Hacia 1980 Mauricio Kartun se aleja del teatro militante que caracterizaba a sus primeras obras de los años 70 y estrena, el 4 de agosto de 1980 en la Sala Auditorio de Buenos Aires, Chau Misterix. Así, pone en marcha lo que luego será la “trilogía de San Andrés” que incluye las obras La casita de los viejos (1982) y Cumbia morena cumbia (1983). El contexto hostil de la dictadura militar y su maestro Ricardo Monti lo llevan a la creación de una poética introspectiva que incorpora procedimientos expresionistas, y que le posibilitan otro modo de pensar lo político en la creación teatral. Indagar el universo personal para obtener material poético no sólo va a ser uno de los procedimientos más productivos para la construcción de sus propias obras, sino también, para formular el pilar de su pensamiento teatral que volverá explícito en infinidad de clases y ensayos donde enuncia la necesidad de escribir con imágenes del mundo propio: “No puedo hacer nada con imágenes que no conecten con mi mundo”ⁱ. De esta forma, Mauricio Kartun se posiciona como el dramaturgo y el maestro de dramaturgos más importante de la escena teatral argentina contemporánea.

Chau Misterix resulta particularmente reveladora en este aspecto porque explicita el procedimiento originario de su propia constitución: la búsqueda introspectiva de imágenes con valor poético en el universo personal del autor. En este caso, el recuerdo es la vía de acceso al barrio de la infancia, el barrio de San Andrés en el Partido de San Martín donde vivió Kartun. La primera edición de Chau Misterix es de 1982 y luego, en 1989, se publica una nueva edición con algunas reescrituras que evidencian, desde las didascalias, que la memoria funciona como el eje organizador de la obra, imponiendo los límites, seleccionando el material y realzando el carácter subjetivo de la construcción dramática. En este sentido, Kartun señala que estos cambios “[son] una asunción franca del carácter personal de aquellos recuerdos. No es autobiográfico porque el suceso nunca pasó así, pero por cierto se basa en la humillación de los disfraces que me hacía llevar mi vieja al club […] Y yo soy Rubén, claro”ⁱⁱ. En Chau Misterix la instancia presente desde donde el sujeto recuerda está implícita y volcada sutilmente en la sintaxis de la didascalia y en la apelación a imágenes poéticas. Es el autor el que recuerda, pone en práctica su propio pensamiento teatral y crea su obra-recuerdo.

Los cuatro monólogos que escribió Kartun para una puesta de Chau Misterix de 1988 que pasaremos a describir apuntan en esta misma dirección e incorporan en la representación la dimensión del presente como condición de posibilidad del acto de recordar. De esta forma, se pasa a representar lo que estaba implícito: la relación entre el sujeto y su pasado mediada por la memoria. Además, se complejiza esta relación al volver múltiple la perspectiva desde donde se evoca el recuerdo ya que todos los personajes recuerdan de diferente manera un pasado que no existe más que en su memoria pero que dejó una marca colectivamente reconocible que resulta ineludible. La conjugación entre pasado y presente que se elabora en estos cuatro monólogos interpela la relación entre el sujeto y la historia potenciando el sentido crítico que ya estaba presente en Chau Misterix de 1980.

Chau Misterix: la alternativa de la imaginación

Chau Misterix utiliza procedimientos expresionistas para desplegar escénicamente la interioridad del sujeto. Dubatti señala: “Llamamos expresionismo a la poética teatral que trabaja con la objetivación escénica de los contenidos de la conciencia (anímicos, imaginarios, memorialistas, etc.)” y agrega “es clave el término expresión en el sentido de exteriorización de un movimiento que va del interior al exterior del sujeto”ⁱⁱⁱ. Este movimiento aparece de dos formas, por un lado, en el recuerdo que funciona como marco de la obra, por el otro, en la representación de la imaginación del protagonista.

Las didascalias nos dan la pauta de que la obra es producto del ejercicio de la memoria. A partir de muy pocos elementos, Kartun condensa en algunas imágenes la atmósfera inaprensible del pasado. Así, señala en las didascalias algunas indicaciones en las que no prima el valor referencial sino más bien el carácter subjetivo y memorialista de las acciones que se van a representar: “Los colores superpuestos y desenfocados de una historieta”^iv. Además, utiliza pronombres demostrativos que no encuentran un referente en el texto sino solamente en la memoria del sujeto que evoca. “Veredas de aquel barrio”, “Medias tres cuartos, trenzas, y aquella ortodoncia que la hacía sesear”, y también: “Prendas, fundas y sábanas que el viento agita haciéndolas estallar con aquel sonido de látigo”. No hay indicios textuales que indiquen cuál es ese barrio, el pronombre solamente denota distancia de lo señalado respecto al emisor y al receptor; ese lugar alejado está presente solamente en el universo personal del sujeto, en este caso, autor. Tampoco, hay lugar en la representación para fijar el presente desde donde se refiere al tiempo pasado que se busca rememorar.

Por otro lado, se representan las fantasías del protagonista, un niño de diez años que, ante las dificultades que se le presentan, cierra los ojos e imagina que es un superhéroe de historietas. Así, la obra avanza intercalando los sucesos reales con aquellos que Rubén imagina, donde los elementos de la vida real se reconfiguran para armar un mundo en el que puede abandonar su condición de antihéroe y convertirse en el admirado Misterix. De esta forma, mediante la imaginación, Rubén busca escapar de las presiones a las que lo someten sus amigos y sus padres y crea para sí una realidad compensatoria. La instancia real no se anula, sino que se representa como el escenario que posibilita, y desde el cual se crean las sucesivas aventuras imaginadas. Hacia el final, la imposición del “mundo real” obtura la posibilidad de una imaginación que lo salve de la angustia presente. Por eso, Rubén llora e intenta, con las pocas fuerzas que le quedan, volver a ser Misterix, pero no lo logra; el pasaje de la infancia a la juventud se ha completado. Entonces, obtiene un conocimiento que lo marcará de por vida y que parece indicar el modo en que funciona la vida adulta: la realidad avasallante no deja lugar para el desarrollo de la propia subjetividad.

El crítico contraste entre la perspectiva de Rubén y la realidad compartida por el resto de los personajes se presenta en una fricción constante que no logra resolverse hasta el acto III, donde la objetividad alcanza imponerse sin posibilitar ya la apertura a la subjetividad creadora. Es en esta confrontación entre realidad objetiva (de la humillación, y la angustia) y realidad subjetiva (del triunfo, el valor y el éxito) donde radica la eficacia crítica de la obra. Si bien, como decíamos, el crecimiento de Rubén sucede a condición de la pérdida de su fuerza creativa, en el recuerdo se hace presente la cualidad del sujeto de construir una alternativa contestataria a partir de su voluntad e imaginación más allá del orden social verificable empíricamente. Los procedimientos expresionistas utilizados posibilitan la apertura de la subjetividad y así, desplegar la experiencia histórica de Rubén que no tuvo asidero más que en su interioridad.

De esta forma, el expresionismo resulta una poética productiva para interrogar las imposturas de la realidad vista como una totalidad aprehensible, homogénea y que avanza unidireccionalmente e independientemente de la voluntad de los sujetos. La experiencia histórica, en principio, resulta del trabajo del sujeto que rearma sus vivencias en un acto de creación originaria donde la memoria impone los límites y moldea las formas (se insiste en las didascalias: “Los colores superpuestos y desenfocados de una historieta. De una memoria”). Además, la experiencia histórica excede la univocidad del esquema espacio-temporal que propone el realismo y se construye incluyendo la percepción del individuo siempre parcial, contestataria y atada a su contexto de producción. Así, el hombre adquiere una capacidad crítica frente a la historia y una responsabilidad en el armado de su representación.

Chau Misterix se estrena en 1980 en pleno gobierno militar de facto. La visión subjetiva que hace visible el expresionismo resulta iluminadora en una realidad sociopolítica que se caracterizó por utilizar la violencia estatal para anular el desarrollo de la libertad individual y obligar a toda la sociedad a subordinarse y aceptar, como única verdad concebible, la versión militar. En un momento en el que Estado llevaba a cabo un plan sistemático de desaparición de personas, la posibilidad de devolverle al sujeto la capacidad de hacer, decir y confrontar adquiere una dimensión política. Así, el expresionismo permite una vía de acceso para generar el cuestionamiento de la validez del pensamiento autoritario que se impone como una matriz objetiva y avasalla, hasta hacer desaparecer, a los sujetos^v.

Cuatro monólogos para una ampliación de Chau Misterix

Jorge Dubatti publicó cuatro monólogos inéditos^vi que Mauricio Kartun escribió en 1988 para una puesta de Chau Misterix con dirección de Omar Rezk, que luego no los incorporó, en el Teatro de la Ciudad de Córdoba Capital. En cada uno de ellos los personajes encuentran un espacio para recordar el día que dejó una marca en su niñez. Así, Rubén, Miriam, Chiche y Titi, treinta años después de aquel 25 de febrero, revisan su pasado y lo rearman desde sus perspectivas actuales. La elaboración del recuerdo supone dos instancias temporales alejadas entre sí: el presente desde donde se evoca el recuerdo y el pasado que es reconstruido desde ese presente de la enunciación. Al incorporar las diferentes miradas de los personajes, la obra se nutre de un multiperspectivismo que refuerza el carácter subjetivo e inventivo del acto de recordar y revela la irreductibilidad de las vivencias pasadas a un único relato totalizador. Hay algo que permanece siempre indecible y que garantiza que rememorar sea un acto de libertad que nunca alcanza la completitud.

En estos cuatro breves monólogos los personajes expresan la particularidad del mecanismo de la “memoria involuntaria”. El pasado vuelve constantemente a interpelarlos más allá de su deseo y voluntad como una “marca” que los obliga a volver atrás una y otra vez, y a no abandonar el barrio de la niñez. Rubén confiesa: “Hay días en la vida de uno que te marcan de una manera…Me vuelven las imágenes […] La memoria me ataca de a ratos. Vuelvo siempre. (pág.135)”. Miriam también lo señala: “Siempre me acuerdo una vez, un día de un eclipse. Uno de esos días que parece que la marcan a una.”(pág. 135). Los personaje se acuerdan o la memoria les impone un recorrido, Titi expresa: “La memoria vuelve siempre al Club, a la vereda, a treparse al paraíso ese que se secó” (pág.137).

Así, se reconoce que el pasado no es una creación absoluta del sujeto, sino que deja marcas objetivas que se registran con el paso del tiempo. De esta forma, el sujeto no se encuentra solo con su percepción de los hechos, sino que se evidencia la posibilidad de formular una comunidad con una historia compartida. Según Dubatti: “El sujeto expresionista no funda totalmente la realidad, que posee zonas independientes de su conciencia, sino que genera una realidad otra, propia del orden de la experiencia subjetivo, en respuesta a los estímulos de la realidad objetiva”^vii.

En esta versión se clarifica cuál es el conocimiento que Rubén obtuvo de su infancia para implementar en su vida adulta: la posibilidad de crear una realidad contestataria a partir de la imaginación. Rubén adulto se ha convertido en un escritor; por eso, en esta versión, después del acto III, la posibilidad de la ensoñación sigue existiendo: “Vuelvo siempre. A recordarme anteojudo en aquella vereda. A creerme otra vez Misterix. Siempre.” (pág.135). Lo que se recuerda y atesora de la niñez es el tipo de relación que el individuo puede establecer con las circunstancias que lo rodean. Pero además, como decíamos al comienzo del trabajo, la conjugación entre pasado y presente que desarrollan los monólogos implica una reconsideración del lugar que ocupa el sujeto respecto de la historia. La actualización constante del pasado que hacen los personajes (como un rememorar inevitable que escapa a sus intenciones) replantea la concepción de la historia como progreso, y la construye como un devenir cíclico y en constante transformación. En el monólogo de Chiche se hace evidente este cuestionamiento: “A qué voy a volver al barrio […] Esa gente se quedó. No creció. No es como acá en Belgrano, que se ve el futuro […] Desde la ventana ves otros edificios. Ves el progreso, bah. ¿A qué voy a volver?” (pág.137). El personaje de Chiche no logra comprender por qué la memoria lo obliga a volver al pasado y se pregunta: “¿Por qué será que me acuerdo?”(pág.137). A diferencia de Rubén, que encuentra un goce en el acto de recordar “aquel paraíso perdido”, Chiche entiende que debe dejarse arrastrar por el progreso. Pero, más allá de su voluntad, el pasado lo interpela obligándolo a repensar su propia experiencia.

Con estos cuatros monólogos se abre la posibilidad de pensar a la historia como un entramado de tiempos que se cruzan donde el sujeto tiene un rol activo para llevar adelante su configuración. El pasado vuelve al presente mediante un acto de creación subjetiva donde caben las experiencias nunca susceptibles a ser reducidas a un discurso totalizador de los diferentes sujetos. Así, el escritor (¿Rubén o Kartun?) se posiciona en un lugar privilegiado para revisar y configurar la experiencia histórica y producir caminos alternativos.

Notas