Desde hace aproximadamente una década, la formación en técnicas actorales como el clown, la experimentación y el teatro físico, se han incrementado en Buenos Aires, configurando dentro de las escuelas y la cartelera teatral una gama de diversas posibilidades expresivas en las que la disponibilidad y el entrenamiento se componen como elementos fundamentales para su realización. Por este motivo, entrevistamos a Mariano y Matías Bassi, dos actores de basta trayectoria teatral, para que nos cuenten sus inicios y qué significan estas técnicas dentro de la formación actoral, abordando también cómo se desarrolla el proceso creativo de los personajes que interpretan hoy en las obras Circense (dirigida por Claudio Gatell) y Othelo (dirigida por Gabriel Chamé Buendia).

Laura: ¿Por qué empezaron a actuar?

Matías: ¿Te acordás de la escuela de Caseros?

Mariano: La escuela 8 de Caseros…era la calle…

Matías: Urquiza y San Martín, a dos cuadras de la escuela había un cartel en un garage que decía “clases de teatro”, ¿puede ser que vos querías anotarte ahí?

Mariano: Si, yo me quería anotar.

Matías: Y después te anotaste en la escuela, porque los cursos eran gratis. Esto fue en abril/mayo y julio/agosto nos anotamos en la escuela.

Mariano: Esto fue en el año 95, yo tenía quince y él dieciséis, en medio del secundario.

Matías: Empezamos en un taller gratis dentro de una escuela católica San José Obrero, en Caseros. Una escuela grande, privada, y al lado tenía la iglesia y en frente una plaza.

Mariano: Típica escuela católica de barrio. A la tarde había talleres, y entre ellos uno de teatro. Nos llegó el dato porque era por el barrio y como daban gratis teatro fuimos. Nosotros teníamos una base muy visual y mucha escuela por ver a nuestro viejo. Nuestro papá era artista, yo lo defino un poco como “frustrado”, porque de lunes a viernes trabajaba en una empresa de computación dibujando y los fines de semana tenía una compañía de amigos donde giraban por hospitales, pueblos, haciendo un espectáculo de payasos teatreros, medio mimo. Hizo varios cursos, pero siempre los fines de semana, nunca lo tomo como un trabajo full. Pero nosotros teníamos esa experiencia de verlo al viejo actuar; yo compartí una función en un hospital hipoacúsicos de Devoto.

Matías: Técnicamente nuestros viejos se separan cuando yo tenía 6 y él 5. Mi viejo tenía 26. Me tuvo a los 20, muy joven, y a los 26 era un tipo separado con dos hijos pero viviendo solo nuevamente acá en Capital y se puso a estudiar mimo. Esto fue entre el 86 y el 88. Estudió en el San Martín, con Agustín Alezzo, con Daniel Nanni, con varios. Y de esos talleres formó sus grupos y sus primeras etapas de investigación. Con su grupo tuvo una época de mucha fortaleza y después de declive. En su fortaleza tuvieron varios espectáculos en la sala Enrique Muiño del San Martín, era un grupo de clown y mimo. Y en su época de declive, ya más grande, con hijos, cumpliendo 10 años del grupo, empezó a hacer infantiles y laburar en los hospitales de niños de Capital Federal. Nosotros teníamos 8 o 9 años en esa época y lo veíamos laburar al viejo, que, obviamente como padres separados, lo veíamos solamente los fines de semana y él esos días estaba actuando.

Mariano: Nos llevaba de excursión a verlo.

Matías: Un vínculo directo entre el teatro, el cine y que se yo…todo pasaba por ahí.

Y cuando arrancamos a los 15 y 16 años con un profesor de teatro, ya teníamos toda una parte física adentro, que tenía que ver con el mimo, y con esto de estar un poco relacionados con el efecto.

Mariano: Yo siento que no teníamos el miedo al pararse adelante. Preguntaban “¿Quién pasa?” Y estábamos los dos con la mano levantada. Ya teníamos esa cosa de estar frente a mucha gente porque veíamos con mi viejo que era fácil, que se podía. Había un montón de cosas que ya estaban. Yo lo siento como un plus que tuvimos los dos en cuanto a las clases, a pararse a laburar frente a gente. Lo tomábamos como un juego porque lo veíamos como un juego.

Matías: Yo recuerdo que una de las primeras cosas que fueron muy buenas de este profesor fue que nos dijo “la impronta física ya está, ahora falta todo el contenido que tiene que ver con la técnica”. Y a él le resultaba muy interesante que el primer impulso era físico, no era la palabra o la lógica sobre la escena, siempre era físico. Siempre tenía dos tipos que ya estaban desplazándose en el escenario. Y era bueno porque la gente que nos veía siempre nos apoyó, sobretodo en ese momento de formación. Y particularmente ese taller que, como tenía relación con la escuela católica, a fin de ese año (a 4 o 5 meses de arrancar) hicieron un “Vía Crucis” y fue la primera vez que estuvimos ante público…

Mariano: Unas 2000 personas, era el barrio entero, había muchísima gente.

Matías: Y eso fue como firmar a fuego un vínculo…

Laura: ¿Se acuerdan que roles hicieron?

Mariano: Si, ladrón bueno y ladrón arrepentido. El profesor hizo de Jesús y nosotros estábamos a los costados y teníamos parlamento.

Matías: Y una amiga estaba vinculada con dos talleres más en Caseros, en 3 de febrero de la zona del Oeste, donde vivíamos nosotros, e inmediatamente fuimos a otros curso de teatro…

Mariano: Claro, era a la noche, para adultos…

Matías: A partir de ella conectamos en tres cursos y con toda la gente que estaba haciendo teatro, a los 17 y 18 años armamos una compañía independiente, y a los 19 y 20 fundamos una compañía de circo, éramos cinco o seis. Y cinco años después teníamos un centro cultural.

Mariano: Si, siempre fue creciendo todo. Si bien hubo llanos como en toda profesión pero siempre fuimos por un poquito más. Pasamos de escuelitas de teatro de barrio, a algo un poco mejor, después de grupo, y de ahí a la compañía. De compañía de circo de barrio, a movernos en el Municipio, de ahí a Cuidad y fuimos después por el país, fuimos por Bariloche, Santa Fe.

Matías: Antes del circo, con el primer grupo independiente, estábamos con nuestra propia dramaturgia, habíamos hecho tragedia, y tuvimos la suerte de contar con uno de nuestros compañeros y mejores amigos hasta hoy, Cristian Palacios, que es una bestia.

Mariano: Él estaba en el primer grupo que éramos Mati, Cristian y yo, éramos los tres teatreros que empujábamos juntos.

Matías: Además el era egresado en Letras a los 22 o 23 años, una eminencia. Ya tenía cosas escritas y estaba acostumbrado al trabajo dramatúrgico. La formación de nuestras primeras compañías tenían un grado de complejidad bastante alto.

Mariano: Claro, era circo callejero pero bien teatral. Teníamos vestuarios, maquillajes, una historia y dábamos un mensaje. Hablábamos del “por favor”, “gracias”, de “cómo se piden las cosas”. Era algo que a la gente le encantaba, los chicos flasheaban porque había payasos y los grandes porque había un mensaje. Era re lindo, ¿viste? Y nos empezó a ir muy bien, hasta que empezamos a girar…

Matías: Y nos fuimos independizando de nuestros trabajos…

Mariano: Si, estábamos full full con eso. Después nos fuimos de gira a Bariloche, nos fue muy bien. Tuvimos un centro cultural a lo largo de un año y después nos fuimos de gira a Mar del Plata y ahí nos fue muy mal con el circo. Y por eso, en enero del 2004 nos separamos y ahí cada uno arrancó con lo propio.

Laura: ¿Y hacia dónde fueron?

Mariano: Yo entré en De la Guarda, hice la audición, quedé y empecé a viajar por el mundo hasta el 2010. Estuve dos años con De la Guarda y cuatro con Fuerza Bruta. Entonces mis laburos acá eran muy cortitos, poco tiempo, digamos que todo lo que gané en cuanto a giras y trabajo en grandes compañías lo perdí acá como presencia, que es lo que ahora me pasa. Y un poco mi formación se fue a ese tipo de teatro, teatro físico, teatro de imágenes, teatro de arnés, mucha comedia del arte. Me empecé a meter con el bufón, con la técnica de Lecoq, que la estudié en Estados Unidos y en Colombia. Cada vez que veía algo de eso me metía.

Laura: ¿Estudiaste con Marcelo Savignone?

Mariano: Si, estudie también con Marcelo, hice el curso del actor y la máscara, el bufón. Hice mucho con él, con Casablanca, con Angelelli. Empecé a formarme más sobre eso, ahí comenzó mi vocación en cuanto al teatro físico.

Matías: Por mi parte, cuando nos separamos me vine a Capital y me puse a estudiar. Y a gestar una dramaturgia propia, más que nada una producción independiente. Empecé la búsqueda de un teatro propio, una identidad. Pero me metí más que nada a estudiar. Me metí con Totó, que fue mi primer paso del circo al teatro. Él estaba dando “clown teatral” y con eso me empapé con cuestiones específicas sobre la escena, sobre climas. Y mientras me metía más aún en el teatro, empecé a producir material con equipos independientes y tuve un dúo que fue alucinante, le dimos vuelta al país haciendo humor con ideas muy locas. El dúo se llamaba La pompa rota. Después tuve mi propia compañía, El escuadrón volante, y tuvimos un espectáculo que se llamaba “La tragedia”, y ese proyecto duró dos años, y a medida que se iba presentando íbamos reestructurando la idea y se iba construyendo. En un momento trabajé en IMPA y finalmente teníamos una orquesta de unos 20 integrantes que se llama El club artístico libertad, y en ese momento estábamos con “La tragedia”. Éramos un grupo de 10 actores, y yo era el director general de toda la compañía. Teníamos una obra que duraba 6 horas, así que la hacíamos en dos días, pero una de las premisas era hacerlo en capítulos. El primer año de esta compañía con ese espectáculo era la presentación en 8 capítulos y se veía uno por semana, hubo gente que lo vio y todavía me la cruzo y se acuerda de eso. Después el proceso fue achicarlo y llegamos a 4 capítulos para que se haga en un mes y luego 2 capítulos para que se haga en dos sábados, que fue como terminamos. Finalmente éramos unos 50 los que estábamos involucrados con ese proyecto en IMPA. Finalmente quedó encarpetado y guardado, y nos pusimos a producir otra obra en otro sistema. Ahí yo bajo del rol general y me pongo en status de actor para generar un trabajo cooperativo, y armamos un documental de todo el proceso que duró un año y medio. Está todo documentado y ahora estoy tratando de hacerme tiempo para empezar a editarlo. La obra no se hizo pero quedó un documental de todo el proceso creativo. Éramos 5 actores y un director, y 5 personas que hacían el trabajo documental (video, grabación con micrófono).

Laura: Es súper importante la documentación de los procesos creativos…

Matías: Si, el chico que me acompaña hace 5 años tiene todo documentado, no solo mío, sino también de distintos compañeros, y de las etapas en las que se fueron gestando esos grupos, porque principalmente éramos gente que trabajaba con su propio material en varieté, metidos en ambientes súper alternativos, con otras dinámicas de trabajo. Todas esas cosas devinieron en espacios investigativos muy grandes y se dio ahora una compañía en la que estoy trabajando, Sin fronteras. Tenemos un espectáculo distinto todos los domingos, y se sostiene por si solo. Es ultra independiente, de una política independiente, y van 200 personas por domingo desde hace diez años. Y ninguno de los integrantes de la compañía tiene intención de que sea difundido porque el espectáculo se sostiene solo, no tienen la necesidad. Es más, tenemos un sueldo cada uno de nosotros, que es bastante bueno por construir teatro. Eso se da como algo muy particular.

Yo gesté otras dramaturgias, otros espectáculos, compañías y experimentos, que por ahí duraban un año. Ahora estoy estudiando con Pompeyo Audivert, por ejemplo. Me sirve en esta cuestión física de asociación y de teatro también. Estudié también con Gobernori y Feldman. Justamente ahora estoy tratando de cerrar un espectáculo que escribí con ellos y siento que se abre una parte intelectual de teatro, en formas independientes.

Es una búsqueda, hace dos años estoy pensando ¿qué es teatro?, y por qué se cree que, en algunos lugares, no hay teatro.

Y después pasé de mis compañías independientes a Othelo, al cual entré porque un compañero, Pablo Fusco (con quien compartí los Bla Bla) se bajó del rol de Othelo y me sugirió. El también fue integrante de El escuadrón volante que te nombraba antes. Es más, casi todos los integrantes de los Bla Bla, formaron parte de esa compañía, que después se disolvió y ahí formaron esa compañía paralela puramente de humor y de sketchs. El escuadrón...fue una compañía de humor absurdo, trabajábamos tratando de gestar el humor a partir de que el espectador esté desconcentrado, desprevenido o tratando de generar una situación en donde no necesariamente el humor pase por el chiste, sino por una sucesión de escenas que devienen en el absurdo. Eso fue un poco lo que hice.

Laura: ¿Y vos como entraste a Circense?

Mariano: Claudio (Gatell) estaba buscando un actor y por medio de una amiga en común, que le comentó que yo estaba acá en Buenos Aires otra vez. Él se comunicó, me pasó el texto y me llamó mucho la atención. Y así empezamos. No lo conocía a Claudio, después me enteré que tuvo espectáculos antes, uno, por ejemplo, que mezclaba mucho la danza y el tango con sus propios textos. Pero la obra es genial, sumamente extraña. Cuando empezamos a ensayarla, yo no entendía nada, y creo que el equipo tampoco. Era confiar en la cabeza de Claudio y lo reconozco, porque siempre vio lo que el quería, lo tenía en su cabeza. Empezamos a ensayar tipo coreografía: armábamos una escena y a pegar otra, a repetirla mucho y sumar una más. Ese proceso de trabajo, en principio, era raro; nos mirábamos con los actores y pensábamos “¿a dónde vamos a llegar con todo esto?”. Estábamos en un camino pero no sabíamos cuál era fin. Pero él lo tenía. Además me dio la libertad de poder jugar, y en base a lo que él me planteaba yo me entregaba al juego, llevaba el elementos…una vez llevé un ukelele, lo probamos y después lo cambiamos por otra cosa. Fuimos buscando mucho el juego pero él sabía lo que quería, él quería esa obra. Es un trabajo muy lindo, muy extremo para el actor y para el público. Y pasa que el público se va sin entender nada, o con la cabeza quemada, con una sensación en el pecho muy fuerte.

Laura: Si, definitivamente la obra es muy fuerte. Es muy compleja la forma en que toma Artaud, partiendo de algunos elementos de Cortázar…

Mariano: Claro, parte del tema de Circe (de Cortázar), esta chica de barrio, de Santos Lugares, que tenía toda esta locura en la cabeza, y toda esta oscuridad.

Laura: Y además de apelar a Artaud, toma también a Kantor, principalmente tu personaje. Y en ese sentido, pensando los dos personajes que hacen, creo que Tadeuzs en Circense va desplegando diferentes máscaras, cambia de destino constantemente, no hay una evolución lineal del personaje. En cambio, Othelo, tiene una evolución muy pareja, crece muchísimo pero siguiendo una idea que viene dada desde el texto de Shakespeare.

Mariano: Obvio, también juega que Mati está haciendo un clásico, y el que sabe un poco de teatro conoce la historia.

Laura: Claro, ambas obras van por diferentes caminos pero comparten la idea de la ruptura, de enfatizar en ciertos quiebres para un efecto específico de la escena y para el espectador.

Mariano: Si, creo que Othelo rompe desde la contención. Cuando lo ví a Mati pensé “este pibe va a explotar en cualquier momento”. Es esa tensión que genera el personaje que hace, sumado obviamente a lo físico.

Laura: Y en ese sentido pensaba una relación entre ambos personajes: Tadeuz tiene que ver con el bufón shakesperiano, porque le dice al público todo lo que no quiere escuchar, poniéndolo en el lugar del soberano. Y por otro lado, creo que Othelo se construye en base a la tensión, a la contención, y por eso se compone como el más trágico de todos…

Mariano: Claro, los dos apelan al “infierno”…

Laura: Tal cual, y pensaba también, después de ver las dos obras y focalizar en esos personajes que tienen algo en común, obviamente pensando en ustedes como actores y hermanos. Ambos plantean personajes que esencialmente podrían no ser clownescos, pero los abordan desde el teatro físico. Y a su vez generan cosas muy distintas, uno muy trágico y otro sumamente oscuro. ¿Cómo componen ustedes sus personajes?

Matías: Hay algo, me parece, por cuestiones en común, que los dos formamos un espacio de necesidad, de sostener una cuestión. Vos en Circense sostenés todo un espectro de lo que tiene que ver con la obra, con lo que ve el espectador y en mi caso también, hay algo que se sostiene. Obviamente dentro de los equipos en los que empezamos a trabajar. Incluso en grupos anteriores, él en De la Guarda y yo en “La Tragedia”, donde hacía del padre que sostenía el drama.

Mariano: Como que consciente o inconscientemente siempre cae sobre nuestros hombros eso de mantener o sostener…

Matías: Creo que es algo que podemos hacerlo, o los directores creen que podemos hacerlo. En las dos propuestas estamos dirigidos, obligados a hacer cosas, no es tanta nuestra decisión. En el caso de Othelo, Chamé (Buendia) me pone un lugar que a mi, en principio, me costaba mucho, porque todo el mundo se estaba divirtiendo menos yo. Mi trabajo era súper angustiante, y a pesar que puedo sostenerlo, atravesarlo y dejarme afectar para generar, y a veces tengo una energía, según me dicen, que me sobrepasa a mí mismo.
Nosotros estamos más familiarizados con el payaso de circo que es un tipo que no tiene límites, el poder ser payaso es poder ser libre, poder romper absolutamente todo, tirar abajo una escenografía, entrar con una motosierra….ese tipo tiene el poder para hacerlo, fuera de la técnica, fuera del clown que tiene toda la escuela francesa, que nos sirve simplemente como eso, como técnica. El payaso que es un ser libre, de ruptura.

La escuela de Lecoq, que busca una última máscara, tiene todo un trabajo que pasa por la comedia del arte, por la máscara neutra, por una fusión de un montón de teatros. Pero por ejemplo, Angelelli es un tipo que da clown y no es cualquier cosa. Es muy importante su clown o el de Savignone. En ese sentido a mi me toca un lugar en el que me acomodo, yo me siento cómodo en esa situación, y como naturalmente sostengo desde ese lugar el director me explota en esa situación y Othelo es un poco eso: dejarme explotar por un director que me pone en un lugar donde necesita que la obra tenga su peso, su oscuridad. Se dio algo de investigación que fue ver cómo van de la mano la comedia y el drama en el sentido de una situación muy dramática con chistes a la par, donde el espectador se ríe y mucho. De alguna manera esta tensión que estoy generando hace que el chiste sea más contundente todavía, hay una cosa de fuerza que le da dinamismo a la obra, que la acelera, que le da cuerpo. Y hoy estamos en eso, no hay mucha más conciencia.

Ahora estamos viendo si hay un último chiste que pueda ser realmente trágico, en donde se puedan chocar realmente las dos cosas, que termine siendo más angustiante.

Sobre lo físico hay una cosa que surge orgánica y espontáneamente, y ahí Chamé proponía una estructura de trabajo donde hay marcas que sostienen el espectáculo, que más allá que yo tenga energía alta o baja durante el día, tengo tantas tareas que hacen que funcione el espectáculo y la obra más allá de mi estado particular. Son una serie de marcas que van en muchos niveles, en intención, en volumen, en intensidad. El trabajo fue muy tedioso, entre 8 y 10 horas de lunes a viernes durante dos meses concretos y después otros dos un poco más espaciados. Todo esto, sumado a la convivencia, hacía que empezáramos a hacer otras cosas, no se, correr, para generar otra cuestión, para liberar un poco la cabeza que estaba en las marcas. Y se empezó a armar un entrenamiento propio de la obra, particularmente me propuse pensar “bueno, si voy a hacer esto que es tan complejo y me exige tanto, voy a tratar que sea como una serie de abdominales”, como una forma de moverme dentro de la escena. Igual el hecho de que no esté en escena implica que estoy haciendo otras tareas, por ejemplo, preparando la tela para que el que viene la pueda agarrar rápido, se pueda estirar plana y lograrse el efecto de la ola. Todo eso lo tenemos marcado, la gran obra de Gabriel es esa: esa estructura de marcas.

Laura: Pero es verdad que los dos en las obras que están llevan la posta…

Mariano: Sostenemos, es como una antena, es real. Hay algo, me parece, de base y muy notorio: no se si es el tiempo transcurrido, las experiencias, pero es como haber estado en una cancha de barro, una de polvo, una de césped. Es algo que decimos, que “somos todo terreno”, hay algo que excede. Y eso es algo que el director aprovecha, yo siento que nos reaprovecha. A nosotros nos podés sacar cualquier cosa, porque somos todo terreno: venimos de laburar en la calle, en teatro, en lo oficial, no oficial…

Matías: Justamente yo en este momento estoy viendo qué hago de mi vida a partir de ahora. No en sentido “ya hice”, sino qué debo hacer o que debería. No quiero perder tiempo porque puedo volver a trabajar en la calle, en varieté, en un espectáculo, armar una obra, escribir y estar investigando un año para sacar una obra, pero no se, ¿en función de qué?, ¿armo algo para viajar?, ¿para ganar guita?, no se realmente. Estoy viendo.

Estamos con Mariano armando un espectáculo…

Laura: ¿Con el que se presentaron en Bahía Blanca por los 100 años del teatro Municipal, no?

Matías: No, ahí nos presentamos con nuestros unipersonales juntos. Hicimos “Los hermanos Bassi”¹ juntos, mostrando cada uno su unipersonal, a dos boleterías, y había un descuento si comprabas las dos.

Mariano: Claro, era “la noche de los Hermanos Bassi”, podías ver uno, el otro o los dos. Pero ahora estamos armando uno juntos…

Matías: Hicimos muchas cosas juntos hasta que se separó el circo, toda nuestra experiencia como alumnos, de formación. Como estudiábamos y laburábamos haciendo teatro, cada cosa que aprendíamos, la invertíamos investigando y haciendo en la práctica, en el laburo en sí.

Laura: ¿Y el nuevo espectáculo de que se trata?

Mariano: Estamos en una primera etapa, de búsqueda. Y lo que se está armando está bueno porque estamos encarándolo como un biodrama, esta historia que tenemos de vida. Empezamos a hablar un poco sobre todas las historias, anécdotas que tenemos juntos y por separado; lo que el recuerda de cada cosa, lo que yo recuerdo de cada una también. Y justamente ahora se nos sumó un escritor que es un científico, físico, que tiene esta investigando sobre la teoría de los gemelos. El dice que si a los gemelos los separás y uno se va de viaje, cuando vuelve, el que se quedó envejeció más.

Matías: Que es la teoría de la relatividad…

Mariano: Claro, el tiempo transcurre distinto para uno que para el otro. Entonces lo loco en los gemelos es que se ve en lo corporal, en la historia, en todo. Estamos empezando a investigar qué pasó en esos momentos en que yo me quedé y el se fue, en los momentos en que yo me fui y el se quedó, cómo nuestras vidas se modificaron en torno a eso. Estamos en esa primera etapa, mucho trabajo de investigación, y ahora se nos sumó este físico que tiene un libro escrito, y que ahora quiere escribir teatro. Y dirige Diego Brizuela, el cantante de Babel Orkesta, que estudió con Bartís, con Spregelburd, tiene una escuela importante.

Matías: Y también con Szuchmacher. Entonces esto de biodrama está muy cercano.

Es interesante que el director ahora se da cuenta que hay dos cámaras en una misma situación cuando teníamos 5, 6 años; o dos cámaras en sucesos de toda índole…

Mariano: Claro, nuestra habitación, nuestra cama, nuestros juegos, amigos, el barrio. Anécdotas que tenemos y que, charlando en noches de escritura, nos damos cuenta que yo recuerdo una cosa y él otra. Jugamos con esa disociación de dos personas que estuvieron juntas casi toda la vida y coincide en que somos hermanos.

Matías: Somos dos conejillos de indias, estamos viendo dónde hace contacto, dónde no…

Mariano: Vuelve a pasar lo que decíamos recién, en un primer encuentro empezamos a charlar, en un segundo él ya trajo cosas escritas y en el tercero le rompimos le cabeza en cuanto a nuestra historia, y en cuanto a lo que podemos hacer.

Matías: Apareció un escritor-físico que quería hablar…

Mariano: sobre gemelos, hermanos, teorías. Volvemos a eso ¿no? La instancia creativa…somos dos laburantes del teatro.

Matías: Claro, yo llego a un lugar, tiro una tela, armo las luces y armamos el teatro… hacemos el teatro en cualquier lado….

Mariano: Somos el teatro, es esa formación y esa postura ante la vida. Somos, estamos plantados, es un laburo, es en serio, es para vivir, es la decisión que tomamos. No es algo que no llegó por rebote, toda la vida lo buscamos.

Matías: Y lo bueno y lo no bueno, que se yo, es raro. No somos actores de televisión porque somos buenos actores, como que hay una decisión sociopolítica de fondo.

Mariano: Mira, yo laburé con compañías grandes y siempre era el distinto. Y no te digo el mejor, sino el distinto, venía el director y me decia “che, vamos a darle a esto”, “¿podés hoy darle una vuelta más?”…

Matías: Si, Le tocaba “El pichón” en De la Guarda o “El corredor” en Fuerza Bruta, un lugar de atención tremendo

Yo hice Ricardo III con una directora (Laura Silva) y entré como figurante, y al segundo ensayo me dieron el papel de Ricardo, esa fue mi primera experiencia con Shakespeare. Ella armó en ese momento una compañía con clowns que venían de diferentes escuelas, yo estaba estudiando con Totó y estaba en esta etapa de investigación y estudio que te decía antes. La idea era un Ricardo III que empezaba una compañía de clowns y que jugaban, uno abría una valija, se encontraba con el texto de Ricardo III y se repartían los personajes. Y en un momento al que le tocaba Ricardo se empezaba a volver loco y en la obra el personaje cuando se convierte en rey empieza a matar a todos, entonces el payaso deja de ser payaso y empieza a trabajar, a jugar a eso de sacarme una técnica y meterme en otra en una misma obra. Un poco se da esto de romper, tomar una técnica y terminar rompiéndola. Como que corresponde eso, ¿no? Evolucionar sobre la situación, no tanto ser los mejores bailarines o payasos, sino ser payasos y bailarines distintos, actores distintos…

Laura: Claro, a eso me refería al personaje de Tadeuz en Circense, entra de una forma, con un tipo de contacto con el público y después eso se rompe totalmente, no se pierde, se transforma en algo mucho mas oscuro…

Mariano: Si, Tadeuz es una rata que le come la cabeza a todos. Ese fue el laburo. Tiene eso de “date cuenta que estoy actuando”. Rompe la ficción, te muestra donde está la puerta, te dice que te vayas y a su vez te muestra que la puerta está cerrada. Le come la cabeza a Circe, que empieza seduciéndola y a la vez no, porque la rechaza. Es esa la libertad que me dio Claudio, me dijo “volvé locos a todos”, incluso a él. Terminaba un ensayo y me decía “hoy te zarpaste, eso no lo vamos a hacer porque lastima, porque corta” pero siempre eso de ver y dar más.

Laura: En ese sentido, respecto de las dos obras, al final de Circense es imposible aplaudir, no es posible accionar por lo que se vivió dentro de esa sala, en cambio en Othelo, la ruptura se da por otro lado y uno necesita aplaudir, es algo que surge espontáneamente. Por eso les decía que sus dos personajes tienen mucho en común aunque están planteados desde lugares muy distintos.

Mariano: Si, y también tiene que ver la genética. Mati puede hacer una cosa y yo otra, pero siempre hay algo que nos une, el hecho de crecer juntos, de dedicarnos a lo mismo. Hay mucho de mí en él y viceversa, en nuestra forma de encarar al laburo.

Matías: También da la casualidad que los dos estemos en dos obras en este momento, juntos. Que si bien siempre estuvimos haciendo cosas, más de una a la vez por lo general, este es un momento en particular, no hay ninguna conexión entre los dos trabajos, ni en tiempo ni en forma. No fue planeado para nada.

En relación a los personajes que son muy distintos, creo que la relación es como encaramos el trabajo, si se desdoblan a sí mismos son características propias, nuestras, pero creo que en cada cosa que hagamos se va a haber un desdoblamiento. Creo que hay una suerte de seducción para llevar al espectador a un lugar totalmente desconocido, o raro o nuevo, algún tipo de transito. Esas son cosas propias, y que los directores explotan. Y si bien es una exigencia importante, me parece que está bueno. No se si es el máximo lugar de exigencia o si es el lugar que me corresponde, quiero pensar que no, que hay un camino grande que no está allanado. Que te vinculen siempre con el payaso, con el más cómico o el más dramático, o el más pesado o el más oscuro…no se, esas casillas son medio complicadas. Mientas podamos ser actores dúctiles y podamos desenvolvernos, nos tocan tareas y las encaramos.

Me parece bueno que a Mariano le haya aparecido Circense porque verlo en una obra así hace que se lo vea en algo que no hizo o no estaba haciendo. Una obra de teatro llana, en un espacio más “formal”, que no sea un galpón o un arnés. Conmigo para lo mismo, en un teatro bien iluminado, que se vean bien que digo y hago, que se entienda perfectamente. Ahí uno también tiene la posibilidad de explorar.

Laura: Y en eso tiene que ver mucho la técnica de clown…

Matías: Si, totalmente. Me parece que la escuela clown es muy buena para un adolescente porque tiene disparadores de muchos factores de formación, como atención, percepción, situaciones plásticas de ruptura y liberación, juegos que también contienen porque no todo es un desparramo, hay muchas cosas concretas. Por eso creo que como técnica y como punto de partida me parece alucinante, y a nosotros nos sirvió muchísimo para nuestra carrera como actores físicos, porque también es el tipo de actores que deseamos ser, que nos gustan, que consideramos artistas, porque un tipo que es solamente técnico o solamente textual, no nos sirve…

Laura: Y esa es la búsqueda que realizan desde el inicio…

Matías: Claro, y me parece que en nuestro camino por ser buenos artistas escénicos hemos atravesado las técnicas o las que teníamos a mano. En Buenos Aires, en los últimos diez años hay una revolución en cuanto a lo que es la escuela clown, y encontrás en cualquier barrio, en cualquier centro cultural, clases de clown. Y esto nos tocó de alguna manera, y la idea de que estas escuelas te forman en un pequeño número o escena que vos podés salir a mostrárselo a la gente, en cualquier espacio o momento, sin necesidad de ser juzgado como ocurre en otros ámbitos, es parte de un lugar donde te vas fogueando y te vas formando. Nosotros lo atravesamos de esa manera, el circo en su momento, después de armar una tragedia, no solo era divertido sino que también nos permitía una soltura de poder viajar por todo el país, poder estar en todos los ámbitos. Teníamos cuatro o cinco espectáculos: uno para adultos, para niños, para adolescentes, íbamos a laburar a maternales donde había bebés, y teníamos que trabajar de alguna manera con eso, y por eso investigamos tanto. Y me parece que eso es lo que nos permitía el clown, una cuestión más bien técnica.

Hay muchas formas, muchos caminos, pero nosotros tomamos esta.

Mariano: Yo hice en el IUNA hasta segundo año, y dejé porque no me daban los horarios. Y preferí trabajar, juntar plata y pagarme profesores, tomar las clases que quería y ahí me alejé de ese ambiente. Estábamos trabajando muchísimo con el circo y no podía seguir. Dejé en el 2002.

Matías: Para mí él es un referente, nos somos referentes entre nosotros. Referentes de experiencia. En ese momento en que él estudiaba, si no vivíamos juntos le pega en el palo, tenía cerca el material, la forma, el texto, lo que él estaba investigando y estudiando, entonces yo indagaba en eso. Mis formas de teatro fueron también un referente para él. Tener un satélite en la movida independiente de Buenos Aires era importante y es más, cuando él estaba en Rusia yo sabía que estaba pasando allá y él lo que pasaba acá.

Laura: Bueno, por lo que me dicen son muy inquietos los dos…

Matías: Si, yo vengo de un ensayo, me voy a otro y a la noche tengo clases.

Mariano: Yo ensayo a las 9 de la mañana, de ahí me fui a un callback para una publicidad, ahora vuelvo para allá, y después doy una clase.

Matías: Y así va a ser siempre. Creo que este momento es importante, y espero que podamos profesionalizarnos más, para tener después la seguridad y la libertad de poder viajar, o tener la posibilidad de elegir un teatro para que venga cierta cantidad de gente y no sea una sorpresa, poder estar con más seguridades. A medida que vamos madurando vamos entrando en campos más seguros y quizás poder tomarnos un mes de vacaciones en algún momento porque nunca se dio.

Mariano: Y si, y volviendo a lo anterior, somos dos laburantes, no esperamos la oferta.

Matías: No, es más, en verano nos vamos de temporada a trabajar…

Laura: Claro, como el espectáculo “Los Hermanos Bassi” en Bahía Blanca, donde se presentaban sus dos unipersonales…

Matías: Si, y le pusieron “Los Hermanos Bassi”. Cuando éramos adolescentes armamos este espectáculo que te contamos y le pusimos un nombre y uno a la compañía. ¿Cómo le vamos a poner nuestro apellido?

Mariano: Claro, ¿Quiénes son estos Bassi?, pero ahora suena bien, es lindo. Es un reconocimiento también, que algo hicimos hasta ahora.

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Notas

Para acceder a información sobre el espectáculo en Bahía Blanca: http://www.youtube.com/watch?v=5CvL9ptW7S4" target="_blank">http://www.youtube.com/watch?v=5CvL9ptW7S4">http://www.youtube.com/watch?v=5CvL9ptW7S4 (a partir de los 4.50 minutos)