Lo ya mal visto se nubla o vuelto a ver mal se anula. La cabeza traiciona a los ojos traidores y la palabra traidora a sus traiciones. Única certidumbre la bruma. Samuel Beckett

“Mal visto mal dicho” (1997: 245) Descubrir es ver de otro modo lo que nadie ha percibido (...) Comprender no es descubrir hechos, ni extraer inferencias lógicas, ni menos todavía construir teorías, es sólo adoptar el punto de vista adecuado para percibir la realidad. Ricardo Piglia (2010: 143)

Es menester aprender a ver para aprender a amar. Maurice Maeterlinck (El tesoro de los humildes, s/f: 175)

Resumen

Ofrecemos a continuación la “Introducción” a Filosofía del Teatro III. El teatro de los muertos, libro de Jorge Dubatti de próxima publicación (en Editorial Atuel). En este texto se plantean algunos de los aportes generales de la Filosofía del Teatro en tanto nueva disciplina de los estudios teatrales, así como tres preocupaciones fundamentales de la nueva investigación: los conceptos de pensamiento cartografiado y razón pragmática y la perspectiva epistemológica aplicada a las Artes, en general, y al Teatro, en particular.

El presente volumen es la tercera y última entrega de la trilogía Filosofía del Teatro, cuya primera versión fue culminada en 2004 como texto y paratexto de nuestra tesis doctoral dedicada a la relación entre poéticas y política en el teatro de Eduardo Pavlovsky (Dubatti, 2004). La primera parte, Filosofía del Teatro I: Convivio, experiencia, subjetividad, se publicó en 2007; la segunda, Filosofía del Teatro II: Cuerpo poético y función ontológica, en 2010. Esta tercera parte, bajo el subtítulo de El teatro de los muertos, se relaciona íntimamente con las dos anteriores. ¿Por qué El teatro de los muertos como subtítulo? Porque creemos que en ese nombre (y, como el lector verá, especialmente en el capítulo que lo lleva) se cifra la definición más difícil de aceptar (y que es necesario aceptar) en los estudios teatrales: la del teatro como experiencia de la pérdida. Tal como sucedió con Filosofía II, el tiempo que han tardado las páginas de Filosofía III en salir a la luz pública no ha dejado de ser provechoso para nosotros (y no sólo en el aspecto investigativo: en 2012 y 2013 hemos sido abuelos): hemos reescrito, actualizado, reformulado varios planteos e incluso buscado una expresión más llana y precisa para comunicarlos, siguiendo el consejo de Juan Carlos Gené, atento lector de estos escritos; además, hemos procesado e incorporado nueva bibliografía, vinculada a los temas que nos atañen, publicada entre 2005 y el presente.

Recostada en los conceptos desplegados en Filosofía I y II, esta Filosofía III avanza sobre la cuestión epistemológica –esto es, el problema de la producción de conocimiento científico sobre teatro, el de los desafíos que el teatro presenta a la producción de conocimiento desde la singularidad teatral– y sobre el replanteamiento de ciertos núcleos fundamentales de la Teatrologíaⁱ desde la visión de la Filosofía del Teatro: el artista–investigador, el pensamiento teatral y sus aportes a un conocimiento específico del “teatrar” del teatro; las relaciones y diferencias entre convivio y tecnovivio; el teatro perdido, el duelo, la memoria del teatro y la construcción de ausencia y presencia en el teatro; la excepcionalidad de acontecimiento entendida como máxima concreción de la singularidad del teatro; aproximaciones a una nueva construcción científica del actor. Tal como hemos afirmado en otra oportunidad [II, 13],ⁱⁱ la Filosofía del Teatro implica un cambio de perspectiva teórica tal que permite la reconsideración de todos los temas principales de la Teatrología desde otro ángulo de construcción científica. Por otra parte, la Filosofía del Teatro nació hace más de diez años como una forma de ajustar la teoría, la metodología y el análisis a los requerimientos y reclamos de la praxis teatral y su observación.ⁱⁱⁱ

La Filosofía del Teatro es una disciplina científica dentro del campo mayor de las Ciencias del Arte que busca desentrañar la relación del teatro con la totalidad del mundo en el concierto de los otros entes y acontecimientos, recuperando así como disciplina los fueros de su entidad filosófica, que la Teoría Teatral no ha reivindicado lo suficiente. Persigue la relación del teatro con el ser, con la realidad y los objetos reales, con los entes ideales y los virtuales, con la vida en tanto ente metafísico, con el lenguaje, con los valores, con la naturaleza, con Dios, los dioses y lo sagrado. Creemos que, enfrentado a las preguntas radicales sobre el “teatrar” (recuérdese la expresión de Mauricio Kartun: “El teatro teatra”, que desarrollamos en Filosofia II, passim), todo amante del teatro deviene un filósofo del teatro.

En Filosofía III insistimos en que el estudio teatral exige conciencia de la base epistemológica^iv que determina los marcos, las capacidades y las limitaciones ante el objeto de estudio. Hay pluralismo de bases epistemológicas y la elección de una de ellas es ejercicio de la responsabilidad del investigador respecto de la construcción científica del teatro que concreta. Como veremos, la pregunta epistemológica se vincula principalmente a la toma de posición ontológica sobre el teatro. Nuestra concepción del teatro ya está inscripta en los términos técnicos con que trabajamos. Dentro de la Filosofía del Teatro, las nociones de acontecimiento, “el teatro sabe” y “el teatro teatra”, función ontológica y existencia, prácticas teatrales y pensamiento teatral, problematicidad del teatro en sus tensiones e intercambios con otros usos de la teatralidad, doxa teatral, teatro perdido, duelo e ignorancia, así como la distinción entre razón lógica y razón pragmática (un pensamiento sobre la praxis), determinan una base epistemológica que exige un nuevo modelo de investigador participativo. La Filosofía del Teatro propone una base epistemológica diferente a la de otras disciplinas científicas dedicadas a los estudios teatrales, y por sus peculiares características, las enmarca e incorpora.

Por razones de espacio, nos hemos visto obligados a desplazar algunos capítulos sobre el análisis de la ποίησις^v teatral –que prometimos en Filosofía I y II– a un tomo independiente de esta trilogía, en el que nos concentramos en los problemas de la teoría y el análisis del drama.^vi De la misma manera, hemos dejado afuera algunos capítulos centrales (sobre comunicación/estimulación, espacio teatral, relaciones y diferencias entre teatralidad / transteatralización / teatro, Poética Histórica e Historia poética, aproximaciones al espectador y al crítico en su redefinición de roles, etc.) y de Filosofía Aplicada (que consideramos fundamentales como ejemplos de bajada conceptual y puesta en práctica de las nociones teóricas en el estudio de casos), que recogeremos en un tomo unitario^vii, a la vez al margen y en conexión con esta trilogía.

Algunos contenidos de esta Filosofía III han sido parcialmente adelantados en diversos contextos, académicos y periodísticos, a través de la publicación de artículos y notas o del dictado de conferencias; pueden verse, al respecto, algunas referencias a nuestros trabajos en la Bibliografía al final de este volumen, especialmente los publicados entre 2010 –fecha de salida de Filosofía II– y enero de 2014 –fecha de cierre de la revisión de este tomo III. Sin embargo, es en este libro donde esos contenidos tienen su desarrollo más completo y acabado. Por ejemplo, en cuanto al “teatro de los muertos”, venimos trabajando desde hace más de veinte años^viii, pero en los dos capítulos correspondientes de Filosofía III los lectores encontrarán la versión más elaborada de este concepto.

Repetimos lo ya señalado en Filosofía I y II: estas humildes páginas no pretenden hacer filosofía o constituirse en un tratado filosófico, sino que, a partir de la aproximación de problemas filosóficos insoslayables, intentamos abrir nuevas posibilidades a la Teatrología. Estamos convencidos de que la Filosofía del Teatro ha contribuido a un replanteamiento de la Teatrología a partir de la concepción del teatro como acontecimiento y de la pregunta por la relación ontológica del teatro con el mundo; de la caracterización de los sub–acontecimientos del convivio, la poíesis y la expectación; del reconocimiento de saberes específicos: “el teatro sabe”, “el teatro teatra”; de la tríada representación–presentación–sentación y de la propuesta de una Filosofía de la praxis teatral, del hacer y del pensamiento sobre el hacer que diseñan otro tipo de posicionamiento científico frente al teatro. Estamos adentrándonos en una cantera cuya veta mineral es insondable y exigirá muchos años de trabajo y amplios desarrollos. Tal como señalamos en Filosofía I y II, sostenemos firmemente que el teatro sólo puede ser comprendido a partir de la observación de su praxis singular, territorial, localizada y de la valorización de una razón de esa praxis. Filosofía del Teatro es una filosofía de la praxis teatral. De allí la triple necesidad: pensar las prácticas y el pensamiento teatral sobre ellas; confrontar las teorías disponibles con las prácticas y elaborar nuevas teorías a partir de las observaciones sobre las prácticas, es decir, desde una actitud radicante (Nicolas Bourriaud, 2009); revisar las bases epistemológicas de las teorías con que pensamos el teatro y elaboramos construcciones científicas sobre él. Como se afirma en el fragmento del texto novelístico de Ricardo Piglia reproducido como epígrafe en esta Introducción, no se trata tanto de “descubrir” sino de adecuar la mirada a lo que acontece en el teatro, a lo que hay en el teatro o existe en tanto tal en las dinámicas del campo teatral. Un principio necesario de regreso hacia el realismo (en términos de teoría del conocimiento) para la mirada científica sobre el teatro. Aunque esto implique aceptar la pérdida. Porque, si no se adecua la mirada con teorías, herramientas y una base epistemológica pertinente y ajustada al acontecimiento teatral, lo que se diga del teatro estará –parafraseando a Samuel Beckett–, en tanto “mal visto”, “mal dicho” (1997: 225–250). La teoría de la existencia como percepción y lenguaje que Beckett define como una cadena de “traiciones” es, para nosotros, tal vez, la crítica más profunda y certera a una limitación del teatro a su magra faz semiótica. Si para Beckett el mundo es ilegible y su sentido inalcanzable (Cerrato, 2007: 26), la Filosofía del Teatro no se resigna a hacerse cargo de dichas traiciones, ni cree que haya que aceptarlas como justificación de una mera anarquía de observaciones sin reglas o, en términos más informales, del “cualquiercosorio” que ha prosperado, internacionalmente, en la crítica, la investigación y las aulas en las décadas del neoliberalismo salvaje, que tanto ha influido nefastamente en el mundo académico y que hoy evidencia sus consecuencias. ¿Quién y cómo, con qué criterios, se controla hoy científicamente la calidad de la producción de la Teatrología en la Argentina?

No se trata –al menos en este libro– de aceptar el ver mal para decir mal (bajo la justificación absurda de que la ciencia es “una forma de ficción”, argumento que hemos escuchado con apabullante frecuencia), ni tampoco de aceptar decir mal como una vía de “liberación” o “emancipación” de las subjetividades (amparadas en que el arte no admite conocimiento científico y en el argumento de que “todo es cuestionable”). Siguiendo nuestra interpretación de Beckett, aceptar que vemos mal debe ser el principio para reconocer dónde fracasamos y comenzar a buscar las herramientas y teorías para ver bien, al menos ver bien dónde fracasamos, porque si de algo se trata es de ver bien (el teatro) para decir bien (qué acontece en el teatro). Esto implica, como afirma Beckett, asumir (y no ocultar o disfrazar) las limitaciones de nuestra forma de conocer estabilizada. Como dice Beckett en Worstward Ho: “Intenta de nuevo. Fracasa de nuevo. Fracasa mejor” (1983: 7), así debemos poner nuevas reglas, salir del corral, no autoengañarnos con las ilusorias seguridades de la Semiótica y la Comunicación, ahondar en la diferencia convivial del acontecimiento y el ente teatrales, asumir dónde fracasamos y “fracasar mejor”. Nadie más sabio que Beckett para transformar ese fracaso en poética (Cerrato, 2007: 17–26). En consecuencia, aceptemos que no podemos conocer lo que ciertamente no podemos conocer, pero no aceptemos como cognoscible una versión degradada y empobrecedora de lo cognoscible.

Complementemos estas observaciones preliminares (cuyo contenido encontrará desarrollo en este volumen) con el dicho de Maurice Maeterlinck: la adecuación de la mirada al acontecimiento es condición, como fundamento, de una actitud amorosa. Hay que aprender a ver el teatro como cultura viviente en su singularidad para amar el teatro. Intuimos que es esa actitud la que Guillermo Heras nombra en el prólogo a estas páginas con el término pasión. Justamente nuestra Filosofía del Teatro se basa centralmente en una re–sistematización del pensamiento teatral de grandes maestros del teatro argentino y latinoamericano –Eduardo Pavlovsky, Alberto Ure, Ricardo Bartís, Juan Carlos Gené, Mauricio Kartun, Raúl Serrano, Javier Villafañe, Vivi Tellas, Rafael Spregelburd, Paco Giménez, Alfredo Alcón, Gastón Breyer, Daniel Veronese, Pompeyo Audivert, Fernando “Chacovachi” Cavarozzi, Javier Daulte, Jorge Eines, Federico León, José Luis Valenzuela, Alejandro Finzi, Eli Sirlin, Norberto Laino, Rafael Curci, Gonzalo Córdoba, Héctor Calmet, el peruano Miguel Rubio, los mexicanos Luis de Tavira y Enrique Mijares, el boliviano Marcos Malavia, el chileno Ramón Griffero, los colombianos Enrique Buenaventura y Santiago García, el brasileño Augusto Boal, entre los más citados o tenidos en cuenta en nuestras reflexiones, pero son muchos más–, quienes producen pensamiento desde una cotidiana práctica apasionada del teatro. Filosofía de la praxis teatral que nosotros perseguimos, registramos y repensamos apasionada y atentamente para incluirla en una nueva sistematización teórica, relacionada con los aportes de la Teatrología académica argentina, latinoamericana e internacional y con una nueva mirada de conjunto que establece así nuestra propia contribución. Un nuevo hacer. Así lo observa Juan Villegas al señalar que nuestro trabajo es un “caso paradigmático” de la articulación entre el pensamiento teatral de los artistas y el académico “dado que el pensamiento de los artistas se constituye en la base teórica de enunciación de los principios de su Filosofía del teatro” (Villegas, 2013: 13).

Nos enorgullece mirar hacia atrás y comprobar la buena recepción académica que han tenido estas propuestas, ya sea a través de reseñas críticas en revistas científicas especializadas, comentarios de la comunidad de expertos o de la inclusión de las perspectivas de la Filosofía del Teatro en algunos programas y proyectos de investigación teatral de la Argentina, otros países de Latinoamérica, España, Francia y Estados Unidos. Por supuesto, no creemos en una internacionalización unívoca de la Filosofía del Teatro, irradiada monódicamente desde nuestras páginas, sino en una apropiación contextualizada en cada teórico, grupo, ciudad, región o país, es decir, en la producción de un pensamiento teatral cartografiado, diferente en cada lugar, estimulado en el mejor de los casos por los planteos de marco de la Filosofía del Teatro tal como la venimos desarrollando en la Universidad de Buenos Aires hace mucho más de una década. En este sentido, el fenómeno de cartografización del pensamiento teatral nos lleva a concluir que, felizmente, ya no hay ni habrá gurúes teóricos de fórmulas universales, ni base epistemológica excluyente ni métodos únicos, ni lengua común compartida por los científicos del mundo (porque hasta muchos de los términos empleados en común no son concebidos ni utilizados de la misma manera, para comprobarlo basta con asistir a algún congreso internacional, se hace más evidente cuanto más poblado es el encuentro y más se intercambia). También a la teoría le ha llegado el paradigma de la territorialidad, la multiplicidad y la diversidad. El interés por nuestra visión teórica se relaciona con el creciente movimiento teórico teatral latinoamericano; un síntoma de ello es que la revista Gestos, de la Universidad de California, bajo la dirección de Juan Villegas, dedicó todo su número 55 (abril 2013) al rastreo y el reconocimiento de la teoría teatral latinoamericana, y agradecemos la referencia a nuestro trabajo en los estudios del argentino Andrés Gallina, del brasileño Edélcio Mostaço y la mexicana Rocío Galicia allí incluidos.

Agradecemos el interés de otros colegas por relacionar nuestras propuestas con el pensamiento teatrológico anterior. Pero queremos enfatizar que no trabajamos sólo con conceptos aislados, sino con la propuesta de un sistema de articulación entre ellos, y que más allá de algunas coincidencias terminológicas o conceptuales parciales, en tanto sistema la Filosofía del Teatro plantea una innovación en la articulación y, en consecuencia, también en la definición de los términos.

Una de las observaciones recurrentes es por qué empleamos la palabra “teatro”, cuando en nuestra teorización incluimos explícita e implícitamente, en registro más amplio, la danza, los títeres, la performance, el nuevo circo, la narración oral, el clown, el stand–up, es decir todas las manifestaciones artísticas que combinan convivio, poíesis corporal y expectación, que encarnan el acontecimiento teatral. Se nos pregunta generalmente por qué no recurrimos al término “artes escénicas”, es decir, por qué no hablamos de “Filosofía de las Artes Escénicas” en lugar de Filosofía del Teatro. Podríamos hacerlo, sin duda, pero se nos presenta enseguida un problema insalvable: deberíamos distinguir las artes escénicas conviviales de las no–conviviales. La palabra “escena” ha sido apropiada en las últimas décadas por numerosas disciplinas, del cine y las artes digitales, a la sociología y la politología. Por eso preferimos la palabra “teatro”, más específica y resistente a lo no–convivial, pero no la tomamos en su definición moderna, sino que regresamos a la acepción de su origen ancestral. Como ya hemos puesto el acento en Filosofía I y II, así como en nuestra Introducción a los estudios teatrales. Propedéutica (2012), en su sentido etimológico, la palabra griega théatron implica la idea de espacio–lugar, de territorialidad, y por extensión de convivio, de reunión; por otra parte, reenvía a la raíz del verbo mirar, que conecta en un sentido amplio con el percibir (incluso inteligir, théatron comparte la misma raíz con theoría), y de esta manera se vincula con la expectación; además, se relaciona con el verbo theáomai, ya no sólo “ver” sino “ver aparecer”, que implica un algo que es visto aparecer, y ese algo implicado incluye la poíesis: vamos al teatro a ver aparecer poíesis. En la palabra griega théatron se inscriben, directa o indirectamente, territorialidad, convivio, poíesis, expectación, los componentes insoslayables del acontecimiento de la cultura viviente que estudiamos. Existe una tendencia en la historiografía del teatro y de la teoría teatral a pensar como punto de partida conceptual los términos en su dimensión moderna; necesitamos desandar esa tendencia y regresar la historia del teatro a los orígenes, y pensar los desarrollos de las concepciones desde los comienzos (Rodríguez Adrados, 2006: XI; Rozik, 2002, passim), no desde la Modernidad hacia atrás y hacia adelante. Hay una complejidad ontológica en los fenómenos de la praxis teatral de la Antigüedad que no solemos reconocer y que comenzamos a atribuir a la praxis de la Modernidad. Esta observación historiológica es, sin duda, uno de los reclamos de la vanguardia histórica, cuyo aporte es fundamental para repensar la historia del teatro hacia atrás (Dubatti 2013b). Es el plan con el que trabajamos nuestra actual investigación en la Cátedra de Historia del Teatro Universal de la Carrera de Artes de la Universidad de Buenos Aires.^ix En este sentido ancestral, en Filosofía del Teatro la palabra “teatro” nos permite pensar en un genérico más amplio que el objeto de la definición moderna, y que, en tanto genérico, contiene manifestaciones diversas como la danza, la performance, los títeres, el nuevo circo, la narración oral, el clown, el stand–up, etc. Por supuesto, esta ampliación, considerada históricamente, objeta la idea contemporánea del “teatro expandido”, un término que no debería usarse como se usa. Nos hemos referido a este tema en Filosofía I y II (passim) al hablar de “ampliación” del término, y lo damos por sentado como fundamento del sistema de la Filosofía del Teatro en nuestra Introducción a los estudios teatrales. Propedéutica (2012: 30, 33, 40, 55, 64, 66). Cuando nos referimos a Filosofía del Teatro, incluimos entonces todas las manifestaciones de las artes conviviales que producen poíesis corporal y expectación. El uso genérico del término “teatro” para abarcar un conjunto de fenómenos específicos no se contradice con la historicidad y la territorialidad del teatro en sus desarrollos particulares. Como señalamos en Filosofía II [31], la palabra teatro no es ahistórica ni universal y exige ser contextualizada en el plano de las realizaciones histórico–territoriales concretas. El genérico permite identificar, más allá de esa diversidad territorial, histórica, poética, etc., una estructura de acontecimiento recurrente, constante (convivio, poíesis corporal, expectación).

Nos enorgullece, también, observar la “naturalización” de ciertos términos que nuestra Filosofía del Teatro ha contribuido a difundir, como los del teatro como acontecimiento, convivio, Teatro Comparado y Poética Comparada, cuerpo poético, micropoética y poética abstracta, micropolítica, teatro perdido, duelo, escuela de espectadores, etc., que con alegría y sentimiento de responsabilidad oímos emplear entre académicos y teatreros como conceptos ya incorporados más allá del marco semiótico. Al respecto la Filosofía del Teatro parece haber pasado su etapa de discusión y aprobación, para pasar a la de aplicación. Un buen síntoma de esta cambio –aunque, insistimos, la Teatrología argentina atraviesa una etapa de transición– es esta positiva naturalización.

Para aquellos que ingresan a este libro sin haber atravesado las páginas Filosofía I y II (cuya lectura recomendamos para la cabal comprensión de los desarrollos que siguen), se ofrece en el capítulo inicial un resumen (bajo el título “Segunda recapitulación y más coordenadas”) de las principales afirmaciones expuestas en Filosofía II, de la misma manera que en el capítulo inicial de Filosofía II se incluyó un resumen de los contenidos del tomo I (“Recapitulación y coordenadas”). Dichos capítulos ofrecen además un inventario de los corolarios que se desprenden de los fundamentos de la disciplina, con proyecciones en diferentes ramas de la Teatrología. Nos parece que estos capítulos iniciales en Filosofía II y III son útiles para esbozar un cuadro de ideas y fijar los lineamientos de renovación que significa la propuesta de una Filosofía del Teatro. Por otra parte, en el Apéndice II del presente volumen, reproducimos la lista de capítulos y parágrafos numerados de Filosofía I y II, para facilitar al lector una visión más inmediata de la totalidad de la obra publicada.

En el capítulo siguiente, “Teatro/Arte, Ciencias del Teatro/del Arte y Epistemología”, focalizamos un problema central: el de las construcciones científicas del teatro y su fundamento epistemológico, y destacamos cómo la Filosofía del Teatro, al redefinir el estudio del teatro como acontecimiento, marca una nueva construcción científica. A partir de los capítulos que siguen, se trabaja sobre cómo la Filosofía del Teatro redimensiona problemas fundamentales de la Teatrología. “El artista–investigador, el investigador–artista, el artista y el investigador asociados, el investigador participativo: Filosofía de la Praxis Teatral” destaca la producción de pensamiento teatral realizada por los artistas, así como la consolidación de tres nuevos sujetos de la investigación teatral y el nuevo protagonismo de las universidades en la construcción de relaciones entre Arte y Ciencia. “Convivio y tecnovivio: entre infancia y babelismo” indaga en las relaciones, diferencias y complementariedades entre ambos paradigmas de la cultura viviente: el teatro puede incluir lo tecnovivial, pero no renunciar al convivio territorial, aurático, de cuerpo presente. El capítulo “El teatro de los muertos: teatro perdido, duelo, memoria del teatro”, que da nombre a Filosofía III, se centra en el problema epistemológico de estudiar el teatro desde su incapturabilidad, desde la pérdida, el duelo, la ignorancia activa y la dificultad que implica un arte que pone en primer plano la inmaterialidad, la ausencia, la indeterminación. “Excepcionalidad de acontecimiento: máxima concreción de la teatralidad singular del teatro” amplía aspectos constitutivos del acontecimiento teatral que habían sido esbozados en las páginas de Filosofía I y II. “La construcción científica del actor desde una Filosofía del Teatro. Hacia un actor filósofo” se centra en el trabajo del actor como instaurador del acontecimiento en la praxis, y en las derivaciones teóricas y analíticas de este punto de partida.

Tal como hemos sostenido en Filosofía I y II (por ejemplo, en nuestro análisis del cuento de Borges “La busca de Averroes”, [II, Apéndice I, cap.2, 199–209), sólo puede pensarse el teatro si se ha participado y se participa cada vez más en la zona de experiencia y subjetivación que se genera en el acontecimiento. Recordamos las palabras de Aaron Copland en Cómo escuchar la música: “Todos los libros que tratan de la comprensión de la música están de acuerdo en un punto: no se llega a apreciar mejor este arte sólo con leer un libro que trate de ese asunto. Si se quiere entender mejor la música, lo más importante que se puede hacer es escucharla. Nada puede sustituir al escuchar música. Todo lo que tengo que decir en este libro se dice acerca de una experiencia que el lector sólo podrá obtener fuera de este libro. (...) Todos nosotros, profesionales y no profesionales, estamos tratando constantemente de hacer más profunda nuestra comprensión de este arte. La lectura de un libro puede a veces ayudarnos. Pero nada podrá remplazar la condición principal: escuchar la música misma” (2013: 23). Recuérdese nuestra apropiación del principio ab esse ad posse en Filosofía II (en la Introducción, 17–23, y en el ya citado [II, Apéndice I, cap. 2: 109–209]): del ser (del acontecimiento teatral) al poder ser (de la teoría teatral) vale, y no al revés. Ojalá las reflexiones de este libro sean confrontadas por el lector con lo que ya ha experimentado de teatro y con una mayor, frecuentísima presencia futura en el convivio teatral.

Nuestro agradecimiento a Guillermo Heras por las páginas del prólogo. Nuestro agradecimiento, como siempre, a Jorge Garrido, director de Atuel, por su confianza en nuestro trabajo y por su apoyo y gestión para que la trilogía de Filosofía del Teatro pudiera llegar a manos de los lectores.

Miramar, 31 de enero de 2014

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Notas