia es la base? ¿O, como decías de El Niño Argentino: un teatro de exposición y no un teatro de imposición política?La mirada parece más negra porque coloca a la estirpe de Abel en el lugar de la antítesis y a Caín en la tesis. ¿Síntesis posible? ¿El grado cero de la utopía, para que decida el espectador?

Me paro en la estación en la que espero el tren, digamos. Una realidad universal mirada desde un punto finito, expuesto, diminuto y contemporáneo: hoy, el siglo XXI, las derechas y las izquierdas a los bifes, cada una con sus propios intereses, pero por ahora el capital triunfante, rompiéndonos el culo. No hace falta que aclare cuáles son los intereses míos; la obra los deja más que obvios, pero lejos de ser un misterio triunfalista –por qué lo sería si nos siguen cagando a palos–, es pura rabia. Aguante. Alerta. Es cierto, en el equilibrio final de la obra Caín finaliza tesis, por lo tanto fuerza antagonista –que siempre es conservadora, defensora del statu quo– y Abel la antítesis protagonista, el que llevará a delante la voluntad de cambio. Y de eso se trata el asunto: no te confíes, Caín: aunque construyas ciudades amuralladas, porque el protagonista vive adentro. Porque la idea libertaria, igualitaria, no es algo ajeno ni extranjero, es pulsión humana. Está adentro, y tarde o temprano impondrá su sentimiento, porque así es justo, porque es la idea que piensa sinceramente en el bienestar del hombre. Parafraseo otra vez al Tata: Gritarás, y esa sangre más. A veces cada tanto a los bifes conseguirás vencerla. Pero convencerla, Caín, ni a sogazos.

¿Por qué “Escena I” y “Escena III”, y en contraste “Escenita II”? Sólo porque es más corta que las otras. ¿O por lo de “pequeño”? Es corta pero muy violenta y central en la acción. ¿Hay otro sentido?

Pura apreciación de tamaño, sí. Y de forma. No tiene demasiado desarrollo verbal, es pura diatriba y acción física. Me recordaba a esos separadores líricos que usaba Shakespeare. Me parecía que llamarla escena era medio ampuloso.

El texto pre-escénico que publicamos tiene muy pocas didascalias, es muy abierto.

Cada vez escribo menos acotaciones. Como no tengo de interlocutor imaginario a ningún director, como antes, no tengo tanto que aclarar, se ve... La idea espacial es la de un ruinoso escenarito de variedades. Con unos teloncitos pintados y no mucho más, utilería teatrosa quizá, tal vez el uso de micrófono, actores que cuando salen de escena hacen la música apenas disimulados tras una cortina. El tabladito del que hablará Tata.

Del mito bíblico del Génesis no mencionás a Adán y Eva, ¿por qué?

”Sobrecarga una metáfora y se volverá chiste vulgar”, dice [Gaston] Bachelard. Un tipo alaba los dientes de la amada comparándolos con perlas, y es excelso. Pero por seguir con la pintura marina, le agrega olor a pescado y menciona la concha, y todo se derrumba en el barro soez. Si le meto más elementos a la metáfora de ese antagonismo, la máquina hace girar otros engranajes inmanejables en el fuera de campo. Tener que sostener acá un mecanismo alusivo a los padres, me hubiera obligado a un despliegue del mecanismo del índice complicado y más confuso. Quería un relato limpio. Y me apoyé para eso con confianza en el ejemplo de la propia actitud evasiva bíblica, en esas omisiones que tiene, esas inconsistencias de las que siempre se habla: ¿con quién tuvo hijos Caín si sólo estaban ellos con Adán y Eva? ¿Por qué le pregunta Dios a Caín qué hizo con su hermano si Él todo lo sabe? Hay libros enteros dedicados a recopilarlas. Como dice [Isaac] Asimov: “Leída cuidadosamente, la Biblia es la fuerza más potente para el ateísmo jamás concebida.” Como novela la Biblia es muy imperfecta, ya sabemos. Construye a partir de pasar rapidito y mirando para otro lado. El mito de Caín y Abel no lleva en el libro más de una página. Porque si tuviera que explicar, se le complicaría. Hice lo propio proponiendo analogía: esto es como una biblia guasa, propone la obra. Tomé aquí como origen a Tatita, Dios, abuelo, o lo que se quiera entender, no importa tanto porque el relato no tiene ambiciones de perfección realista. Es más carnavalesca. Intento que la obra juegue con ese mecanismo cachivache. Es algo que probé ya en Salomé de chacra –que era puro retablo de títeres–, y anduvo. Una vez más, cuestión de convenciones, de pactos. El espectador acepta confiado estos pactos si están en el sistema que los avala. Mi obra es una dramaturgia de tablado, un relato medio inimputable de falta de rigor y seriedad. Y se muestra así (aunque secretamente intente ser seria y rigurosa). Si se le aceptan esos defectos confesos y guiñados, se le aceptará lo demás. O al menos eso espero, claro.